Sorunun tam nerede düğümlendiği üzerine etraflıca düşünmek gerekiyor. Seyircinin sorun diye tanımladığı birçok mevzu aslında yapımla ilgili olabiliyor. Yazdığınız senaryoyu yapımcı kendi imkanları ile gerçekleştiriyor. Dolayısıyla orada bazı kayıplar olabiliyor. Umulandan başka bir şeye dönüşebiliyor. 

Senaryo sorunundan kasıt tam olarak ne? Temel dramaturjiye uygun senaryo yazamamak mı? İnandırıcılık problemi mi? Üzerine kalem oynatılan konularda yeterince derinleşememek mi? Kendi insanına, memleketine alıcı gözle bakmamış, oradan hikâye devşirme konusunda tecrübesiz kişilerin kalem oynatmasından dolayı mı bir sorun var? Bunların hepsi birer sorun olarak sıralanabilir. “Bizim yazacak yetişmiş insanımız yok. Bu yüzden iyi senaryolar çıkmıyor.” gibi bir cümleyi fazla karamsar buluyorum. Yetişmiş iyi senaristlerimiz var ama yapım aşamalarında senaryoya verilen önem oldukça az. Yurtdışından kıyaslanan iyi örneklerde uzun bir süreç içerisinde, ciddi emek sarfedilerek senaryolar çalışılıyor. Ama ülkemizde bu süreç es geçilerek hızlıca sonuca gidilmek isteniyor. Bu bir sektör alışkanlığı… Senaristler, hayatlarını idame ettirecekleri genişlikte ve süreklilikte işler bulamıyorlar. Suistimal edile edile yıpranıyor insanlar düzenin içinde. Bütün kaygılardan azade olarak hakkını vererek yazabilmek az kişiye nasip olan bir şey… Yani Türk sinemasını daha ileri bir noktaya taşıyacak bir saç ayağı olarak senaristler diye kendi imkan alanını ve yerini açmış bir topluluktan bahsetmek pek mümkün değil. Aslında ortada sektörleşememe sorunu var. Her seferinde yeniden başlanıyor sanki mesleğe, tekrar düzen çatılıyor. Türkiye’nin kendine has hikayesi içinde kronik kültürel problemleri var. Buna bağlı olarak yazar yetişmiyor diye yorum getirmeden önce bu gerçeği de görmek gerekiyor. Bu sorunun farklı tezahürlerini Türkiye’de bütün alanlarda görmek mümkün aslında. Bu coğrafyada oldukça kuvvetli bir cereyan ve hikaye çeşitliliği var. Gösterişli işler yapabilmenin ötesinde “biz kimiz” sorusuna cesaretle cevap arayan zihinlere uygun zemini sağlamak gerekiyor. Bir türlü bulamadığımız, bu sakinlik ve kendinden eminlik galiba…

Türkiye öteden beri kamplaşmış bir ülke olduğu ve ideolojik baskılar üzerinden zihinler şekillendiği için herkes ne anlatmak istediğini bulmak konusunda hep geç kalmış. Bu işi yapmak isteyen kişiler belli çevrelere aidiyet duygusuyla gelişip, serpilmiş. Belli mevzular klişeleşmiş kalıplar içinde anlatılagelmiş. Bir yandan da bu bağlamdan tamamen kopamasa da yeni nesiller yetişiyor, yeni tavırlar ve duruşlar ortaya çıkıyor. Kesin hükümler vermeden değerlendirmeli… Kendi insanına, memleketine alıcı gözle bakmak, anlamaya çalışmak gerekiyor. Anlamaya çalışmak için de kendi namıma söyleyebileceğim çözüm: Sevgi ve merhamet duymak. Öyle bir yerden bakmalı.

Dostoyevski’de bunu görürüz. Örneğin şu anda okuduğum Can romanında Platonov, Rusya’yı çok acımasızca tarif ederken bir taraftan da oraya karşı derin bir sevgi hissediyor. [1] O toprağa, o toprağın insanına bağlı olmak gibi derinde yatan bir duygu var. Belki de bu bakış yeni bir tavrın habercisi olabilir. 

Yeşilçam’dan beri senaristlerin kafelerde, otobüslerde kulak misafirliği yaptığına dair bir şehir efsanesi vardır. Senarist hikâyesini halktan mı alır? Halka rağmen yazar mı?

Senaristin karşısına konuşlanmış “halk” diye bir topluluk yok aslında. Bir topluluk içinde yaşadığı için doğal haliyle ortaya çıkmış şahitliklerinden söz edebiliriz. Bu şahitlikler de kopyala yapıştır şeklinde senaryoya aktarabileceği şeyler değillerdir çoğu zaman. Şahitlik ya da gözlem bir kapı açar. Olduğu hali ile alınıp senaryoya konulmaz. İlham verdiği, ufku ve düşünceyi açtığı yerler olur. Senarist hayatta şahit olduğu bir parçayı hangi bağlamda hikâyesine yerleştirileceğini bilecek maharettedir. O parçayı bulduğunda onu bir zemin ve bağlam dahilinde nasıl bütüne katabilir? Senaristliğin gerektirdiği maharet öyle bir maharettir. Bunun yanısıra öyle bir hayat hikayesine rastlarsın ki, oturup dinlersin baştan sona… Buradan da bir senaryo çıkabilir pekâlâ… Tek bir yöntem ve biçim yok yani. 

Yazım sürecinde kendinize sansür uygular mısınız?

Sansür denilince bir iktidar, erk, kurumsal yapı toplumun menfaati adına bir müdahalede bulunuyor gibi bir anlam ortaya çıkıyor. Böyle bir şey benim başıma gelmedi ama otosansür üzerine kafa yormak lazım. Otosansür derin bir konu. Hangi mevzuya eğildiğimiz, neleri anlatmayı tercih ettiğimiz üzerine düşünmek gerekiyor cesaretle… Daha gündelik düzeyde cevaplarsak, böyle bir hissiyat içinde yazmıyorum. Senaryoyu talep eden yapımcıların o işe ikna olması gerektiği bilgisiyle hareket ediliyor ister istemez tabi ki… Onun için aklınıza gelen bazı hikayeleri ertelemek ya da daha uygun zamanda çekmek gibi bir yol haritasını benimseyebiliyorsunuz.

Yazmanın doğal sürecinde perdeleme olmasından kaynaklı, hesaplı bir sansür hep var aslında… Yazmak eylemini şahsi bir uğraş olmaktan çıkaran şey, hikayenin ana bağlamı. Yazarın bir hikayeyi niye anlatmak ve hangi duyguyu geçirmek istediğinden emin olması gerekiyor. Hikayeyi kurduktan sonra artık o bağlamın etrafında bir ağ örmeye başlıyorsun çünkü. Ona sadık kalmak üzere bir yol çiziyorsun. Hikaye senin dünyandan çıkmış olsa bile bu süreçte mesafe kazanıyorsun. Bu mesafe de yazmayı mümkün ve sağlıklı kılıyor bence. Sağlık kısmı şöyle, benim de anlatacaklarım var diye ortaya atılmanın ötesinde insanın kendisine anlatıcı payesi vermesinin düşünsel bir bedeli olmalı diye düşünüyorum.

Seyirci olarak filmi izlerken içimizi titreten, hayrete düştüğümüz anlar var. Senaristi olduğunuz filmi izlerken neler hissettiğinizi bizimle paylaşır mısınız? Yazdığınız filmi ekranda görmek nasıl bir şey?

Muhakkak ki en başta bir şükür vesilesi. Çokça emeğinin olduğu bir senaryo, elini taşın altına sokan diğer insanların da gayretleriyle bir filme dönüşüyor. Günümüz şartlarında birçok olmazın bir araya gelip de insanın hikayesini bir film olarak seyretmesi, bir fikirden yola çıkılan günler düşünüldüğünde hayretlik bir durum gerçekten… Rasyonel şekilde değerlendirmeye bu hayretin ardından sıra geliyor. Ben, senaryosunu yazdığım filmi çok rahat seyredemiyorum. Seyrederken senaryoyu ve filmi ortaya çıkaran diğer unsurları, “Başka türlü olabilir miydi?” diye tekrar tekrar yoklarken buluyorum kendimi… Seyirci gözüyle seyredip duygusal bağımla ilgili es geçebileceğim gerçek tepkilerimi aradığım anlar oluyor. Tabi doğal olarak defalarca izlediğim için hepsinde farklı hisler, düşünceler olabiliyor. Sonunda bir kader icabı ortaya çıkanı hatasıyla sevabıyla kabul etmek kalıyor. Ardından da hep aynı yerde dolanmamak için filmden uzaklaşma meyli ortaya çıkıyor. Yeni mecralar bulabilmek için takılmadan devam etmek gerekiyor çünkü.

Dilsiz filmi özelinde aklıma ilk gelen etkileyici sahne: Selma’nın zarureten Sami’nin evinde kalması nedeniyle Sami’nin montunu alıp evden çıkması; çıktıktan sonra evin dışından, ışığın yandığı penceresine doğru bakması bende bir duyguyu temsil ediyor. Gönlünde bir duygunun yeşermeye başladığı zamanlar… Ertesi gün evine döndüğünde masasında Selma’dan hatıra olarak elif harfini buluyor. Bunlar Sami’nin yandığı anlar… Hikayenin ana bağlamına da oturuyor: “Aşk olmadan meşk olmaz.”

Bir senarist olarak film izlerken ya da günlük hayatınızda takıldığınız hususlar oluyor mu? Meslek hastalığınız var mı? Nasıl bir şey?

Bir filmi, bir diziyi senarist refleksiyle izlemekten kasıt: “Yanlışı bulmaya çalışarak izlemek” demek oluyor. Ben sürekli yanlışı bulmaya çalışarak seyretmiyorum ama bazen de yanlış, gayret sarf etmeden gözünün önüne geliyor. Oyunculuklar, oyuncu yönetimi filmi daha özgür bir şekilde seyretmeyi engelleyebiliyor. Tabii ki insan zihni bunların hepsini yaparken bir yandan da duyguya odaklanabiliyor. Seyretmek, bu kadar teknik bir süreç değil yani benim açımdan…

Yazma sürecinde acele ettirilmekten pek hoşlanmıyorum. Yazarken, dışarıdan bakıldığında çok bir şey yapmıyorsun gibi görünüyor. Hikayeyi kurarken, düşünürken, insanlarla konuşup mekan gezerken; dışarıdan bakıldığında hiç yorucu bir eylem içinde değilmişsin gibi gözüküyor. Ama, aslında çok içerde, dışarıdakilerin göremediği yoğun bir telaşe hali oluyor. Bir anlam arayışı üzerine, parçaları uyumluca bir ipe dizmek gayreti… Bu telaşe içeride sürüp giderken bir de dışarıdan gelen “acele çağrısı” rahatsız edici olabiliyor. Yoğunlaştığınız bir işin, bir an önce “paketlenip” bir yerlere sunulması, sete yetiştirilmesi istenebiliyor. Profesyonellik deadline gerektiriyor muhakkak ama acelede her halükarda toparlanır bakışıyla senaryoyu küçümseyen bir taraf sezdiğimden heralde, diken üstünde hataya daha açık hale geliyorum.

Ben, tam bir gece insanıydım. Artık gündüze çekmeye zorluyorum kendimi. Şartlar, haller insanı değiştiriyor. Bir yazıhanem var.  Yazmaya oraya gitmeye çalışıyorum. Evde, aile telaşesi içinde zor olabiliyor. Sessizlik ve kapanma gerekiyor. Ama bunun dışına çıktığım da oldu. Mesela Tahta Kılıç isminde, Kosova’da geçen bir senaryo yazdım. Film çekilirken bir sahne eklemek üzere yönetmen Emre Konuk ile konuştuk. Sahnenin çekildiği evin bahçesine geçtim. Orada bir sandalyede oturup gereken o sahneyi yazabildim. Aslında bu bir odaklanma meselesi… İnsan şartlara uyum sağlıyor. Mustafa Kutlu’nun kalabalıkta, insanların içinde yazdığını duymuştum mesela…

Bülent Oran bir kahvede farklı masalara farklı senaryolar koyup aynı günde yazıyor. Bir masada birini yazıyor. Öbür masaya oturuyor diğerini yazıyor. Sonra üçüncü masasına oturuyor başka birini yazıyor.

Yazarlık yalnızlık demek. Yani öyle bir tarafı var. O yalnızlıkta, insanların canına tak ettiği bir yer de var. Belki topluluk içinde yazmak, yalnızken kolayca kaybedilen neşeyi diri tutuyor. Yeni şahitliklerle beraber bir şekilde akış sağlıyor olabilir.

Yazım sürecinde “şu kitapları okumayayım ya da kitap okumayayım, film izlemeyeyim; etkilenirim“ gibi endişeleriniz oluyor mu?

Her senaryoda böyle olmayabilir ama bir konu üzerine yoğunlaşmış bir hikâyeye çalışıyorsan, muhakkak o konuyla ilgili bir vukufiyet kazanmaya çalışıyorsun. Dilsiz’de hatla ilgili, o dünyayı tanımak için okumalar yaptım. Kosova hikayesini yazarken hem tarihsel hem de oranın bugünkü gerçekliğini anlamaya dair okumalar yaptım. Bunlar zaten doğal mesai… Onun dışında, tamamen serbest okuma yapmak; o yoğunlaşma içinde dünyana başka bir şey sokmak, benim açımdan zor olabiliyor. Fazla yoğunlaşınca da bütün dünyanın o hikaye minvalinde dönmediğini hatırlamak gerekiyor. Böyle zamanlarda yoğun kurmaca yapılardan çok, kalbe dokunan metinleri tercih ediyorum.

Dilsiz filmin fikri nereden gündeminize düştü?

