Antonioni’nin Modernite Muhasebeleri: L’Eclisse (1962) Filmi Üzerine
Antonioni, Avrupa Sineması’nın zirve isimlerinden biri ve filmleri üzerinden tartışmaya açtığı meseleler bugün dahi geçerliliğini koruyor. Hatta belki de bugünün ruhunu ve meselelerini kavrayabilme açısından artık daha da fazla anlamlılar.
Antonioni filmleriyle entelektüel anlamda izleyicilerine derin sorgulamalar yapabilme fırsatları verdiği kadar sinemayla neler yapılabileceğine dair insanların bakış açılarını da etkileyen ve sinema tarihini değiştiren önemli yönetmenlerden birisi. Özellikle L’Eclisse (Tutulma)’in de içerisinde yer aldığı “Modernity and Its Discontents” adlı üçlemesini[1] Türkçe’de anlaşılabileceği şekliyle ve biraz da yorum katarak “Modernite ve Onun Getirdiği Tereddütler” olarak çevirebiliriz.
Antonioni’de Mimarinin Önemi ve Modernizm ile İlgisi
Antonioni’nin filmleri üzerinde mimari ile ilişkili olan hususların ne denli etkili olduğu filmlerine aşina olanların gözünün önüne gelecektir.
Alan derinliği kullanımının çok boyutluluğu, çerçevelerinin içerisindeki boşluklar, boşluklara karakterleri ve mekânsal unsurları ne şekilde yerleştirdiği, yine hikâyesinde mimari öğeleri bir anlam üretme malzemesi olarak ne şekilde değerlendirdiği gibi hususlar dikkate alındığında aklımıza ister istemez şu soru geliyor: “Neden?” Yani neden onun sinemasında mimari ile ilgili meseleler bu kadar baskın bir halde?
Aslında cevap şu ki: “Antonioni’nin en temel meselesi olan modernite konusu bunu gerektiriyor.” Çünkü belli ki yönetmen de modernizmi masaya yatırmak istediğinde bunu sembolik bir biçimde görsellik üzerinden en rahat ifade edebileceği sanat dalı olarak mimariyi görüyor.Mimarlık tarihi ve mimarinin ardındaki fikrî akımların gelişim sürecini göz önünde bulundurduğumuzda gerçekten de bu tercihe katılmamak elde değil.
L’Eclisse’in de dâhil olduğu üçlemenin adının “Modernite ve Onun Getirdiği Tereddütler” olduğunu göz önünde bulundurursak Antonioni’nin mimariden yola çıkarak modernizmi ele almaya yönelik çabaları daha da net anlaşılabilir. Tabii ki yönetmenin mimari üzerinden anlam oluşturma yeteneği ve ısrarı sadece üçleme ile sınırlı değil.Yolcu(1975)’da da Blow Up (1966)’ta da Antonioni’nin yine bütün inceliği ile bu kavramsal çözümlemelerinin görsel ifade biçimlerini anlatmaya yönelik kurduğu sinematografisi işlemeye devam etmektedir.
L’Eclisse’de mekân olarak derin bir tarihe ve bu tarihin getirdiği özenle korunmuş izlere sahip Roma şehrinin kullanımı film boyunca oldukça simgesel olarak ele alınmış. Dolayısıyla Roma şehrinin ne demek olduğuna daha doğrusu Antonioni’nin nerelere vurgu yaptığına odaklanmayı gerektiriyor.
Duyguların Mekânsal Dışavurumu: Çok Katmanlı Şehir Roma
Her yeni tarihsel katman Roma şehrine eklemlenirken, aynı zamanda kendisinden bir öncesine dair bir şeyler söylemeye çalışan unsurlar da şehrin mimarisinde, sanat eserlerinde, kültürel yaşamındaki izlerde mevcut. Buna geniş çaplı ve şehirsel anlamda bir çeşit “metinlerarasılık” (intertextuality) veya bir kelime oyunuyla “mekanlararası ilişkiler” de diyebiliriz.
Roma şehrinde oturanlarda da bu tarihsel birikimden beslenen; Roma devrinden, Orta Çağ’dan, sonrasında Rönesans’ın içinden geçip gelen, kendine has bir güzellik anlayışı, insanlar arasında paylaşılan ve toplumsal bir hale dönüşmüş neredeyse kamusallaşmış bir estetik standardı var. Bu güzellik anlayışının tasvir edilmesinin standartları da yerine oturmuş ve herkesler de sanki bunun farkında. Antonioni’nin şiirsel sinemasının arkasında yatan estetikle ilgili felsefi sorgulamaların temelinde de bu kültürün izlerini film boyunca rahatlıkla takip edebiliriz.