Bütün Saadetler Mümkündür (2017) filminin senaryosunu Semih Kaplanoğlu Hoca ile paylaşmıştım. Ben Kaplan Film’in ofisine gidip gelirken Murat Pay ile orada tanıştık. Semih Hoca, filmi çekmek konusunda beni şevklendirdi. Küçük küçük adımlar atmaya başladım. Murat Abi ile de o süreçte görüşmeye başladık. Bilim Sanat Vakfı’ndan merhabamız vardı. Kaplan Film’deki karşılaşmayla beraber; bu, bir arkadaşlığa dönüştü. Birbirimizle gündemlerimizi paylaşır olduk. O sıralar Murat Abi, Maşuk’un Nefesi’ni (2015) henüz tamamlamıştı. Hat sanatı üzerine yoğun okumalar yapıyordu. Maşuk’un Nefesi gibi kurmaca-belgesel tarzında bir iş yapmayı arzu ediyordu. Murat Abi’nin teklifi ve teşviki ile “Bu filmi birlikte yapabilir miyiz?” gibi bir düşünce doğdu. Dilsiz için masanın başına oturduk. Uzun süre çalıştık, araya başka işler de girdi. İki celsede yazdık diyebilirim. En baştaki kurmaca-belgesel formatı yerine, filmin tamamen kurmaca olmasını kararlaştırdık. Mevlid’in devamında ikinci bir adım olarak; yine bu minvalde bir işle devam etmek, Murat Abi’nin gönlüne düşmüş bir arzuydu. Ben o arzuya eklemlenmiş oldum. Bu süreç içinde, onun kendine sorduğu sorular; benim de sorularım haline geldi. Onun yönlendirmesiyle hat sanatıyla ilgili okumalar yaptım.

Hat sanatı üzerine kafalarda oluşmuş belirli imajlar var. Herkes kıymetini teslim ediyor ama hikmetinin nereden kaynaklandığıyla ilgili düşünsel bir gayret gerekiyor. Filmi, yazarken muhatap olarak “Beni esas alalım.” dedim. Hat sanatının önemli olduğunu düşünüyorum ve buradaki estetiği görme konusunda gayretkeşim ama “Hat sanatı bizim gibi modern dünyanın içine doğmuş çocuklar için niye anlamlı olsun? Bunun hikmeti nerede? Biraz bunu anlatmaya çalışalım, gayret edelim.” diye düşündük. Onun için hikayeyi kurarken hat sanatı geleneğini kesintisiz şekilde devam ediyormuş gibi yapmayalım dedik. Çünkü kesintiye uğradı. Türkiye’nin yakın tarih macerasının dışında, insanlar artık yüzlerini daha kolay tüketebilecekleri mecralara çevirdiler. “Hat sanatı niye kıymetli?” sorusu üzerine düşünürken nostaljiye kapılmak gibi bir tuzak vardı bir taraftan da… Ne nostaljiye teslim olalım ne de bugünün gerçekliği içinde ortaya çıkabilecek çabaları es geçelim diye düşündük. Tabi bu bir denge meselesi. Sami’nin, Eşref Hoca tarafından reddedildikten sonra babaannesinden kalan kitapta okuduğu üzere, kalemini Şeyh Hamdullah’ın kabrine gömmesi, birçok kişice romantik bulunabilir. Babannesinden kalan sandığın içinden çıkanların Sami’yi etkisi altına aldığını düşünürsek, Sami’nin kendi çıkışsızlığını görerek böyle bir hamle yapması gayet mümkün başka bir bakış açısıyla… Her insanın hayatında ipin ucunu bıraktığı böyle “mistik” anlar olabilir.

Eşref de, Selma da biraz Sami gibi… O yüzden Sami’yi açanın onlar olmasını ben çok mantıklı buluyorum. Onlar da bir şekilde kendi köşelerine çekilmiş insanlar oldukları için Sami’nin derdi, dilsizliği, yarası neyse; sanki çaresini de yine kendisi gibi kişilerden bulabiliyor.

Sami, talebeliğe kabul edildikten sonra, Eşref Hoca’yla meşk süreci başlıyor. Netice olarak hoca talebe ilişkisi gelenekte hep saygı ve tâbiyet esaslı bir ilişki. Filmin sonunda bunun dışına çıkıp Eşref’e yüklediğimiz bazı zaaflar üzerinden hoca-talebe ilişkisini bozduğumuz bir yer de var: Sami’nin Eşref hocaya çıkıştığı yer. Aslında nazikçe bir çıkıştı. Duygu olarak yüksek bir hisle söze girdiği için o sahneyi çokça yazdık, değiştirdik. Nasıl bir ton tutturacağımız üzerine epey düşündük. Sami’nin geleneksel dünyanın kodlarına sahipmişçesine hareket etmesini arzu etmedik. Tam da bu noktada hocanın da kendi zaafını görebildiği, kendi zaafı ile yüzleşebileceği bir zemin olsun istedik. Eşref karakteri netice olarak kusursuz, kâmil mürşid diye kurguladığımız biri değildi. İnsanlar hayat içinde, bazı sebeplerin neticesinde küskünleşebiliyorlar. Mesleğe karşı, insanlara karşı, aileye karşı, topluma karşı… Küskünleştiklerinde, aslında o işi niye yaptıkları ile ilgili temel anlamı yitirmenin eşiğine gelebiliyorlar. Küskünlük, bir tür kendini tekrar var edebilme, düştüğün yerden kalkabilme gayretine tekabül etse de birçok değer de aşınmış olabiliyor bu süreçte. Alınganlık bir tarafıyla hastalık. Başına gelenin sebebini, ona sebep olan kişi tarafından bilme, sebeplere takılıp aslolanı görememe hali… Bir tarafıyla da kolay… İnsani bir durum ve hepimizin çokça düştüğü bir hata. Eşref böylesi bir küskünlük içindeydi. Durumu bize oldukça etkileyici göründü: Masasının altından bir tane müzayede kataloğu çıkarıp kendi eliyle yazdığı icazetnameyi gösterip “Bak! Bu iş pazara düştü ve ben buna kendi gözümle şahit oldum” diyor. Bu durum nasıl savunulabilir ki? Sami de diyor ki, “Doğru hocam, kimse bunu savunamaz ama biz bu işi niye yapıyoruz? İnsana dokunmayacaksak, insana dair bilgimiz genişlemeyecekse biz niye bu harflerle meşgulüz?”

Hat sanatına dair bir vukûfiyetim olduğunu söyleyemem. Süreçte karşıma çıkan önemli bir metinde, bir zatın anlatımı sayesinde konu biraz olsun zihnimde toparlanabildi. “Kelam-ı ilahi yani vahiy, Allah’çadır. O kelam-ı ilahi, Resul’ün kalbine harfsiz ve sözsüz olarak iner. Vahye muhatap olmuş Peygamber onu kendi diliyle ifade etmeye başladığı zaman o sözsüz, Allah’ça ihtizaz, titreşim; bir kelama, söze, harfe döner. Onun için, harfler o asıl anlamın sembolleridir, karşılıklarıdır. O harflerin ruhuyla, dünyasıyla meşguliyet; bizi tekrar o asla götüreceği için kıymetlidir.” Anladığımı iddia edemem kesinlikle. Kendi kabımızca idrak etmeye çalıştığımız bir hikmet bu.

Filmi izlediğimde, papağanın Hüdhüd’ün soyundan geldiği halde bugün dilsiz bir kuşa dönmesine atıfla “Dilsiz” isminin verildiğini düşündüm. Senaryonun ismi de mi Dilsizdi?

Senaryoyu ilk çalıştığımız dönemde konuşurken, Murat Abi’nin görüştüğü hattatlardan, okuduğu metinlerden topladığı notlar vardı. Onlardan bir tanesinde kuşun suluğundan yazının üstüne su sıçratması, yazının bozulması ve bunun üzerine hattatın bundan anlam çıkarması üzerine kısa bir not vardı. Bu not minvalinde düşünürken Eşref gibi yalnız ve küskün bir adamın yanına böyle hikmetli bir kuş figürü eklenmiş oldu. Eşref’in onu önemseyişindeki hikmeti ön plana çıkarmak için onu suskun kılmayı tercih ettik ve “Dilsiz” dedik. Zaten Eşref de o hikayeyi anlatıyor. Tahir daha derinden girip “Hüdhüd’ün soyundan” diyor. Konuşup konuşmamasından ziyade hikmet sahibi olmasıyla ilgili, bir silsilenin devamıymışçasına atıfta bulunuyor Tahir. Bu bağlamda “Dilsiz” ismi, orada bir anlam öbeği oluşturdu. Bunun isim olarak filme teşmil edilmesi fikri ise eşim Esra’nın fikriydi. Bir senaryo yazarken, henüz tamamlanmamış olmasına rağmen anlam dünyasını genişleten bir isme sahip olması, benim için önemli oluyor. Senaryoyu erken aşamalarından itibaren “Dilsiz” ismiyle anmaya başladık. Sonrasında da başka bir isim arayışına girmedik.

Senaryo, izleyenin bakış açısına göre farklı katmanlara geçebileceği bir yapıdaydı. Ayrıca diyaloglar çok akıcıydı. İnce işlenmiş birçok detay vardı. Bir kaç örnek verirsem filmin selam ile başlaması, ertesinde Peygamberimize salavat getirilerek cümle geçmişlerimize dua edilmesi, sandık, bisiklet, kalemin kâğıda dokunduğunda çıkardığı ses, mürekkep, yazıların güzelliği, derin anlamlı beyitler, aynada kendini tanımak, hakkından feragat edip incinmemenin aslolduğunun hatırlatılması ve sonunda filmin “hiç” yazısı ile tamamlanması… Bir aşk hikâyesi, kendi değerlerine yabancılaşmış bir gencin çocukluğuna dönüp kendini bulması, hocanın bir talebesinden öğrenilecek bir şey bulması… Bunların tamamının doksan dakikaya sığdırıldığı bir filmin günümüzde yapılıyor olması Türk Sineması adına umut verici.

Film sonrası konuştuğum birçok kişiden hareketle de söylüyorum. Filmde özlediğimiz o kadar çok şey varmış ki… Mesela kimisi bisiklet sahnelerini çok sevdi. Kimisi havuzlu evi, kimisi hat levhalarını çok sevdi. Kimisi Eşref Efendi’yi kimisi de Tahir’i… O yüzden “Devamı gelsin. Bitmesin. Bunun kitabı çıkar mı? Romanı olur mu?” gibi tepkileri seyircilerden sık sık duyduk. Dilsiz filmin, kendimizi içinde bulmak istediğimiz bir dünyası var. Böyle bir dünya kurmuşsunuz gönlünüze, kaleminize sağlık.

Teşekkür ederim.

Filmdeki karakterlerden günlük hayatımızda karşılaşma olasılığımızın en düşük olduğu Hattat Eşref Bey karakterini yazmak zor olmadı mı? Eşref Bey kaç kişinin toplamı, izdüşümü?

Muhakkak ortada olup da görünür olmayan hayatlar, varoluş biçimleri var. Eşref, gelenekli bir damardan gelmiş bir adam. Artık kendisinin çok faydalı olamayacağını düşünüyor. Kendi dünyasına kapanmış… Biraz melâmi-meşrep bir tarafı da var. Çok rastlanmasa da bunu bir tavır olarak taşıyan insanlar var. O melâmi-meşrep tavır, Eşref’in küskünlüğüyle de ilişkileniyor tabi. Her şeyin hızla pazara düşüp ucuzlamasından rahatsız… İşinin ehli olan insanlarda ortak bir tavır bu. İnsan yetiştirme konusunda tecrübe sahibi olan insanlar, tamamen merhamet üzerine inşa etmiyorlar tavırlarını… Bir süre sonra şöyle bir noktaya geliyorlar: “Gerçekten kabiliyetin varsa ortaya koymalısın. Ben sana yetemem. İçinde bir tutku ve arzu varsa bunu ortaya çıkartmak durumunda olan sensin. Kusura baksan da bakmasan da ben gerçeği söylemekle mükellefim.” Eşref de hocalık vasfıyla bu minval üzere tavır alıyor. Küskünlüğe giden damar da böyle bir hakkaniyet kaygısından neşet ediyor zaten. Onun için gerçekçi. ‘Talebe kabul etmiyorum” diyor. Varsın oraya hevesle gelmiş bir adamın hevesi kırılsın. Çünkü, çok hevesli insan görmüş. Filmde diyor ya: “Heveslisi çok ama talibi yok.” Gerçekten talip ise bir şekilde dönüp dolaşır gelir.

Yesari Mehmed Esad Efendi sağ tarafı felçli ve eli çolak olarak doğduğu için ancak sol eliyle yazabiliyor. Bu sıkıntısı yüzünden devrin üstadı olan hattat tarafından talebeliğe kabul edilmiyor. Talip olan yolunu buluyor bir şekilde. Esad Efendi’nin üstün yeteneği inkişaf ettikten sonra onu reddeden üstat, “Cenab-ı Hak bu zatı bizim burun büyüklüğümüzü kırmak için yollamış” diyor.

Eskilere nazaran daha bireyselleştiğimiz bir dönemde yaşıyoruz. O yüzden fimdeki karakterlerin günümüz insanını doğru yansıttığını düşünüyorum. Bu yönüyle de Selma karakterini daha gerçekçi buluyorum.

Selma, içli bir kadın. Eşref ile aynı damardan beslenmiş biri. Ölçülü… Dünyaya dair kanaatleri net. Bu yüzden hüzünle söylüyor söyleyeceğini. Karakteri gerçek kılan şey, toplumda daha sık rastlanır olması değil. Halinin gerçekliği… Bu bakımdan bence de gerçek bir karakter Selma. Hayatındaki sorunlarla uğraşırken de dramatize etmeden yol alıyor. Bakışında, halinde bir sır varmış gibi… Sami’nin de peşinde olduğu sır…

Dilsiz film hakkında gerek yazılı ve görsel medyada gerek sinema salonu çıkışında seyircilerce senaryodaki iki tercihe eleştiri yapıldı. Birincisi filmin bu şekilde bitmemesi gerektiğine dairdi. Devam filmini yazacak mısınız? Filmin senaryosunu hikayeleştirmeyi yada romanlaştırmayı düşündünüz mü?

Filmin devamının çekilmesi genelde ticari sinemanın çarklarına uygun bir yapı. Hat sanatı ile daha anlatacakları olduğunu düşünen birisi, bu hikayeyi farklı şekillerde devam ettirebilir. Ama Dilsiz için böyle bir düşüncemiz olmadı.

Açıkçası romanını yazma ihtimalini de düşünmedim. Senaristlik ve romancılık arasında ciddi farklar var. Kendimce hikaye karalamalarım var ama kalemimin meşgul olduğu temel alan senaryo. Yani hemen roman yazabiliyormuş gibi davranmanın da alemi yok. Romancılara da haksızlık etmeyelim.

Senaryoya ikinci eleştiri ise özellikle Hattatlardan geldi: Sami’nin hocası Eşref’e karşı çıkıp “incinmemek” diyerek dersi bıraktığı sahne. İlk defa Hat Sanatı ile ilgili bir film çekiliyor. Klasik olarak hocanın talebeyi eğitmesi beklentisiyle filmi izlerken bir noktada hocanın da öğrenmesi gereken bir şey olduğu ile yüzleşmesi, seyircinin hayal kırıklığına uğradığı bir sahneye dönüşebiliyor. Bugün olsa yine aynı sahneyi yazar mıydınız?

Eşref, küskün bir adam. Küskünlüğünde haklı. Ama bazen haklı olmak yetmiyor. Çözümün tek bir yolu mu var? Sami bunu soruyor. Evet hocam haklısınız ama bunun tek yolu karşındakine ders verip ona haddini bildirmek midir? Evet, had bilmek önemli; yeri geldiğinde haddini bildirmek de… Ama böyle bir durumda, gönüllerin karşılıklı olduğu bir mecrada haklı çıkmak çok da önemli olmuyor. Bu sahneyi yadırgatıcı olduğunu bilmemize rağmen filme koymak istedik. Özellikle olsun istedik. Bu, filme dair net bir karar.

Orada şöyle kafa karıştıran bir durum da var. Eşref, Karacaahmet’te Sami’nin kalemi Şeyh Hamdullah’ın kabrinden çıkardığını görüyordu. Ve bu denk geliş üzerine onu talebeliğe kabul diyordu. Senaryoda böyleydi bu durum. Her cuma, Eşref’in Şeyh Hamdullah’ın kabrini ziyaret etmesi, Eşref’in bir rutini… Murat Abi sadece -Eşref’in bakış açısından- öznel kameranın olduğu parçayı filmde kullanmayı tercih etti. Aslında Eşref’in Sami’yi uzaktan izlediği an da var. Öznel kamerayı fark edemeyen seyirci, buradaki anlam kaybı nedeniyle sonrasındaki durumları yanlış yorumladı bence. Eşref için “Adam keramet sahibi neredeyse…” gibi yorumlara rastladım. Emirgan’daki çay bahçesinde Sami’yi bulması da öyle yanlış anlaşılıyor. Oysa vapur sahnesinde Sami, hocaya bunu günlük rutini olarak anlatıyor. Aslında kerametli bir durum yok. Ama yanlış anlaşılma şöyle bir düşünce oluşturuyor sanki: “Bunca kerametli adam, talebesi tarafından haşlanıyor.” Bu yanlış anlaşılma hayal kırıklığını da perçinliyor. Murat Abi’nin niyeti altını çizip vurgulamamaktı sadece. Keramete atıfta bulunmak değildi. Ama yine de sahnedeki gerilim insani bir durum. Sahnenin özü değişmiyor.

Hüsn-i Hat sanatı ile ilgili çok daha fazla filme ihtiyaç duyulduğu ortada. Bu ihtiyacı karşılamak için bir senarist olarak üzerinize vazife alıyor musunuz? Dilsiz filmi bağlamında gelenek ve geleneğin bugüne yansımalarına dair düşünceleriniz nelerdir?

Hayatta kıymetli bulduğum hisleri, duyguları, halleri kendi şahitliğime sadık kalarak en sade şekilde anlatmak gayreti içindeyim. Ama belli konular, belli başlıklar belirleyip bu işlerle ilgili bir şeyler yapmalıyım gibi bir düşüncem yok. Türkiye’de gelenek ve tarihle ilgili hiç değinilmemiş, açıkça tartışılmamış birçok konu var. Kendi doğal gündemim içinde yaşarken bu bağlamda karşılaştığım hikayeleri not alıyorum kenara… Bu notları hikâye kalıbına dökmek için kafa yormaya çalışıyorum. Bunlar, dolaylı da olsa dediğiniz yere çıkacak minvalde işler.

Selman Bey, sorularımın yeterli olduğunu düşünmüyorum. Ekleyeceğiniz hususlar varsa dinlemeyi çok isteriz.

Dilsiz üzerine uzunca konuşma imkanım olmamıştı bugüne kadar. Sizin gayretlerinizle kendimi ifade imkanı bulmuş oldum. Tekrar teşekkür ederim.

Samimi cevaplarınız için teşekkür eder, yeni senaryo çalışmalarınızda başarılar dilerim.

Bu kamu hizmetini Lara yapmak istemese de polis onu zorluyor. Nüfus ve vatandaşlık işlerinden emekli Lara’ya “Ömür biter memurluk bitmez” diyerek takılıyor. Tutanağa işleyeceği kimlikten Lara’nın doğum gününü fark edip kutlayan, ev araması esnasında piyanonun başına oturup çalan Alman polisi komik bir tip olarak filmde yer alıyor. Trajik bir hikâyeye mizah karıştırarak kendine has üslubunu filmin ilk dakikalarından itibaren kuran yönetmen, ayrıksı tercihleri ile dikkat çekiyor.

Lara, az önce intihar etmeye kalkışsa da ev aramasına şahitlik etmek için bile sahneye çıkacakmış gibi kıyafet giyip saçlarını yapan bir kadın olarak seyirciyi selamlıyor. Ayrıca piyanoyu kurcalayan polise düşmanca bakışından anlaşıldığı üzere, müzik konusunda bir hassasiyeti var. Neyse ki, oğlunun ilk konserini o akşam vereceğinin hatırlatılmasıyla maruz kaldığı bu saçmalık silsilesini yok sayıp az önce ayrılmaya kalkıştığı yaşamın kucağına geri dönüyor. Onu intihara sürükleyen süreçte piyanosuyla birlikte evden ayrılan oğlunun payının da olduğunu böylece öğreniyoruz. Evine adeta başka biri olarak dönen Lara, 59 doğum gününün hep aynı geçtiğini fark ederek 60. doğum gününde artık farklı bir şey yapma isteği duyuyor.  Tutumlu olmalarıyla meşhur Almanların yapacağı son şeyle işe başlayarak hesabındaki tüm parayı çekiyor. Doğum günü hediyesi olarak kendisine bir pasta, en pahalısından bir elbise ve başkalarına hediye edilmek üzere oğlunun konser biletlerini satın alıyor. Sonra da telefon çağrılarına cevap vermeyen oğlunu hiç bir şey olmamış gibi defalarca arıyor, şans dileyen sesli mesajlar bırakıyor. 

Çarpıcı bir sahne ile açılan film, seyirciyi merak içinde bırakıyor. Böylece ilgiyle takip ederek film boyunca anlatılan Lara’nın trajik hikâyesini yavaş yavaş öğreniyoruz. Kısaca özetlersek: Lara, çocukluğunda çılgınca bir aşkla bağlandığı piyano için ailesini karşısına almış, zirveye gözünü dikip herkesten çok çalışmış. Hal böyleyken sözlerini ilâhî buyruk gibi bellediği piyano hocası, sol elinin yetersiz olduğunu söylediği için Lara dersleri bırakmış. Annesinin, komşularının, öğretmenlerinin “tıngırtılara” son verip okul derslerine odaklanması için yaptıkları baskılara göğüs geren Lara, hocasının onu sınamak için ortaya attığı “sol elin basmıyor” sözüne kanıp kendini yetersiz bellemiş ve piyanistliğe veda etmiş. 

Piyano derslerini bıraksa da bir lanet misali piyano Lara’yı bırakmamış. Lara, başka bir alanda okula gitmiş, işe girmiş, emekli olana kadar belediyede memurluk yapmış. Evli, çocuklu, hayatı gayet yolunda bir kadın gibi görünse de ömrü, adeta piyanonun nazarı altında geçmiş. Lara, insanların arasında bulunsa da evlenip çocuk sahibi olsa da ne annelik, ne eşlik, ne de dostluk edebilmiş. Dışarıdan açık görünse de kendini insan ilişkilerine kapamış; yaşamamış, yaşıyor gibi yapmış. İlgilenmiyor gözükse de sırtını dönse de Lara’nın tek kutsalı hep piyano olmuş. Gittiği bir ortamda müziğe dair ne varsa ilkin hep onları algılamış, hele piyano sesini duyunca üzerinde durduğu dünyadan kopmuş. Piyano çalanlara hep bir yakınlık duymuş, asla kayıtsız kalamamış.

İçindeki hevesli kızın çığlığını duyduğu halde duymamazlıktan gelmiş. Piyanodan ayrı kaldığı müddetçe insanî ne varsa kaybetmiş; kötü birine evrilerek önce kendine sonra da en yakınındakilerden başlayarak çevresine zulmetmiş. Olmak istediği Lara’ya herkesi ayak bağı gördüğünden çevresini de kendisi kadar mutsuz etmiş. Bu nedenle oğlu, annesi, eşi, iş arkadaşları, komşuları başta olmak üzere temas ettiği tüm insanlar Lara’dan olabildiğince uzak durmuş. İçindeki piyano sesini bastırmak için işiyle, çevresindekilerin yaptıklarıyla fazlaca ilgilenmiş; en küçük şeyleri bile mesele ederek herkesin hayatını zorlaştırmış. Asıl sorunu çözeceği yerde insanların kendisini mükemmeliyetçi bulmalarına yaslanarak bir çıkmaza girmiş. Bu çıkmazdan kendi başına kurtulabileceğine inanmamış, çevresinden bir yardım eli de uzatılmamış. Kurtarıcısı gördüğü hocası tarafından onaylanmadığı için başka birini de aramamış. Ömrü boyunca sadece hamileliğinde başka hiç bir şeyin -yani piyanonun- öneminin kalmamış. Sadece 9 aylığına bu “lanetten” âzâde olmuş ama kurtulmayı başaramamış. Kendi lanetini en yakın varlığına, oğluna aktarmış. 

Lara, hiçbir istediğini yapamadığı, aradığını bulamadığı, yaşamayı başaramadığı bu hayattan ayrılmaya karar veriyor. Bunu bile beceremeyip her suçlunun yaptığı gibi o da suç mahalline, 59 yılını harcadığı yere dönüp bakıyor. Ayak alışkanlığıyla önce ömrünün yarısını geçirdiği iş yerine gidiyor. Emekli olduktan sonra onun yerine işe alınıp, yerinde oturan kadınla sohbet ediyor. Bu sahnede adeta, karşısında başka biri ile değil de kendisinin 30 yıl önceki işkolik ve hamile haliyle konuşuyor. Buradan ayrılınca ise aşka düştüğü piyano okuluna gidiyor. Bu sefer de adeta çocuk Lara’yı ararcasına sınıfları yokluyor. Ne kendini ne hocasını, 9 yaşlarında mutsuz bir çocuğu buluyor. Pratik yapacağı yerde piyano başında oturup telefonuyla oynayan çocuğa zorla dersini çaldırıyor. Aynı tedrisattan geçmenin verdiği yakınlıkla hocasının gıyabında lafı açarak “Hayatını zorlaştırıyor mu?” diye soruyor. İstemeyerek piyano derslerine gelen çocuk, adeta ebeveynlerinin zoruyla kurslara gönderilen tüm çocukları temsil ediyor. “Ne azmin var, ne hedefin… Ailene yazık.” diye ayıplayarak çocuğu utandırması, Lara’nın kendi oğluyla defalarca girdiği diyalogları temsil ediyor. Neyse ki Lara 60. yaşına girmenin etkisiyle çocuğa eskisi gibi yüklenmiyor. Hatta çocuğun halinden etkilenip, telefonlarını açmayan, sesli mesajlarına dönmeyen oğlu Richard’a oturup bir de mektup yazıyor. Piyano derslerine çalışması için oğlunu zorladığı, onu hep yetersiz bulduğu ve dolayısıyla çocukluğunu, gençliğini ona yaşatmadığı için bir anlığına da olsa pişmanlık duyuyor.

Lara’nın hikâyesine oğlununki de ekleniyor. Kendi hayallerine ulaşamayan, bu hayalleri gerçekleştirmeleri için çocuklarını baskılayan, dolayısıyla onların kendi yolunu bulmasını engelleyen ebeveynler yeni bir trajediye alan açıyor. Lara’nın komşusunun oğlunun “Senin gibi olmak istediğimi mi sanıyorsun?” diye babasına karşı çıktığı sahneyle adeta ebeveynlerine söylemek istediği  şeyleri içine atan tüm çocukların itirazı yüzümüze haykırılıyor.

Lara, ne kadar iyi niyetli olsa da zirveyi hedefleyen zorlu yöntemi nedeniyle kendine hiç güvenmeyen bir çocuk yetiştiriyor. Üzerine düştüğü oğlunun da piyano derslerine çok çalıştığını gördüğü halde onun başarılı olacağına inanmıyor. Herkesin kendi özgür iradesiyle bireysel tercihlerde bulunduğu bir ülkede hayatı hakkındaki en temel isteklerini elde edemediğinden ne kendine, ne oğluna ne de başkasına inanıyor. “Ya umduğumuz kadar iyi bir müzisyen değilse, ya dahi değilse?” gibi sorularla kendinden ettiği şüpheyi oğluna da aktarıyor. Böylelikle şüphe, hakikati bulmanın aracından ziyade muhatabını ezen, pasifleştiren, yaşatmayan bir hale dönüşüyor.

Günlük yaşamı belli bir saat aralığında ve belli bir güzergâhta geçen tüm çalışanlar gibi emekli olduktan sonra Lara da o saatlerde ne yapacağını bilemeyip fena halde bocalıyor. Oğlu, piyanosunu da alıp gittikten sonra bir mezara dönen evinden kendini dışarıya atıp gün boyunca oradan oraya sürükleniyor. Adeta intihar etmemek için bahane arıyor. Caddede yürürken camekânda sergilenen balıkları görüp açlığının farkına varıyor ve gidip bir restoranda balık yiyor. Sonrasında ise, tüketim toplumunun bir üyesi olarak mutsuz insanların mabedinde, alışveriş merkezinde kendini buluyor. Tezgâhtarlar öylesine bakınan bu insanları fark etmeyi, duygularına basarak normalde giymeyecekleri bir elbiseyi satmayı çok iyi beceriyorlar. Bireyin değil mantosunun, ayakkabısının, elbisesinin fark edildiği gündelik yaşamda “Bu elbise ile tüm dikkatleri üzerinizde toplayacaksınız.” yalanına Lara da inanıyor. Ne yazık ki yalancının mumunun yatsıya kadar bile yanmadığı bu tüketim çılgınlığı sonucunda, elbise ya bir kez giyiliyor ya da dolapta unutuluyor. 

Günümüzde bir eşya ihtiyacı gidermek, kullanmak maksadından ziyade satın alma hazzını yaşamak için alınıyor. Kullanım değerinden ziyade bu hazzı yaşamak için alınan eşyalar daha eskimeden hatta kullanılmadan kısa sürede çöpe gidiyor yahut bir köşede unutuluyor. “Düşünüyorum öyleyse varım.” yerine “Satın alıyorum, öyleyse varım.” mottosunun hükmünün geçtiği tüketim toplumunda “insan” tedavülden kaldırılarak yerine tüketici ikame ediliyor.