Dolayısıyla Antonioni de bu kültürden beslenen biri olarak, bu kültürün bir evladı olduğunu hissettiriyor. Oyuncu tercihlerinde, mekân seçimlerinde bunun tezahürlerini görmek mümkün. Mesela Monica Vitti’nin fiziğine, donuk ve tekinsiz ifadesine bakıldığında Michalangelo’nun “David” Heykelinde tercih ettiği estetik dokunuşların izleri bir şekilde hatırlanabiliyor. Bu belki de insanî olan, ilkel ve kontrol dışı bir etkileşimken bazı noktalarda, örneğin mekân seçiminde, yönetmenin bilinçli olarak da tercih ettiği şeylere dönüşebiliyor. Böylelikle mekânların temsil ettikleri üzerinden bir sinema dili oluşturmayı başarabiliyor.
Bu bilinçli tercihlerle seçilmiş mimari malzemeler film boyunca hikâyenin üzerine inşa edildiği, anlamı oluşturan ve sorgulamalara zemin hazırlayan bir nitelikte karşımıza çıkıyor. Mesela “çağdaş mimari” dediğimizde ya da toplu konutlar dediğimizde bu mimarlık tarihinde ve şehirleşme tarihinde belirli bir bağlamın içerisinde duruyor. Roma’nın katmanlı yapısı sayesinde bu gelişim sürecini belirli bir kronolojinin içerisinde ve sebep sonuç ilişkilerine dayalı olarak daha net görebiliyoruz. Antonioni de bu ilişkiler ağının ve kavramların farkında ve buralardan kaynaklanan çelişkilerin getirdiği ruh halinin ve sorgulamaların sinemasını yapıyor. Bunun uygun biçimini, görsel tezahürlerini,şiirsel ifadelerle yakalamaya çalışıyor. Sonuç olarak bunlara bağlı sinemasal anlamda her şey bir bağlamın (context) içinde duruyor, dolayısıyla daha inandırıcı geliyor.
Mesela modern toplu konutların olduğu geniş caddeli banliyöden; dar sokaklı, tarihsel yaşanmışlıklarla dolu, trafik keşmekeşinin olduğu şehir merkezine geldiğimiz zaman, mânâlar tasvirlerin zıtlığı üzerinden kendisini bulmuş oluyor.
Başkarakter “Vittoria” filmde Roma merkeze geldiğinde taksiden iniyor ve arkasında durmuş,sabırsızca korna çalan araçlara dönerek. “Tamam artık, yeter ya!” anlamında bir el işareti yapıyor. Bu ifadeden Vittoria’nın bir taraftan bu karmaşadan sıkıldığını bir taraftan da sanki bu kargaşanın içerisinde gördüğü, tam olarak anlamlandıramadığı naifliğe karşı bir sempati duygusunun da olduğunu hissedebiliyoruz. Bu sahnede Monica Vitti’nin tavrı ve mimikleri filmin ana meselesini de içinde barındırıyor. Monica Vitti’nin yüzüne vuran fiziksel ifadeden ve sahnenin sembolik değerinden Antonioni’nin ne kadar işinin ehli biri olduğunu ve bilinçli olarak ilmek ilmek bu anlamları dokumak istediğini anlayabiliriz. Yani Vittoria öylesine tasarlanmış bir karakter ki aslında şehir hayatındaki karmaşaya dur demek isteyen ama oradaki saflıktan da kendini alamayan, tüm bu çelişkilerden sıkılmış, bunalmış ve arayış içerisinde olan bir kadın.
Geçmiş Güzel Günler Gerçekten Var mıydı?
Vittoria’nın çocukluğunun geçtiği, penceresi Vatikan’da bulunan Katolik Hristiyanların kutsal mabedi olan St. Pietro Kilisesi’ne bakan geleneksel ev aracılığıyla karakterin artık modern olduğuna ve bu şekilde de kutsal olandan, aileden, dinden uzaklaştığına işaret ediliyor. Keza bu sahnede Vittoria “Aman Tanrım, nasıl da değişmişim.’’ diyor. Bu anlamda filmin isminin Türkçe çevirisi “Tutulma” daha da billurlaşıyor. Tutulduğumuz şey aslında modernite ve onun getirdikleri. Nitekim günümüzde bireyin yalnızlaşması tartışmaları üzerinden hareket ile filmin çekildiği tarihten bugüne kadar yaşanan dönüşümler bu tutulmanın değişik iz düşümlerini karşımıza çıkarmaya devam ediyorlar.
Vittoria arzularıyla, çabalarıyla yeni olanın peşinden gitmiş eskiyi geride bırakmış ve bir noktaya ulaşmış; işte bu noktanın görsel anlamdaki karşılığını “çağdaş mimariye” uygun inşa edilmiş banliyö yaşamındaki günlük hayatında görebiliyoruz. Fakat yönetmen burada bulduğu modernin ondaki karşılığını çeşitli sahne tasarımlarındaki dokunuşlarla, boş bırakılan kadrajlarla, derin sessizliklerle bir çeşit boşluk hissi olarak bize gösteriyor. Bu boşluk hissi sıkıcı olan, karakteri bunaltan bir şey. Onun için burada olanlar, bu yeni hayatında yaşadıkları sahici değil ve anlamsız. Modern için o kadar çabalamışken arkasında bıraktığı anıları, nostalji duygusuyla hatırladığı anlarda tüm bu eskiye ait olan şeyleri sanki daha gerçeklermiş gibi hatırlıyor. Dün daha anlamlı, bugün daha anlamsız gibi.Bu referanslar “Geçmiş zamanlar, Orta Çağ daha anlamlı, günümüz daha anlamsız”a dek uzanıyor. Hâlbuki moderni aramak isteği ve hamlesi de bizim büyük heveslerimiz ve çabamız sonucu ulaştığımız bir yerdi. Yani bu kadar şeye sahipken artık neden anlam arama ihtiyacı duyuyoruz ki? Belli ki Antonioni çelişkiyi burada görüyor ve bunların altını çizerek bu çatışan düşünceleri, karakterin yaşadıkları ve hissettikleri üzerinden bize aktarmaya çalışıyor.
Tabii ki burada da nostaljik bir yanılsama söz konusu; geçmişi anlamlı yapan bizim ona bugünden bakışımız ve orada bulunan değerli şeylere ihtiyaç halinde oluşumuz, yoksa Vittoria o günlerde yaşasa aslında hiçbir şey öyle güllük gülistanlık olmayacak belki anne babasıyla kavgalarından, komşularının baskılarından sıkılacak öyle eski bir mahallede oturmak istemediğini söyleyecekti. İşte bu çelişkilerin kafamızda oluşturduğu bu ve benzeri sorular Antonioni sinemasının seyirciye seslenme şekli, yani yönetmen tam olarak bu sorgulamaları yapması yönünde izleyicisini sevk ediyor.
Modern Zamanlarda Aşk
Alain Delon’un oynadığı Piero ile Vittoria arasında geçen alegorik sahneler yukarıda bahsettiğimiz çelişkileri sunan şablonun başka bir parçası. Piero modernin en vahşi ve hızlı şekilde kendini hissettirdiği bir meslek olan borsacılıkla uğraşıyor. Vittoria da maço tavırlar gibi bir takım geleneksel özellikleri olan Piero’yu hem çekici buluyor hem de taşlar yerine oturmadığı için yakınlaşmalarını tereddütle karşılıyor.
Modernizm, Vittoria’yı gelenekselden, aile hayatından, kutsal olandan koparmış durumda. Aşkı aslında dönüş bileti olarak istiyor. Belki de bir aile kurmak için fakat biliyor ki modernin getirdiği aşk, ona daha farklı tehlikelerle beraber gelecek bu yüzden de korkuyor. En azından bunu sezebiliyor ve bunun tereddüdünü yaşıyor. Keza filmin bir sahnesinde şöyle diyor: “Burada her şey çok karışık. Aşk bile.” Acaba Vittoria “burada” derken yeni dünyada, modern zamanlarda mı demek istiyor?