Meşhur ressam Hopper’ın eserlerini andıran filmin becerikli görüntü yönetimi ile modern kentteki insanların yalnızlığı perdeye yansıtılıyor. Konser salonunda, alışveriş merkezinde, metroda, restoranda, caddede kısacası insan kalabalığı olan her yerde Lara’nın yalnızlığı kamera açılarıyla daha da çarpıcı bir şekilde sunuluyor. Çiçek buketlerinin, kahvelerin, içkilerin, konser biletlerinin, pahalı elbiselerin bile bir anlığına değiştiremediği bu acısız, tatsız, tuzsuz hayat manzaralarını; yönetmen, bir buçuk saatlik filminde adeta resmediyor. Dışarıdan durgun görünen ama içinde fırtınalar kopan karakterlerin yüzlerine odaklı sinematografisi ile yönetmen “resmini” bir başyapıt seviyesine çıkarıyor. Filmografisindeki vazgeçilmez yüz olan Tom Schilling, Lara’nın piyanist oğlu Richard rolünü oynuyor. Bugüne değin 112 film ve dizide aktristlik yapmış, Alman seyircisinin çok yakından tanıdığı bir yüz olan Corinna Harfouch’a Lara rolünü vermesi ise yönetmenin resmine ne kadar titizlendiğini kanıtlıyor.

Filmin tamamını saran gerilimli müziğinde yaylılar tercih edilirken sadece bir sahneye piyano eşlik ediyor. O da, Lara’nın yaşama karışmak için sokağa çıktığı anda duyuluyor. Adeta Lara’nın ömrü boyunca karşılaştığı engellere rağmen halen piyano sevgisi ile dolu kalbinden fışkıran bir parça müzik seyircinin kulağında yankılanıyor. Maruz kaldıklarına rağmen son bir umudun doğduğu, o umutla az önce ayrılmayı düşündüğü yaşama bir kere daha karıştığı bu özel an haricinde filmde piyano sesi duyulmuyor.

Tarihe başarılı insanlar yazılıyor. Buz dağının görünmeyen tarafında ise yaptığı şeye derin bir tutkuyla bağlandığı ve çok çalıştığı halde umduğu başarıya ulaşamayanlar var. Günlük yaşamımızda daha sık denk geldiğimiz bu insanların sinema ve edebiyat eserlerinde konu edildiğini pek göremiyoruz. Bu insanların ne belgesel filmleri yapılıyor, ne haberleri veriliyor ne de kitapları yazılıyor. Herkes anlaşmışçasına bu insanlar kendi yalnızlıklarına terk ediliyor hatta habire başarısızlıkları hatırlatılarak dalga geçiliyor. Hayatını adadığı şeyden ötürü tecrite uğramak, bir lanet misali bununla yaşamak kaybedenlikten (yaygın tabirle loser) çok daha beter bir durum. Piyano inadı uğruna evlilik, annelik, dostluk gibi insanî ne varsa kaçıp kendinden bekleneni vermeyen, hem kendini hem yakınındakileri mutsuz eden Lara’nınki de tarihin yazmadığı başarısızlık hikâyelerinden bir tanesi.

Annesi Lara’yı bencillikle suçlamıştı. “Deha varsa vardır yoksa zorlamamalı.” anlayışıyla hareket eden ve Beethoven gibi büyük bestecileri çıkarmış bir ulusun mensupları, başyapıtlar kenarda dururken yeni bestelere kalkışılmasını en hafif tabirle züppelik diye adlandırıyorlar. İki dünya savaşını da gören bu neslin son temsilcilerinden müzik profesörü de sıradan bir ev hanımı da aynı kanaati taşıyor. 

“Bazen içimden suratına bir tane patlatmak geliyor.”

Lara’nın gözü, kulağı, aklı, fikri, kalbi piyanoda olduğu halde, ömrü boyunca bu hassasiyeti bir kişi tarafından bile fark edilmemiş. Fark edilse bile umursanmamış. Piyanoya tıngırtı diyen bir anne, karar verirken en kötüsünü referans alan rasyonel bir eş, birbirinden nefret eden iş arkadaşları ona engel olmuş; Alman iş hayatı bir Leviathan misali Lara’yı yutmuş. Fiziksel bir şiddet uygulanmadığı halde tüm yaşamın bir şiddet silsilesi ile süregeldiği bu ortamdan hâliyle çığlıklar yükselmiyor. İnsanlar Avrupai şekilde, sessiz sakin ölüyorlar. Hatta seçmenler, hükümetlerinden ötenazi yasası çıkarmalarını talep ediyorlar. Konser biletleri, pastalar, telefon çağrıları bile şiddetin birer aracı olarak kullanılabiliyor. Telefon çağrılarını, mesajları, e-postaları cevaplamama, günümüzdeki pasif şiddet biçimlerinin en yaygınları arasından öne çıkıyor. Kimse tarafından kutlanmayan doğum gününde Lara, tebrik umduğu kişilere hediyeler alarak bir nevi onları utandıracak hamle yapıyor. Bu hamlesine rağmen ne aldığı pastası beğeniliyor, ne verdiği biletin konserine gidiliyor ne de bıraktığı birbirinden esprili sesli mesajlara yanıt geliyor.

Lara, eski iş yerine uğradığında, iş arkadaşları “Gelmekle ne iyi ettin.” demekten başka söyleyecek bir şey bulamıyorlar. Bu beklenmedik ziyaret dengelerini öyle bozuyor ki normalde hiç konuşulmayacak bir konu böylece dile getiriliyor. Lara’nın yerine atanan iş arkadaşı: “Senden gerçekten nefret eden insanlar tanıyorum. Sana saygı duymalarını nasıl başardın?” diye soruyor. Lara ise işi hiç umursamadığını söylüyor. Karşısındaki, işin önemine dair bir tirat beklerken gelen bu cevaba inanamayarak: “Ama hep çok tutkulu görünüyordun.” diyerek kafa karışıklığını ifade ediyor. Lara ise: “Ben sadece bir görevi yerine getirdim.” diyerek konuşmayı tamamlıyor. Bu sahnenin sonunda iş arkadaşı sorusunun cevabını bulamadığı gibi kafa karışıklığıyla baş başa kalıyor. Çünkü cevap, onun gibi Lara’yla yaşamaya maruz kalanların bu filmi izlemedikçe asla bilemeyecekleri eksik parçada, yani piyanoda saklı.   

Kanunların ve kuralların Avrupa’sında, insanlar birbirlerine karşı besledikleri şiddetli duyguları fiziksel bir eyleme dökemeyip farklı şekillerde yansıtıyorlar. Temassız bir yaşam süren bu insanlara dışarıdan bakıldığında kibar ve saygılı görünüyorlar. Her şey kurallara göre işlediğinden, duygu ve düşünceler kanunlara uyacak bir otosansürden geçirilerek dışa vuruluyor. Böylece ekonomik, pasif, sözel, duygusal biçimleri başta olmak üzere bugün artık birçok boyutuyla konuşulan şiddetin tüm yansımaları tabii ki Avrupa’nın göbeğinde tecelli ediyor.

Bir Şiddet Biçimi: Temassızlık

Samimi duyguların ve asıl kanaatlerin paylaşılmadığı, nezaketle örtülüp geçiştirildiği ortamlarda bir sanat eserinin sahte övgüden, şiddetten sıyrılabilmesi de mümkün görünmüyor. Temassız toplumlarda yaşayan insanlar farklı şekillerde pasif şiddete maruz kalıyor. Lara, mutfak masasında 50 yıl önce annesinden yemediği tokadı ona atarak adeta bu sahteliğin dışına çıkmak istiyor. Temassız geçen onca yıl sonunda annesine tokat atarak, oğlunun kız arkadaşının keman yayını kırarak, nihayet 60. doğum gününde bu yapay nezaketi bozacak iki hareket yapıyor. Truman Show (1998) filminde dekor içinde yaşadığını bilmeyen Truman’ın aksine Lara, etrafındaki dekorun en başından beri farkında bir ömür sürüyor. Tepkisini gösterdiği fiziksel şiddetin pasif şiddete oranla ne denli basit kaldığı ise seyircinin takdirine bırakılıyor.

Kız arkadaşından neden ayrıldığını kendine bile ifade edemeyen Richard’ı, annesi Lara dışında kimse anlayamayacak. Richard ve annesi çok çalışmakla, her piyanistin yaptığı şeylerle Beethoven, Mozart gibi dâhilerin katına ulaşılmayacağını iyi bildiklerinden keman çalan bir sevgiliyi engel bilmek gibi, devreye çeşitli takıntılar, totemler, hurafeler giriyor. Lara, tarifi sürekli değişen gizli formülleri bilen bir cadı misali zirveye giden yolda en ufak bir sapmaya, en küçük bir boşluğa fırsat tanımadığından Richard, evden ayrılsa da zihnindeki annesinden kurtulamıyor, her hareketinde annesinin yargılarını duyuyor. Babası evlilik müddetince onu rahat bırakmasını Lara’ya söylese de sözünü dinletemediği için Richard ömrü boyunca annesinin baskısı altında yaşıyor. Annesiz neredeyse bir hiçe dönüştüğünün farkına ise piyano sayesinde varıyor. Nihayet 35 yaşında, hem konforlu hem de tutsak yaşamının dışına çıkmak için hamle yapıyor. Çok da uzağa gidemeyip, anneannesinin yanına taşınıyor. Katı klasikçi Lara’ya göre beste yapmaya kalkışması hadsizlik olarak karşılanacağından Richard’ın beste yapma isteği ayrılmasını tetikliyor. Özgürlüğün, kendi başına ayakta durmanın nasıl bir şey olduğunu bilmediğinden, bestelediği eserleri kendisi bile beğenmiyor. Kendi dahil hiç kimseye güvenmeyen, hep şüphe eden, havadan nem kapan, aklıyla duyguları arasında sürekli bocalayan biri olup çıkıyor. Mevcut ömründe piyanodan başka bir şeye yer vermediği için büyük düş kırıklıklarına gebe bu yaşamdan sıyrılması da zor görünüyor. Kendi başına var olmak için annesinden ne kadar uzağa gitse de tüm trajedilerdeki gibi kaçtığına yakalanıyor.

Ömrü boyunca oğlunu kontrolü altında tutan Lara, bu alışkanlığından bir türlü vazgeçemiyor. Kendini terk edip anneannesine taşınan oğlunun odasına girip bestelerine bakarak mahremiyeti ihlal ediyor. Normalde yapılamayacak bu eylem ancak Lara gibi kontrolden çıkan bir karakter tarafından gayet tabii şekilde gerçekleştiriyor. Filmdeki ana karakterin ne kadar iyi kurgulandığının ispatı niteliğinde bir sahneyle  Lara’nın yolculuğu devam ediyor. Richard’ın, fiziken ve zihnen kaçmaya çalıştığı halde annesine yakalanması ile odasına girip bestelerine bakan annesini suçüstü yakalaması aynı anda cereyan ediyor. İkisi de hem yakalanan hem de yakalayan duruma düşerek fena halde bocalıyorlar. Richard, ilk konserine saatler kaldığı halde, besteleri hakkında annesinin kanaatlerini bilme isteğine yenik düşerek soruyor. Lara, oğlunun kırılgan halini görünce bir kereliğine gerçek fikirlerini saklayıp vaziyeti idare edecek cümleler arıyor ve eserlerin zekice ve incelikli bir biçimde bestelendiğini söylüyor. Annesinin dilinden düşen olumlu kelimelere rağmen ikna olmayan Richard meseleyi kurcalıyor. Lara, ömründe bir kereliğine giriştiği bu onaycı rolü daha fazla oynayamayarak Richard’a: “Eserlerin, klasiklerden fazla etkilenmiş ve yüzeysel bestelenmiş.” diyerek gerçek fikrini söylüyor. Gün boyunca oğluna destek içerikli yapmacık sesli mesajlar gönderen Lara aslına meyledip doğru ve ideal olanı hatıra getiriyor.

Neden beste yapıyorsun?

Lara, oğlunun moralinin bozulması pahasına, besteleri hakkındaki gerçek fikrini söylemekten geri durmuyor. Anne oğul sohbetinden ziyade idealist bir hocanın öğrencisine verdiği en önemli dersi andıran bu sahneyle Richard’ın hayatındaki en büyük kırılmalardan biri yaşanıyor. Lara besteleri hakkındaki fikirlerini söyledikten sonra karşısındakini bir moral bozukluğuyla, kalp kırıklığıyla bırakıp gitmiyor. Tersine, meseleyi daha derin ele alarak sorunun asıl kaynağını bulmak için samimiyetle, dürüstçe ve sonsuz sabırla tavrını koruyor. En kritik soruyu biricik oğluna doğrudan yöneltiyor: “Neden beste yapıyorsun?” Basit gibi görünen bu soru aslında sanatın en temel meselesini müzakereye açıyor. “Çok yetenekli bir piyanistsin. Dünyada muhteşem birçok eser var. Bu muhteşem eserleri icra edeceği yerde beste yapmak da neyin nesi? Dünyanın buna ihtiyacı var mı? Senin ihtiyacın var mı? İfade etmek istediğin bir şey var mı yoksa varmış gibi mi yapıyorsun? Öyleyse hayatını bu işe neden adıyorsun?”

Üzerine belki günlerce, aylarca düşündükten sonra cevap verilecek “Neden beste yapıyorsun?” sorusunu Richard: “İcracı iken kendimi ifade edemiyorum.” diye yanıtlıyor. Seyircinin kucağına esaslı bir soru ve üzerinde onun kadar düşünülmesi gereken bir cevap bırakıldıktan sonra film akışına devam ediyor. Lara, başladığı her işi dürüstçe bitirme kararlılığıyla oğlunun verdiği esaslı cevaba yakışacak ve onu hakikatle buluşturacak bir soru daha yöneltiyor: “Ana temanda anlatmak istediğin şey ne?” Oğlu soruya cevap vermiyor. Bu sahnedeki sorular adeta hâlihazırdaki bestekâr, yazar, ressam tüm sanatçılara soruluyor: “Dünya üzerinde söylenmemiş söz, bestelenmemiş müzik, yapılmamış resim kalmış mıdır? Neden roman yazıyorsun? Neden resim yapıyorsun? Neden film çekiyorsun?”

Yaşı sekseni geçtiği halde halen piyano dersi veren profesör, Lara’ya oğlunun beste yapmasının hayra alamet olmadığını daha dinlemeden söylemişti. “Bir sanatın tekniğini bilmek, bu teknikle üretilen eseri muhataba yansıtabilmek sanatçı olmaya yeter mi? Bir işi, sanat eseri yapan şey nedir? Sanatçı kimdir? İyi bir icracı iyi bir sanatçı olmaya yeter mi? İyi bir sanatçı iyi bir icracı mıdır?” soruları çoğaltılarak, çağdaş sanat eserleri üzerinden çokça tartışılan bu konular, Lara filmi üzerinden bir kere daha ele alınabilir. Beethoven, Mozart gibi dâhi bestecilerin ve Van Gogh, Picasso başta olmak üzere ressamların hayatlarının uyarlandığı birçok film yapılmasına rağmen sanatçılıkla ilgili esaslı hususların mesele edildiğini ancak Lara gibi nadir filmlerde görüyoruz. Sanatçıların hayatının konu edildiği birçok filmde bir nevi tarihçilik yapılıyor ve Çoğunlukla da özel yaşamları ön planda tutularak seyirciye magazinsel karakterler sunuluyor. Bu filmlerin aksine Lara filminde başarıya ulaşamamış bir kadının dünyasına kamera tutularak ayın karanlık yüzü seyirciye hatırlatılıyor. Tarihe kazınmış isimleri, sinemaya uyarlarken nelere dikkat edileceğinin işaretlerini veren film; “Tarihsel film yapılır mı? Nasıl yapılır?” tartışmaları için bir imkân sunuyor.

Bir Şiddet Biçimi: Gerçeği Saklamak

Kemancı kız, ilişkileri iyi gittiği halde sebep göstermeksizin Richard’ın kendinden kaçışının nedenini arıyor ama bulamayacak. Lara’nın ve Richard’ın piyano ile mühürlenen kaderlerinden habersiz olan bu kızcağız, onların dünyasında piyano haricinde başka bir şeye, hele de yaylılara yer olamayacağını bu filmi izlemedikçe asla bilemeyecek. Richard’ın kendinden neden ayrıldığını herkese sorsa da doğru cevabı alamayan bu nedenle kafasında hep bir şüphe ile yaşama devam eden kemancı kız, anlam veremediği, maruz kaldığı bu pasif şiddete bir süre sonra kendisi de başvuracak. İnsanların hayatını zorlaştırma, sevdiklerinin canını yakma ve bu şiddet silsilesini devam ettirme hakkını kendinde bulacak. “Richard’ın neden bir anda ayrıldığını belki siz biliyorsunuzdur?” diye açıkça sormasına rağmen doğruluk timsali Lara bile piyano yerine keman çaldığı için Richard’ın onu terk ettiği gerçeğini söylemedi.

Gerçeği söylemeyip gizlemek, en yaygın şiddet türleri arasında iken diğer tarafta, acı da olsa söylenen gerçeklere kulak vermeyenler var. Kendini onaylatacak kişileri bulup dinlemek, konforunu bozacak her şeyden ölümüne kaçmak nihayetinde kişinin kendisine zarar verir.

Samimi duyguların, asıl kanaatlerin paylaşılmadığı, nezaketle örtülüp geçiştirildiği, vaziyetin idare edildiği ortamlarda bir sanat eseri hakkındaki dürüst geri bildirimleri almak da imkânsız hale geliyor. Dost acı da olsa gerçeği söylermiş. Oysa onaycılığın hüküm sürdüğü yerlerde sığlık beslenmektedir. Bir başyapıtın çıkması, sanat eseri hakkındaki gerçekleri dürüstçe söyleyen bir eleştirmen bulmak ve kıymetini bilip ona kulak vermek şarttır.

Eski eşi, Lara’yı ikna edemeyince oğlunu ikna etmeye çalışıyor. “Annen iyi bir müzisyen olduğunu söylese daha mı iyi olacaksın?” diyor. Onun gibi pragmatist karakterlere filmde verilen süre az olsa da günümüzde sıklıkla karşılaşılıyor. “En kötü ne olabilir?” bakış açısındaki baba, bir inşaat mühendisi olduğu için oradan örnekler vererek oğlunu ideal olandan koparıyor. “Biz zor inşaatları yaparken kararları böyle alırdık. İnsanlar müzik dinlemeye gelmişler. Sen de bestelerini çalıp onları eğlendireceksin. Hepsi bu kadar.” diye cesaret verip oğluna soruyor: “En kötüsü ne olabilir?” Bu soruya oğlu çok az kişinin anlayacağı bir cevap veriyor: “Annem haklı olabilir.”

Richard’ın babası, evlilik müddetince Lara’ya çocuğu rahat bırakması için yalvarmış ama başarılı olamamış. Oğlunun ilk konserini vereceği kritik günde “Bari bu akşamlık rahat bırak.” diye bir kez daha Lara’ya yalvarıyor. Lara, bir kereliğine gerçeği değil de yalanı oğluna söylese ne olur ki? İdealist Lara ile pragmatist eşi arasındaki bu sahne ile seyirciye karşılaştırma imkânı sunuluyor. Arada kalmış çocuk ise idealist annenin doğrucu ekseninden babanın pragmatist onaycı dünyasına kayıyor. Çünkü konfor, alkışlar, taltifler, para, ödüller ve daha birçok cezbedici şeyle dolu bir dünya dururken adeta Everest misali soğuk, çetin bir zirveye tırmanmak için neden çabalasın ki?

Richard en kritik noktada, konsere tam başlayacakken son anda karar değiştiriyor ve kendi besteleri yerine klasik eserleri icra ediyor. Chopin’nin bestelerini başka bir dünyadanmış gibi çalıyor. Bu performansı çok beğeniliyor. Bir eser çok iyi icra edildiğinde profesör ve Lara gibi müzikten çok iyi anlayanlar da etkinlik olsun diye konsere gelenler de bunu fark ediyor. Konserin ilk kısmı tamamlandığında adeta tüm salon bir uzay yolculuğundan dönmüş gibi fuayede sendeliyor. Verilen bu arada hocası Lara’yı buluyor ve oğlunun ne kadar iyi olduğundan bahsedip tebrik ediyor. Diğer tüm tanıdıkları da Lara’nın yanına gelip tebriklerini iletiyor. Lara’nın tüm gün boyunca hatta ömrü boyunca yaşadığı şeyler bir anlığına tersine dönüyor. Adeta taşlar yerine oturuyor.  Ne yazık ki Richard, konserin ikinci kısmında kendi bestelerini çalma kararı veriyor. Böylece idealist annesinin dünyasını terk edip adeta “mavi hapı” seçerek babasının pragmatist dünyasına geçiyor. Lara salonu terk ediyor.  Büyük şefler, sanatçılar konser sırasında eseri hakkıyla icra edemediklerine hükmettiklerinde seyircilerden özür dileyerek baştan çalma hassasiyetine sahiptirler. Bu inceliğe günümüzde nadiren şahitlik ediyoruz. Kalabalıkta yetenekten anlayan pek az kişi vardır. Konsere gelenlerin bir eserin icrasının ne kadar iyi yapıldığını fark edip etmediği hep tartışılır. Dinleyicilerin çoğu müzik dinlemekten ziyade bir etkinliğe katılmak için konser salonlarını dolduruyor. Eleştirmenler ise bir sanat eserini değerlendirmekten ziyade kültür endüstrisinin dayattığı bu onay çarkının bir parçasına dönüşebiliyor. İthaflar, magazinsel konular, politik duruş; kısaca sanat eserinden başka her şeyin konuşulduğu performanslar popülerleştirilerek gündemi meşgul ediyorlar. Başyapıtları müzikten pek anlamayan biri bile fark edip kulak veriyor. Günümüzde ise vasatı bile yakalayamayan eserler, manipüle edilerek kıymetliymiş gibi muhataplara yutturuluyor.

Lara, 50 yıl önce piyano dersi aldığı profesörü oğlunun da manen hocası sayarak konsere davet etme isteği duyuyor. 50 yıl boyunca kitapları ile dağdaki kulübesinde münzevi bir ömür geçiren Heidegger misali 50 yıldır okuldaki küçük sınıfında ömrünü piyanist yetiştirmeye hasretmiş bu idealist profesöre hayattaki her şeyden çok saygı duyuyor. Ömrü boyunca aynı okulda, aynı sınıfta ders veren, aynı saatte gittiği kafede içkisini yudumlayan günlük rutininde profesörü bulmak Lara için zor olmuyor. Profesör, binlerce öğrencisi arasından Lara’yı son derece hırslı ve çılgınca azimli bir öğrenci olarak hatırlıyor. Konsere gelip Lara’nın yanında oturuyor. Bu sırada filmin sıradan bir drama dönüşmemesi için yönetmenin yaptığı hamlelerden biri daha gerçekleşiyor. İkisi de sıkı idealist olan hoca ile talebe arasına sırf bir etkinlik olsun diye konsere gelen, müziği umursamayan bir çift gelip oturuyor. Tüm kibarlıklarıyla “Burası bizim yerimiz.” diye Lara’yı sohbet ettiği profesörün yanından kaldırmakta bir beis görmüyorlar. Oysa bu biletleri az önce konser girişinde Lara onlara ücretsiz vermişti. Lara’nın dışına çıkmak istediği hayat, bu sahneyle bir kere daha hatırlatılıyor: “Bilette ne yazıyorsa o! Kural kuraldır.” Görünürde hiçbir şiddet eylemine rastlanmadığı halde nezaketin hatta tüm yaşamın şiddet sarmalında geçmesi ekrana geliyor.

Oğlunun konserinin ilk yarısında icra ettiği klasik eserlerle havalara uçan Lara, ikinci yarıda oğlu kendi bestelerini çalarken tahammül edemeyip kendini dışarı atıyor. Civardaki en yakın bara gidiyor. Konser bitince anlaşmışçasına oğlu, tanıdıkları, hocası ve bir kısım dinleyiciler de aynı bara geliyorlar. Konserle birlikte tüm gerilimin de sona erdiği, herkesin içkisini içip evine gideceği alelade bir vakitte büyük bir sürpriz yaşanıyor. Her şey bitti derken adeta bir tiyatro oyununun son perdesine sahne olan bu barda filmin en can alıcı diyaloğu gerçekleşiyor. Konsere sırf etkinlik olsun diye gelen birkaç dinleyici barda Lara’nın ve hocasının yakınına oturuyor. Lara’yı oğluyla gurur duyması için tebrik ediyorlar. Ömrünü adadığı halde annesinin yolundan gitmekten vazgeçip kolayı seçen oğul; bir nevi annesinin 30 yılını çiğnediği, belki onu yaşamda tutan tek dalını kestiği halde zahiren annesinin istediği gibi bir piyanist olarak görünüyor. Trajik bir şekilde yaptığı besteler bir başarı göstergesiymiş gibi annesinin hanesine yazılıyor. Lara’nın tüm yaşamı boyunca maruz kaldıklarına, zoraki bir gülümsemeyle karşıladığı bu tebrikler de ekleniyor. Bu da yetmezmiş gibi yan taraftan hocası da lafa karışıyor. Lara’nın da bir zamanlar piyano çaldığını, bu kadar çılgınca azimle piyanoya bağlanan başka bir öğrenciye rastlamadığını ama Lara kendini yeterli görmediği için bir anda dersleri bıraktığını, kendisinin de bunu saygıyla karşıladığını söylüyor. Lara da 50 yıl önce bir anda derslere gitmeyi kesip, veda etmeden, bir neden belirtmeden bırakmasının nedenini şimdi açıklıyor:

—Zirveye çıkamayacağımı biliyordum. Çünkü siz sol elimin çekingen olduğunu, bir türlü tuşlara basamadığını söylemiştiniz.

—Herkese aynısını söylerim. Yetenek ya vardır ya yoktur. Amacım öğrencinin sonuna kadar gidip gidemeyeceğini test etmek.

Bu sözü söyledikten sonra profesör müsaade isteyip ayrılıyor. Lara ise donakaldığı yerde hayatının şokunu yaşıyor. Tutkuyla uçarken zirveye çıkmak için herkesin yaptığı gibi bir okula gidip bu alandaki en önemli hocaya talebe olmuş. Çok çalışmış. Hayatında piyano haricinde bir şeye yer bırakmamış. Naifçe, hocasının dediklerini evrenin değişmez kanunları gibi, bir vahiy gibi bilip itaat etmiş. Hocasının bir sözüyle hayatındaki en büyük tutkusundan vazgeçmiş. Trajik olan ise bu sözün aslında blöf olduğunu ancak 60. doğum gününde öğreniyor.

Lara, 60. doğum gününde intihar edeceği yerde önceki tüm doğum günlerinin aksine bir farklılık yaratmak için çıktığı yolda, kendi açısından pek bir şeyi değiştiremese de seyirciye hayatî bir şahitlik sunuyor. Tüm trajedilerde olduğu gibi kaçmak istediği şeye yakalanıyor. İsmi ünlü bir büyücüyü çağrıştıran Lara Jenkis, güçlerini kullanmamış bir halde 60. doğum gününde elinde bir sepet içki ile yalnız başına eve dönüyor. Çok geç olmadan yapılacaklar listesi hazırlayan taksici ona eşlik ediyor. Böylece yönetmen bu trajediyi ironiye dönüştürme numaralarından bir tanesiyle daha filmini mühürlüyor. 

2000’lerin başında Güney İtalya’da dağlar arasındaki bir tütün çiftliğinde yaşayan kadın, erkek, çoluk çocuk yaklaşık 50 kişi; Markiz dedikleri toprak sahibinin marabası olarak tütün hasadı yapmaktadırlar. Ortaçağ Avrupa’sındaki derebeylerini hatırlatan Markiz’in her sözü kanun kabul edilmektedir. Koyu bir katolik olan Markiz, marabalarından bazılarını seçip neredeyse hiç çıkmadığı şatosunda onlara hem adabımuaşereti hem de kendi dinini öğretmektedir. Genç, becerikli bir kız olan Antonia da bu sayede Markiz’in şatosuna girebilmiş ve okumayı öğrenmiştir. Markiz, onu çağırıp İncil okutup dinlemektedir. Okuduklarından kafası karışan Antonia’nın sorularına Markiz’in verdiği cevaplara bakılırsa, adabımuaşeret ve İncil bilen uslu Hristiyanlardan müteşekkil marabalar istediği açıktır. Yaramaz bir oğlun annesi olan Markiz’in işlerini, tam yetki ile bir kâhya yönetmektedir. Bu adam bir taraftan kızını Markiz’in oğluyla evlendirmek için türlü numaralar çevirmekte, bir taraftan işçilerin topladığı tütünleri şehre götürmekte, bir taraftan da bu düzenin işlemesi için maddi manevi her şeyi yapmaktadır. İşçilere çalışmanın erdemi hakkında vaazü nasihat etmesi için ara sıra bu ıssız yere bir peder bile getirmektedir. Kâhya, işçilere Markiz sayesinde ne kadar rahat ve güzel bir hayat yaşadıklarını anlatarak ve ellerine para vermeyerek onların olası kaçışlarının önünü kesmektedir. İşçilerin şehirden istediği gıdaların ücretini yevmiye defterindeki hesaptan düşen kâhya, onları isyan etmekten kaçındırmaktadır.