Bir Mekân: Piero’nun İşyeri Olan Borsa
Çoğunlukla borsa mekânında gördüğümüz karakter Piero, Vittoria’nın hislerini anlayabilmemizi sağlayan tezat bir karakter olarak tasarlanmış. Böylelikle karakter inşası çift taraflı olarak yapılabiliyor. Birinde olanlar üzerinden diğerinde olmayanları hissedebiliyoruz. Piero’nun mekânları, davranışları, bakış açıları, Vittoria’nın karakterini de inşa etmemizi ve Antonioni’nin anlatmak istediği kavramları olgunlaştırıp, sorgulamamızı sağlıyor. Çalıştığı yer olan borsa da her ne kadar eski şehrin ortasında bulunsa da yine günümüzün anlamsızlıklarının altını çizen modern bir mekân olarak tasarlanmış. Vittoria’nın aşkı bulduğu yer işte böyle bir mekân, aradınız durdunuz alın size sonuç dercesine, insanüstü bir çabayla birbirine bağırıp çağırıp tam olarak ne yaptıkları, nasıl para kazandıkları belli olmayan bir grup kalabalıktan oluşan bir iş ortamı.Modern bir tapınak olarak da ele alabileceğimiz borsanın eski şehrin içindeki konumu, Vittoria ve Piero arasındaki farklar gibi genişletebileceğimiz zıtlıklar silsilesi filmin anlatımı için çok temel bir unsur. Geleneksel ve modern mekânlar kullanılarak ve karakterlerin buralardaki konumlanmaları üzerinden çeşitli kavramlar daha berrak hale geliyor ve bu şekilde de gösterilenlerden çok daha yoğun şeyler anlatılabilmiş oluyor. Temsili nitelikte yazılan diyaloglar da yine aynı amaca hizmet ediyor. Mesela Vittoria “Onca kişi borsada kaybedince paralar nereye gidiyor?’’ diye kendisi gibi modernleşmiş birinden beklenmeyecek bir naiflikle soruyor. Aslında Antonioni de sorduğu soruların cevabını biliyor fakat bizim de bu soruları cevaplamamızı istiyor. O halde öğrendiğimiz kadarıyla yönetmenin talebini boş çıkarmayıp, Vittoria’nın sorusunu yanıtlayalım: “Paralar tabi ki de kasaya gidiyor.”
Bize Kalanlar
Genel olarak kavramlarla yüzleşmek adına Avrupalı yönetmenlerin bu tür filmler yapmalarını samimi buluyorum. Çünkü bu adamlar zaten bu kavramları oluşturan kültür ikliminde yetişmiş kimseler. Yani o kültürün çocukları. Mesela modernin hem tanımı yapılıyor hem de onun üzerinden bir muhasebe, bir çeşit sorgulama inşa ediliyor. Samimi doğru kelime değil belki, o yüzden inandırıcı (plausible) desek daha doğru olur. Bu minvalde bu tartışmaların bizim gündemimize tarihsel süreç içerisinde yavaş yavaş hatta çoğu zaman zorlamayla girdikleri ve daha çok onların sorunu, bakış açılarının bir ürünü olduğu da aşikâr. Lakin zamana yayılarak da olsa bizim meselelerimize de dönüşmüş olmaları hususunu önemli buluyorum. Kontrol edemediğimiz hatta dayatılan, tepeden inmeci bir modernleşme sürecini yaşadık. Böylelikle modernliğin getirdiklerini pek çok noktada yanlış anladık tabiri yerindeyse; ıska geçtik. Onların meseleleri vurgum bu duruma dairdir. Nitekim bugünden bakıldığında bu sorgulamaları yerinde buluyor hatta bu film özelinde olduğu gibi nitelikli örneklerini ele almaya ihtiyaç da duyuyoruz.
Bu noktada filmle ilgili aklıma takılan bir husus daha var. Bu da Antonioni’nin bu sorgulamaları kurmak için kullandığı materyaller. Mesela belirli bir estetik dil üzerinden inşa ettiği şiirsel anlatımı. İşte bu noktada yukarıda kimi yerlerde övdüğüm görsel dilin ve onun üzerine kurulan tasvirleri bir noktadan sonra bana yavan gelen bir tarafını vurgulamak istiyorum. Mesela Roma şehrinin barındırdığı zenginlikler üzerinden, İtalyan veya genel olarak Batı’ya ait kültürel semboller üzerinden ilerleyen, madde ile sınırlanan anlamın; dış güzelliğin vurgularında, ifadelerinde sınırlı kalan ve bir türlü dışına çıkamayan bir hale bürünmesinden kaynaklı yavanlıklardan bahsediyorum. Yaygın olarak bilinen kültürel, estetik zevklerin tasvirlerini bize sürekli anlattıkları için aslında filmde de olan bu vurguları; güzelliği taşa, kumaşa, mermere hapsedip, sonsuzlaştıralım diye ısrar edişlerini, bunlardan referans alarak yeni anlamlar kurmaya çalışmalarını,kendi hakikatlerini bunlar üzerinden sorgulama ihtiyacı içerisinde olmalarını anlayabiliyorum.Bu türden bir çeşit sonsuzluğa temas edebilme arzusuyla inşa ettikleri maddi şeylerin, hayatın geçiciliğini unutup insanı kalıcı olduğu tuzağına inandıran bir aldanışa dönüştüğünü düşünüyorum. Belirli bir estetik plan üzerinden hareketle çizilen filmin bu tercihlerinin tam olarak içine giremediğimi de, her ne kadar filmin soruları üzerine kafa yormaktan hoşlansam da, son bir not olarak belirtmek istiyorum.
[1]Üçlemenin diğer filmleri L’Avventura (Macera) (1960) ve La Notte (Gece) (1961) adlı filmlerdir.