İki genç, birbirlerine olan sevgileri sayesinde bu sefil düzenden çıkma gücünü kendilerinde bulup başka bir hayatı yaşamak için umutlanıp yola düştüklerindeki sahnede onları borçlu çıkarıp çiftlikte kalmalarını sağlayan kâhya; katı tavrıyla kimsenin içinde çiftlikten başka bir umudun filizlenmesine müsaade etmemekte, halihazırdaki iş gücünü kaybetmemek için güttüğü bu politika sayesinde sistemi tıkır tıkır işletmektedir. İnsanları, rızalarını alarak sömürme konusunda hayli becerikli olan kâhya, günümüz iş dünyasındaki yaygın insan kaynakları yönetiminin filme bir nevi iz düşümüdür.

Markiz ve marabaları, kâhyadan nefret ettikleri halde onsuz kazançlarından olacaklarını, aç kalacaklarını düşünürlerken Lazzaro tüm kaygılardan azade günlük yaşamına devam etmektedir. Markiz’in, kâhyanın ve marabaların bir sürü ihtiyaçları, dertleri ve endişeleri vardır. Ne doymak bilirler, ne mutlu olurlar ne de bir anlığına endişelerini giderebilirler. Lazzaro ise tüm bunlardan beridir; mutludur. Hiç nefsi yokmuş gibi yaşayan, kimseden bir şey talep etmeyen, herkesin dediğini yapan bu aziz tavırlı genç, hiyerarşinin en altında görünürken esasen içlerindeki en mutlu, en özgür, en zengin, dolayısıyla en güçlü kişidir. Filmde “Lazzaro naif mi yoksa aziz mi?” sorusu seyircinin kucağına bırakılır.

Filmin açılış sahnesinde gösterildiği gibi marabalar, eşyaları ve odaları ortak kullanmaktadırlar. İtalya gibi güçlü aile bağlarının olduğu bir bölgede olmalarına rağmen izole yaşadıkları onca yıl sonunda sıradan bir İtalyanla konuştukları dil haricinde ortak bir şey kalmamıştır. Yiyecek bir şeyler bulunca aç hayvan sürüsü gibi saldıran bu insanlar, yapmak istemedikleri işleri Lazzaro’ya devretmeyi, onun payına düşen yemekleri yemeyi alışkanlık haline getirmişlerdir. Lazzaro, hafif tebessümlü suratındaki donuk ifadesiyle hiçbir şey istemeyen, yorulmayan adeta pili hiç bitmeyen bir robot gibi kendisine denilen her şeyi yapmaktadır. Seyirci, Lazzaro’nun bu bitmeyen enerjisinin kaynağının ne olduğunu düşünmeye davet edilmektedir. Herkesin gözünü yemeye, içmeye diktiği, iyilik görmediği, ciddiye alınmadığı bu toplulukta Lazzaro ne azizlikten ne Hristiyanlıktan ne de İncil’den haberi olduğu halde bir aziz gibi yaşamaktadır.

“Homo Homini Lupus”

Avrupa’nın bilinen tarihinde derebeylikler, imparatorluklar, tokat atıldığında diğer yanağını uzatmayı öğütleyen kiliseler, Tanrı’nın hakkını Tanrı’ya Sezar’ın hakkını Sezar’a veren Hristiyan krallıklar, Rönesans fikirleri, reformlar, özgürlük-eşitlik-kardeşlik prensipleri, faşizm, sosyalizm ve nihayetinde Avrupa Birliği kriterleri hüküm sürdüğü halde “İnsan insanın kurdudur.” kaidesini ortadan kaldıramamıştır. Hayatı bir besin zinciriymiş gibi algılayan insanlar, “Amaca giden her yol mübahtır.” diyen Machiavelli’nin sözünü referans alarak karşılaştıkları her şeyi sömürme hakkını kendilerinde bulmaktadırlar. Bu insanlar, “Amaç ne?” sorusuna cevaben bir sürü sebep sıralıyorlar: Hayatta kalmak, güvende hissetmek, daha çok şeye sahip olmak…

Modernizmin tüm dünyaya biçtiği “uniform” kalıp öyle yaygın bir hale gelmiştir ki marabası, patronu, din adamı, okumuşu, okumamışı tüketim çarkının birer parçasına dönüşmüştür. Yöreler, “her-yerleşme”; insanlar “herkesleşme” salgınına kapılmıştır. Artık her yerin ve herkesin birbirine benzediği bir dünyada sıradanlaşan insanlar bir azizi hatta Hazret-i İsa gelse onu bile tanımayacak haldedirler.

Lazzaro ve marabalar, kiliseye gittiklerinde rahibeler tarafından dışarı çıkarılıyorlar. Yüzlerce yıldır şaşalı kiliselerde ruhbanların müsameresine dönüşen Hıristiyanlık’ta müminlere yer olmadığı bu çarpıcı sahneyle ekrana getiriliyor. Kiliseler, günümüzde görkemli mimarileriyle turistlerin ilgisine sunulan birer ticarethane işlevi görüyor. Filmde de müminlerin kiliseye girmesi, günleri ibadetle geçen rahip ve rahibeler tarafından engelleniyor. Lazzaro, yanındakilerle beraber kovulurken kilisede bir müzik duyuluyor. Bir mucizeye şahitlik eden ruhbanlar Lazzaro gibi bir azizi fark edemiyorlar; belki de kendi giydikleri elbiseler içinde olmayan birinin aziz olabileceğine inanamıyorlar. Onlar yine elleriyle yazdıkları dine tapınaduruyorlar. Müzik, Lazzaro’nun peşinden gidiyor ve kiliseden siliniyor.

Herkesin birbirini sömürdüğü bu hiyerarşik düzeni, Markiz’in oğlu Tancredi pek sevemese de kendine bir yer bulmaya çalışıyor. Markiz ise “Onlar hayvan gibidir. Kölelikten başka bir şey beceremezler.” diyerek oğlunu tembihliyor. Tancredi, tüm marabaları gibi Lazzaro’yu da kendinden aşağı görüp eziyet etse de onun her türlü saçmalığa katlandığını, dalga geçildiği halde mutluluğundan taviz vermediğini görünce sinirleri bozuluyor. Lazzaro’nun canını yakmak istiyor ama başaramadığını görüp pes ediyor ve akabinde kan kardeşi olmayı teklif ediyor. İlk kez kendisine yakınlık gösteren birini bulan Lazzaro, kardeşim diye seslenen Tancredi’ye derin bir bağlılık duyuyor. Tancredi’nin yine kaçıp saklandığı bir gün onu aramaya çıkan Lazzaro bir uçurumdan düşüyor ve çukurda hareketsiz kalıyor. Bu esnada jandarmalar Markiz’in gizli çiftliğini basıyorlar ve herkesi tutuklayıp şehre götürüyorlar. Filmin ayrıksı tarafı burada açığa çıkıyor: İlahi müdahale tecelli ediyor ve böylece Lazzaro ölmeyip uzun bir uykuya dalıyor. Ona ne kurt ne kuş ne de doğa olayları ilişmiyor. Yıllar sonra uyandığında Lazzaro’nun bedeninde ve zihninde en ufak bir bozulma belirtisi görünmüyor.

Kendisine ne olduğunu ve ne kadar zaman geçtiğini bilmeyen Lazzaro günün birinde uyandığında hep yaptığı gibi tütün tarlasının yanındaki evlerine gidiyor ama orada kimsecikleri bulamıyor. O sırada Markiz’in evinde kalan eşyaları kamyonetlerine yükleyen iki adamın hırsız olduğunu bilemeyip taşımalarına yardım ediyor. Ne azizlikten ne hırsızlıktan ne de bilgelikten haberi olan Lazzaro, naifçe yaşamına devam ediyor. Kendinden menkul herhangi bir mucizesi, olağanüstü gücü olmadığı seyirciye bir kere daha hatırlatılıyor. Yönetmenin, karakterin seyirciye yakın olmasını hedeflediği anlaşılıyor. Peygamberler, azizler, kahramanlar hikâyelerde insanüstü kişiler olarak gösterildiğinde seyirci bu ideal kişilikleri ulaşılamaz görüyor ve onlarla örnek alacak bir bağ kuramıyor. Aksine, kahramanlıklarının insanüstü güçlerden kaynaklandığı peşin hükmüne varıyor. Hal böyle olunca, oturup sinema salonunda mısır yiyip film izleyen seyirci, günlük yaşamında iyi, doğru ve güzel davranışlar gösterme konusunda pasifistliği tercih edebiliyor.

Azizin Şehre Dönüşü

İki hırsız, eşyaları taşımalarına yardımcı olan Lazzaro’yu kamyonetlerine almazlar. Mola verdikleri yerde Lazzaro ile karşılaşınca şaşırırlar ve onu da yanlarına alıp şehre gelirler. Demiryolu kenarında terk edilmiş bir depoyu mesken tutan bu hırsızların daha önce Lazzaro ile aynı tütün çiftliğinde çalışan marabalar olduğu anlaşılır. Lazzaro’yu karşısında gören Antonia dumura uğrar.  Antonia, geçen onca yılda kendisinin ve ailesinin epey yaşlanmasına rağmen Lazzaro’da en ufak bir değişiklik olmadığını fark eder. Gördüğü mucize karşısında diz çöküp Tanrı’yı ulular. Tütün çiftliğindeki günlerinden daha çetin bir yaşama atılan, ne eğitimleri ne meslekleri ne de şehir hayat bilgileri olan bu insanlar, günübirlik işlerde çalışarak, seyyar satıcılık yaparak yaşam mücadelesi vermektedirler. Marabalar, sofralarına bir boğazın daha ortak olmasını istemeseler de Antonia’nın zoruyla Lazzaro’nun yanlarında kalmasına ses etmezler. Antonia, Lazzaro’yu yaptıkları ufak tefek sahtekarlık işlerine bulaştırmak istemez.

Antik Yunan’da trajedilerin soylularca icra edilip seyredilirken, komedinin kölelere göre olduğundan bahsedilir. Kölelerin, sahipleri ve kendileri hakkında dalga geçmeleri içinde bulundukları durumu kanıksama ve kabullenme işlevi görmüştür. Tütün çiftliğinde çalışmak, boş zamanlarında birbirleriyle dalga geçmekten başka bir hayat bilgisi edinmeyen marabalar, kente sürülünce günübirlik işlerde çalışan ve kalan zamanlarında TV’deki magazin programlarını takip eden prekaryalara dönüşmüşlerdir.

Lazzaro, beton bloklarla, motorlu araçlarla ve robotlaşan insanlarla dolu bu kent yaşamında tanıdık unsurlar arıyor. Çevreye bakınıyor, bir zeytin ağacı gördüğünde seviniyor. Ağacın yanına vardığında köklerinden koparılarak saksıda bir süse dönüştürüldüğünü fark ediyor. Göğe bakıyor. Ne ayın ne yıldızların  görüldüğü ne de kurtların sesinin  duyulduğu bu yaşamı epey yadırgıyor ve ağlıyor.

Avrupa Amele Pazarı

İtalyanlar, tarih boyunca kısıtlı tarım ve balıkçılıkla geçindikleri zorlu coğrafyalarından, Dünya Savaşları sonunda Almanya ve Amerika’ya göç etmişlerdir. Onların yerine ise bulabildikleri botlarla yaşamlarını riske atarak Akdeniz’i geçmeyi başaran Afrikalı ve Ortadoğulu göçmenler gelmektedir. Düzensiz göçmenler, yörenin sakinleriyle yevmiye yarışına sokularak açlık sınırında yaşamaya mahkum edilmektedir. Her sabah kayıt dışı işlerin alındığı amele pazarlarında Afrika’nın, Ortadoğu’nun ve Doğu Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden gelen göçmen grupları, günlük yevmiyelerini düşürerek yapılacak işleri almaya çalışmaktadırlar. Adeta gönüllü bir kölelik için yarışan bu insanların sömürülmesine aracılık edenler ise daha fazla kazanmaktadırlar. Canı pahasına Akdeniz’i aşıp gelen bu insanlar günlük birkaç euro için birbirlerine rakip edilmektedirler. Filmde, günümüz Avrupa’sında bile halen derebeylik dönemindeki gibi sömüren-aracı-köle denkleminin işlediği göz önüne serilmektedir. Yönetmen, bu küçük sahneyi çözümleme becerisiyle filmin asıl hikâyesinden sapmayarak dünyadaki en güncel meselelerden birini, düzensiz göçmenlerin durumunu gündeme getirmektedir.

Kurtlar, Ayetler, Azizler

Kurt saldırısına karşı nöbete bırakılan Lazzaro, ulumaları dinlemekten keyif alarak adeta onları anlıyor ve uluyarak onlara bir mesaj gönderiyor. Filmdeki kurt, bir taraftan İncil’deki Lazzaro menkıbesini bir taraftan da iki insan yavrusunu emzirmesiyle Roma’nın doğuş mitini akla getiriyor. Filmin sonunda Lazzaro linç edilirken de gözüne bir kurt görünüyor. Bu sahnede, Lazzaro’nun ruhu adeta bir kurda dönüşerek canavarlaşan insanların arasından kaçıyor.

Günümüzün en başarılı kadın yönetmenlerinden biri olan Alice Rohrwacher’ın sinemasında kurtların dikkate değer bir yeri var. Karantina sürecinde çektiği Dört Yol (Quattro Strade, 2020) isimli kısa filminde, yönetmenin yalnız başına yaşayan kadın komşusu, her gece uzaktan gelen kurt ulumalarını dinlediğini, onları duyamadığı zamanlar kendini yalnız hissettiğini söylüyordu. 2008 İsrail yapımı Limon Ağacı (Etz Lemon, 2008) filminde, kentin uzağında limon bahçesiyle çevrili evinde yalnız başına yaşayan Selma, uzaktan gelen kurt seslerini duymadığı zamanlarda kendini kötü hissettiğini, bazen onlarla birlikte ulumak istediğini itiraf etmişti. Alice Rohrwacher, bu sahneye bir atıf mı yapıyor yoksa sadece bir tesadüf mü bilemiyoruz. Saldırgan ve zararlı bir hayvan olsa da kurt, sosyal adaletin, dinin, insanî değerlerin çürüdüğü bir ortamda Markiz gibi insanların ve onları üreten sistemin yanında masum kalıyor.

Birçok kültürde olduğu gibi Hristiyanlık’ta da sadakatin temsilcilerinden olan köpek, Lazzaro’nun kente geldiğini kokusundan fark ediyor ve onu buluyor. Köpeğinin peşinden giden Tancredi, kan kardeşi Lazzaro’ya kavuşuyor. Sadakat (köpek) ile ikonayı (azizin kanı) takip etmek mümini Tanrı’nın yoluna ulaştırıyor. Tancredi’ye 20 yıl evvel bulaşan Lazzaro’nun kanının kokusunu köpeğin tanıdığı bu sahne, Hristiyanlık’ta önemli yeri olan ikonaların doğuşunu ve yayılışını hatırlatıyor.

Filmde, “Size bir kurt hikâyesi anlatayım mı?” diye başlayarak çocuk Antonia’nın sesinden anlatılan İncil’den bir menkıbede; bir azizin hayvanlar ile ateşkes için kurt ile anlaşmaya gittiğinden, kurdun azizden duyduğu bir kokudan ötürü onu yemediğinden bahsediliyor. Sinemanın imkanı dahiline girmese de azizin kokusu, seyircinin hayal gücüne havale ediliyor: “Kurdun duyduğu koku neydi? İyi bir adamın kokusu nasıl olur? Bugün o kokuyu duyabilir miyiz? Koklasak tanıyabilir miyiz?” soruları, seyircinin kucağına bırakılıyor.

Marabalık Ömür Boyu

Marabalık içlerine işlediğinden mi, şehirde yaşadıkları büyük zorluklardan ötürü tütün çiftliğindeki günleri özlediklerinden mi yoksa ilk defa bir yere davet edildiklerinden mi bilinmez; Antonia, eşi, oğlu ve evdeki diğer üyeler Tancredi’den gelen yemek davetine aşırı derecede seviniyorlar. Zenginlerin evine gidecekleri için bulabildikleri en iyi kıyafetleri giyiyorlar. Öğrendikleri az buçuk adabımuaşeret gereği bu nazik davete bir hediye götürmek için arayışa giriyorlar. Çok meşhur bir pastaneden hayatlarında hiç yemedikleri pastayı, oldukça pahalı olduğu halde satın alıyorlar. Tancredi’nin evine davet edildikleri saatten erken vardıkları için ufak bir suçluluk duyup kapıyı çalmıyorlar. Hayatlarında o ana kadar göstermedikleri özenin, inceliğin üstüne bir de dakikliği ekliyorlar. Bu esnada halen onca yıl sömürülen kendileri değilmiş gibi, Markiz’in ne kadar iyi bir insan olduğunu birbirlerine hatırlatıyorlar. Bu ironik duruma düşmelerinde, kente sürülüp evsiz barksız bırakılmalarının, her gün zorluklara maruz kalmalarının etkili olduğu  anlaşılıyor. Kentteki şartlarla kıyaslanınca tütün çiftliğindeki Markiz iyi bir insan sayılabiliyor.

Davet saati geldiğinde kapıyı çalıyorlar ama açan olmuyor. Birkaç defa daha zili çalıp şaşkınlıkla bekliyorlar. Tam dönüp gidecekleri sırada açılan kapıda üstü başı perişan bir kadın beliriyor. Bu kadının kafasına koyduğu her işi yapmasıyla bilinen kâhyanın kızı Nicola olduğunu, Markiz’in oğlu Tancredi ile evlenmeyi becerdiğini böylece öğreniyoruz. Nicola, kapıdakilere jandarma baskını ile kaçak tütün çiftliklerine el konulduktan sonra parasız kaldıklarını, iş kurmak için eşinin çektiği krediyi ödeyemeyince tüm mal varlıklarını bankaya kaptırdıklarını, yaşadıkları onca şeyden sonra eşinin psikolojisinin bozulduğundan böyle davetler yaptığını, evde yiyecek hiçbir şeylerinin bulunmadığını anlatıyor. Yıllarca sömürdükleri insanları değil, getirdikleri hediyenin ambalajını tanıyor ve onca şeyden sonra bile utanmadan ellerindeki pastayı istiyor. Bu manzara karşısında büyük bir hayal kırıklığına uğrayan marabalar, yaşamları boyunca tadını bile bilmedikleri o pastayı Nicola’nın kucağına bırakıp evlerine geri dönüyorlar. Lazzaro ise kan kardeşi Tancredi’yi, ailesini ve dolayısıyla marabalarını bu hale düşüren bankaya gidiyor.

Markiz ve onun gibi binlerce patronun insanları sömürmelerinin kendilerinden ziyade bankalara yaradığı, sömürebilecekleri iş gücü kalmayınca sistemin onları kullanıp attığı, bu düzende  insanların kazanan değil kaybeden olmaya  mahkum edilişi bu sahneyle çarpıcı bir şekilde göz önüne seriliyor. Lazzaro; kurttan, aslandan çok daha büyük bir canavar olarak tahayyül ettiği bankadan naifçe bu zorbalığın hesabını soruyor. Yakışıklı beylerle ve alımlı hanımlarla dolu bir banka şubesinde onu çok nazik bir şekilde karşılıyorlar. Lazzaro, “Bu kadar nazikseniz kardeşimin eşyalarını geri verin.” diyor. Banka çalışanları ve müşteriler bunun bir soygun olduğunu düşünüyorlar ve Lazzaro’nun cebindeki sapanı görünce “silahı var” diye bağırıyorlar. Dışardan nazik gözüken iyi giyimli bu insanlar, mal ve can güvenliklerini bahane edip her türlü şiddeti reva görüyorlar; “paralarımızı çalacaktı” diyerek Lazzaro’yu linç ediyorlar. Canavarlaşan bu insanlar konforları, ticaretleri bozulacak korkusuyla Hazret-i İsa’nın katlini isteyen Yahudileri hatırlatıyor. Yönetmenin bu eseri de bir nevi uluma olarak sinemada yankılanıyor. Tarkovsky’nin Andrey Rublev (1966) filmindeki Feofan’ın şu kanaati adeta filme mühürleniyor: “İsa, dünyaya yeniden gelseydi, onu yine çarmıha gererlerdi.”

Oyunculuğunuz için günlük hayatta gözlem yapar mısınız? “Gideyim de o rolün ortamını göreyim; tanışayım, fikir alayım.” gibi yöntemleriniz oldu mu?

Oyunculuğum için gözlemden ziyade, rolün gereği kadar o dünyaya dahil olmayı tercih ediyorum. Örneğin Sivas (2015) filmi için setten önce 2 ay kadar çekim yaptığımız köyde bulundum. Önümüzdeki yıl bir sinema filminde hırsızı oynayacağım ama gidip hırsızlarla takılamam. Bilmem, belki takılırım… Şimdi düşündüm de fena olmaz aslında…

Bir oyuncu olarak film, dizi izlerken ya da günlük hayatınızda takıldığınız hususlar oluyor mu? Meslek hastalığınız var mı? Nasıl bir şey?

Meslek hastalığıma izlerken değil de okurken daha çok yakalanıyorum. Senaryo ve edebiyat okumalarımda karakterleri içselleştirmede biraz aşırıya kaçıyorum ya da karakteri oynayarak okuyorum. Bu da hikayeyi kavramak için pek verimli olmuyor.

Günümüz piyasasındaki işlerde bizim kültürümüzden bir oyunculuk geleneği var mı? Varsa hangisini takip ediyorsunuz?

Oyunculukta belirli tarzlar ve gelenekler var. Fakat bizim geleneğimize uygun bir tarzın oyuncular nezdinde maalesef pek geçerliliği yok. Oyuncular geleneğimizden koptu ya da koparıldı. Örneğin bizim memleketin insanına has bir beden formu, jesti ve mimikleri vardır. Ama şimdi dizilere ya da filmlere baktığımızda çoğu oyuncularımızın Amerikalı ya da Avrupalı oyunculara öykündüğünü görüyoruz. Böyle oynandığı için artık geleneğimizden ahenkler göremiyoruz maalesef. Bu durumu aslında güncel hayatta da gözlemliyorum. Kültürel emperyalizmin ve onun sürecinde gelişen küreselleşmenin hayatlarımızdaki etkisi tahmin ettiğimizden daha büyük.

Bir filme dahil olma süreciniz nasıl işler? Senaryoyu okuduğunuzda size yabancı gelen hususlarla karşılaşıp zorlandığınız oldu mu?

Film için yapılan oyuncu seçmelerine katılırım. Deneme çekimi yapılır. Bundan sonra yönetmen hangi oyuncuyla çalışacağına karar verir. Aldığım rollerde zorlandığım hususlar oldu tabii ki. Mesela Dilsiz’in (2019) senaryosunu okuduğumda kültürümüzde bu kadar zuhur etmiş bir sanat dalından bihaber olduğumu fark edip hayıflanmıştım.

Oyuncunun filme hazırlığı için senaryo yeterli midir? Başka nelere ihtiyaç vardır?

Oyuncunun filme hazırlığı için iyi bir senaryo çok önemli ama bunu yönetecek yönetmen daha çok önemli. Yönetmenin oyuncuyla sıkı diyaloğu, onu tanıması; oyuncunun yönetmeni sevmesi bir ihtiyaç olmasa da çok önemli hususlar.

Bir rol teklifi geldiğinde “Üzerime bu rol yapışır. Bu rolle tanınırım. O rolü aşmalıyım.” gibi düşüncelere kapılır mısınız? Mesela Dilsiz filmi, hüsn-i hat konulu olduğu için birçok oyuncu filmde yer almak istemedi. Sizin rolle ilgili endişeniz oldu mu?

Rolün, oyuncunun üzerine yapışması bir taraftan iyi bir taraftan kötü bir durum. Kötü olan tarafı, sonrasında da aynı roller gelir. İyi olan tarafı, iyi oynadığının kanıtıdır. Bizim memlekette izleyiciler geri bildirim konusunda elverişliler. Mesela Erol Taş kaç kere dayak yemiş…

Dilsiz’deki Sami, çizgileri çok belirgin bir rol değil. Bir oyuncunun üzerine yapışacak bir rol değil. Hat sanatıyla bu kadar yakından temas etmek benim için çok kıymetli oldu. Murat Pay’ı tanımak, onunla ahbap olmak keyifli bir süreçti.

Oyuncu olarak filmde kendinizi izlerken neler hissettiğinizi bizimle paylaşır mısınız?  İlk başrolünüzü Dilsiz filmde oynadınız. Nasıl bir histi?

Orta sıklet boksörken birdenbire ağır sıklet maçına çıktım. Dilsiz’deki performansımı izlerken biraz tedirgindim. Çünkü oyuncu olarak sınırlar çok kısıtlıydı ama Murat hoca bana çok güven verdi. Sağolsun. Kendi adıma performansımı sevdim ve çıkan sonuca sevindim. Bir taraftan da insanın kendisini izlemesi çok gıcık bir şey. Oyunculuğun ne kadar sorunlu bir meslek olduğunu her filmde yeniden düşünürüm.

Hat sahneleri için eğitim aldınız mı? Hat öğrenme sürecini bir oyuncu olarak değerlendirir misiniz?

Hattat Cavide Pala hocadan hüsn-i hat dersleri meşk ettik. Sonra film ekibiyle birlikte geziler yaptık. Hat sanatı üzerine epey konuştuk. İslam Sanatı’nda Güzeli Anlamak [1] adlı bir kitabı okudum. Hat öğrenme süreci çok sancılıydı. Elim beceriksizdir. Ayrıca günümüzde hattı öğrenmek de çok zor. Çünkü hat sanatı sağlam bir maneviyat, sağlam bir disiplin, sağlam bir gönül istiyor. Şu an genç neslin sağlam bir kendini sevmek ve sağlamcasına kendini göstermek isteği var.

Duvar boyacılığı işi için eğitim aldınız mı? Ekranda eliniz epey ustaca göründü.

Resim için de elim hiç yatkın değil ama evvelden beri ressamların biyografileri ve günceleriyle ilgilenirim. Filmden önce bir ressamdan iki saat kadar eğitim aldım.

Tek başına oynamanın çok zor olduğunu söyleyen oyuncular var. Dilsiz filmde ayna, duvar, kağıt karşısında epey sahneniz var. Zor muydu?

Hayır. Beni filmde tek zorlayan şey görüntü yönetmeninin duvarı oldu.

Sami’nin çocukluğunun geçtiği Safranbolu’daki o evde ne hissettiniz?

Safranbolu’daki ev çok görkemli ve şairaneydi. Çocukluğumun o evde geçmesini istemezdim. Çünkü sonrasında tek gözlü odalarda yaşamak travma olurdu.

Oynadığınız filme dışarıdan bir gözle baktığınızda yadırgadığınız bir şey oldu mu?

Dilsiz filmini bir kesimin abartılı bir şekilde sevip sahiplenmesi, bir başka kesimin de filme karşı inanılmaz derecede ön yargılı bakması, hiç dikkate almaması bana çok ilginç geldi. Bu durum beni bir hayli şaşırtmakla birlikte çokça da düşündürdü. Hatta bu süreci bir belgesele dönüştürmeyi bile düşündüm.

Başrol oynadığınız Dilsiz’de, asansörde kalan Sami’ye çaycı amcanın “Suyunu bilmezsin, kuyuya inersin.” dediği bir yer vardı.  Oyunculuk da böyle bir bilinmezliğe cesaret etmek değil mi? Bir seyirci olarak baktığımda, günümüz insanının oyuncu olabilmesi için cıvatalarını gevşetmesi, hayattaki her şeye açık olması gerekliymiş gibi geliyor. Ne dersiniz?

Oyunculuk öyle zor bir meslek değil. Tabii, yapabildiğiniz sürece… Karşılığında para, şöhret ve çokça boş zaman var. İyi değerlendirilirse çok keyifli. Fakat şöhret, para ve boş zamanın ciddi bir tuzağa dönüşme ihtimali yüksek.

Bisikletli sahne Türk Sineması’nda adeta sizinle mühürlendi. Epey yankı uyandırdı. Bisikletle aranız nasıl?

Bisiklet dünyanın en masum, en estetik ve tabiata en yakışan aracı bence.

Bir filmdeki rolünüzden etkilenip günlük hayatınıza aktardığınız oldu mu? Örneğin bir bisiklet süreyim, kalem ve mürekkeple yazayım… Böyle bir etkiye kapıldınız mı?

Bisikleti çok seviyorum ama İstanbul, bisikletli için zulüm. Dilsiz filminin set öncesindeki hüsn-i hat meşk çalışmalarımın müsveddelerini saklıyorum. Onlarla ilgili bir kısa film yapma isteğim var. Film bittikten sonra Mim Kemal hoca bana bir yelek hediye etti. O yelek bana ilk giydiğimde cuk oturdu ama şu an olmuyor. Büyük geliyor. Şimdi, o nesne bana bir şeyler söylüyor mu yoksa ben mi büyütüyorum? Bilemedim…

Ozan bey, samimi cevaplarınız için teşekkür eder, çalışmalarınızda başarılar dilerim.

Teşekkür ederim.

[1] Mustafa Uğur Karadeniz, İslam Sanatlarında Estetik: Güzeli Anlamak, Ketebe Yayınevi, 2020.

Bir sanat yönetmeni olarak sizinle daha önce röportaj yapıldı mı?

Hazırladığı tezi Kız Kardeşler (2018) filmi hakkında olduğu için sadece o filmin sanat yönetimi hakkında bir iki kişiyle görüştüm. Yine birkaç kişi Dilsiz (2019) ve Kız Kardeşler filmlerini izledikten sonra benimle sosyal medya aracılığıyla iletişim kurdular ama bir sinema platformunda daha önce kimseyle görüşmedim. Bu konuda pek kimseyle görüşüldüğünü bilmiyorum. Çünkü günümüzde sanat yönetmenleri ile röportajlar pek yapılmıyor. Sadece sanat yönetmenleri ile değil kostüm, saç, makyaj, yapım ekibi gibi projelerin hepsinde emeği yadsınamayacak kadar çok olan kişilerle de yapılmıyor. Daha ön planda başka insanlar oluyor. Film eleştirmenlerinin bir kısmı da bu konuda biraz ilgisizler. Belki de sinema sektörü hakkında yeterince bilgi sahibi değiller. Bir film projesindeki herkesle daha ilgili olmaları bütünleyicilik açısından daha iyi olur diye düşünüyorum. Genelde oyuncular, yönetmen, senarist ve bazen de filmin müziği, kurgusu ve görüntü yönetmeni hakkında yorumlar yapılıyor. Eğer bir filmde kostüm, sanat, makyaj dikkatten kaçmayacak kadar çok ön planda değilse bu ekipler hakkında yorumlar yapılmıyor. Prodüksiyon/yapım ekibinin emeğinden neredeyse hiç bahsedilmiyor. Oysa yaptığımız iş bir saatin dişlileri gibi. Bir tanesinde aksaklık olursa tümünde problem olur. Herkesin emeği büyük. 

Sanat yönetmeninin filme hazırlığı için senaryo yeterli midir? Başka nelere ihtiyaç vardır? Sanat yönetmeni tüm kararları set öncesinde mi alır? Film yapım sürecinde yönetmenin anlam dünyası sanat yönetmeni için söz konusu olur mu?

Sanat yönetmeninin filme hazırlığı için tek başına senaryo yeterli değil elbette. Senaryo; yönetmen, görüntü yönetmeni, hatta film ekibinden hiç kimse için yeterli değildir. Tabii ki senaryo başlı başına çok önemli. Bütün tasarımları ona göre yapıyoruz. Bu soruyu evrensel bir norm olarak değil kendi açımdan gördüğüm ve bildiğim kadarıyla cevaplıyorum. Sanat yönetmeni, senaryoyu okuduktan sonra kendi hayal dünyasında bir şeyler tasarlıyor. Kendince bazı çıkarımları oluyor. Sonra yönetmenle görüşmeye gidiyor. Yönetmenin dünyasını anlamaya çalışıyor. Senaryodan kendi anladığı ile yönetmenin anladığını harmanlıyor. Bu süreçte epey görüşme trafiği yaşanıyor. Biz senaryoyu okuduktan sonra kendi notlarımızı alıyoruz. Anlamadığımız, kafamıza takılan hususlar ve sormak istediğimiz sorular oluyor. En önemlisi mekânlar hakkında kendi hayalimizi ve çıkarımlarımızı not edip yönetmene sunuyoruz. “Biz böyle bir ortam hayal ettik. Doğru mu? Yanlışı var mı?” diye istişare ediyoruz. İşin yapımcı tarafında da başka bir boyutu var. Senaryoya göre bütçe çıkarıyoruz. İşin çok önemli bir kalemi. Bütün görüntüyü yansıtabilmemiz için harcayacağımız paranın hesabını çıkarıyoruz. Çekim mekanını, tam olarak neyle karşılaşacağımızı bilmeden bir bütçe yapmak zorundayız. Sadece senaryoya göre, kendi hayal dünyamızı baz alarak yapımcıya bir bütçe çıkarıyoruz. Bunun yanında ekip bütçesini de çıkarıp yapımcıya veriyoruz. Bütçe hesabında filmde kaç kişinin çalışacağı, kaç hafta çalışacağı; marangozundan demircisine, boyacısına kadar her şey var. Senaryo okumak demek aslında bizim için sadece yalın bir roman, bir hikâye okumak gibi olmuyor. Detaylı bir inceleme oluyor. Film öncesinde ciddi bir hazırlık süreci var. Hatta artık ben senaryoyu düz bir metin gibi okuyamıyorum. Bazen senaryoyu alıyorum elime, bir kere şöyle hikâye gibi okuyayım diyorum. Sonra tekrar daha detaylı okumayı istiyorum fakat yapamıyorum. Ben senaryo okurken bir yandan da araştırmalar yapıyorum. Senaryoyu çok yavaş okuyorum. Kafama takılan bir şey varsa onu araştırıyorum ya da eski işlerime, arşivime bakıyorum. “Şöyle mi yapsam, böyle mi yapsam?” diye okurken bir yandan da düşünüyorum ve bazı notlar alıyorum. “Şu mekânda şunlar olmalı, böyle olmalı” diye. Daha hiç yönetmenle vesaire konuşmadan yapıyorum bunu. Ertesinde, notlarımın üzerine yönetmenle konuşuyorum. Bu yöntem onun dünyasını anlamlandırmakta çok faydalı oluyor. Ona öneriler sunmak için çok verimli oluyor. Çünkü yönetmen, senaryodan hareketle kendince bir atmosfer düşünüyor. Ama tabii olarak her şeyi her anlamda düşünemez. Her şeyi söyleyemez. Bu nedenle sanat yönetmeni ile birlikte kafa yorması gerekiyor.

“Sanat yönetmeni tüm kararları set öncesinde mi alır?” sorusuna gelince; bildiğiniz üzere; film çekim süreci oldukça meşakkatli bir zaman diliminde gerçekleşmekle beraber  birçok unsura da bağlı. O kadar çok öğe var ki hepsini önceden planlayabilmek için öncelikle çok uzun bir hazırlık süresi olması, filmin çekileceği tüm mekanların önceden belirlenmiş, mekanlarla ilgili çizimlerin, tasarımların düşünülüp sunumu hazırlanmış ve bunların yönetmen, görüntü yönetmeni ve yapımcı  ile konuşulmuş, bütçede anlaşılmış vb. onlarca şeyin halledilmesi gerekiyor. Tüm saydıklarım olmuş olsa dahi çekim sürecinde değişmek zorunda olan birçok unsur nedeniyle de önceden verilmiş kararlar, konuşulanlar geçerliliğini yitirebiliyor. 

Sanat yönetmeni filmle ilgili en önemli unsurlara set öncesinde karar veriyor olsa da tüm kararların çekimlere başlamadan önce alınması pek mümkün olamıyor. Genellikle çekim süreci boyunca bu karar verme durumu devam ediyor.

Film yapım sürecinde sanat yönetmeninin sınırları nelerdir? Sanat yönetmeni filmin müziğine, rengine karışıyor mu? Kurguda yeri var mı? Oyuncu seçiminde bir etkisi, tavsiyesi olur mu?

Ülkemizde olmayan, aslında yeni yeni gelen bir kavram var: Production designer. Genel sanat yönetmeni diyebiliriz. Sanat yönetmeninin ve diğer sanat dalında çalışan insanların hepsinin içinde olduğu bir görevi var. Production designer, aslında yurtdışındaki büyük projelerde oluyor. Çok önemli bir yeri var. Kendini yetiştirmiş, önemli, alanında çok saygı duyulan bir kişidir. Genelde 60-70 yaşlarında olur. Bizim yaşlarımızda insanlar olmaz. Çünkü, gençlerin henüz önemli tecrübeleri olmaz. Bu insanlar, projede sanat yönetmeninin üstündedir. Kostümü, saç-makyajı, oyuncuları seçerken karar verebilir. Filmdeki her şeyde de yönetmen ile birlikte karar verebilir. Genel olarak bütün atmosferden sorumludur. 

Ülkemizde bazı projelerde genel sanat yönetmeni ya da projede production designer diye görev yazıyor. Bunlar daha ziyade festival filmlerinde ya da dizilerde oluyor. Aslında bu doğru bir kavram değil. Çünkü üstlenilen görevin production design diye yazılması, çok uzun bir hazırlık sürecinin olduğu ve projede ekipteki herkesin üstündeki birinin bütün projenin her konusuyla tek tek uğraştığı anlamına gelir. Bizdeki işler ise bunun dışında bir yöntemle ilerliyor. Sadece Avrupa’daki, Hollywood’daki projelerde değil Bollywood’da da yine production designer var. Nasıl ki yönetmenin bir kuvveti varsa, “production designer”ın da tüm ekibin üzerinde bir etkinliğinin olması gerekiyor. İnsanlar tabiri caizse önünde eğildiği bu görevi üstlenen kişinin de öyle bir yeteneğe ve bilgiye sahip birisi olması gerekiyor. Bizde, Türkiye’de herkes çok çabuk ilerliyor. Basamakları çok çabuk çıkıyor. O yüzden bu kavramlar birbiriyle karışıyor. 

Sanat yönetmeninin işi çok fazla o yönde olmasa da kostüm ve saç-makyajla bir arada ilerlemesi gerekiyor. Aslında bir tık onların üstünde, onlara bir şeyler söyleyebilir konumda olması gerekiyor. Türkiye’de böyle ilerlemiyor işler. Sanat yönetmeninin, müziğe ya da filmin rengine karışması gibi bir durum olmuyor. Ancak tavsiye verebiliyor. Film çekmek, herkesin birlikte çalıştığı ne kadar uyumlu çalışılırsa o kadar verim alınabilecek bir iş olduğundan; herkesin egolarından sıyrılıp iş odaklı çalışması gerekiyor. Görsel bir iş yaptığımız için ne kadar çok kendi dünyamızda iyi bir şey tasarlarsak ve aklımıza iyi bir fikir geldiğinde onu paylaşırsak; karşımızdaki insan da bunu kişisel olarak olumsuz algılamayıp doğru yerden bakarak alırsa o kadar iyi bir sonuç alınır. Bu ilişkinin kurulması tamamen yönetmene bağlı. Eğer yönetmen tavsiyeye açık biriyse sanat yönetmeni müzikten oyuncuya kadar her şeyde tavsiye verebilir.

Filmin rengini, görüntü yönetmeni ile yönetmen belirliyor ama sanat yönetmeniyle özellikle mekân renkleri hususunda ortak çalışılması gerekiyor. Biz mekânın renklerini hayal ediyoruz. Birkaç renk seçip onları yönetmen ve görüntü yönetmenine sorup onaylatıyoruz. Çünkü orada görüntü yönetmeninin ne kadar ışık yapacağını, nasıl bir ortam hazırlayacağını bilmiyoruz.Yönetmen nasıl bir atmosfer ayarlıyorsa ona göre işleri yorumluyoruz. Bazen sunduklarımızdan birini seçmemizi söylüyor ya da tamamen başka bir şey istiyor. Ona göre yeni renkler belirliyoruz. İşte burada kostüm ekibi ile ortak çalışmak zorundayız. Çünkü mekânı yapacağımız renk ile oyuncunun kostümünün renginin birebir aynı olmaması gerekiyor. Mesela biz bir duvarı krem renge boyuyorsak ve bütün eşyalarımız kahverengi ise, oyuncunun da krem renkli bir kıyafetinin olması bu sefer mekânda kaybolmasına sebep olur. Görünmesi için biraz kontrast lazım. Orada kıyafet çok belirleyici bir şeyse bizim dekoru oyuncuya uydurmamız gerekiyor. Örneğin oyuncunun kıyafeti, oturduğu koltuk, masası kahverengi olduğunda; o zaman siz filme baktığınızda oyuncuyu seçemiyorsunuz. Çok dikkat etmesem bile birçok reklamda bu hataları görüyorum.

Sanat yönetmenliği mesleğinizden kaynaklı günlük hayatınızda takıldığınız hususlar oluyor mu?

Mesleki deformasyon bazen oluyor. Mesela dışarı çıkıp gezerken sürekli dükkanlara, mekanlara bakıyorum. Nerede ne var ne yok? Güzel bir obje gördüğümde onu arşivlemek istiyorum. Bir yerde gezerken -bu aile gezisi ya da başka bir şey de olabilir- güzel bir dükkân gördüğümde hemen tabelanın fotoğrafını çekiyorum. Yerini öğrenmeye çalışıyorum. Bir yerde bir şey bakarken, başka şeylere dalıp gidiyorum. Bunu çok sık yaşıyorum. Onun dışında, günlük hayatımda meslek icabı çok düzenli olmamız gerekiyor. Çalışırken düzenli olmaya çalışıyorum ama bu hassasiyetimi eve, günlük hayatıma çok yansıtmamaya çalışıyorum. Mesela benim masam hafif dağınık olabilir. Çok takılmamaya çalışıyorum yoksa bu bir psikolojik rahatsızlığa gidiyor, düzen hastalığına dönüşüyor. Öyle bir şey olmaması için gayret ediyorum.

Bir filmi sadece seyirci olarak “Şunun bir keyfini çıkarayım.” diyerek mesleki yanınızı bırakıp izleyebiliyor musunuz yoksa ister istemez filmin sanat yönetimine takılıyor musunuz?

Aslında ben filmleri genel bir izleyici gibi izlemeyi tercih ediyorum. Öyle yapıyorum, öyle yapmaya çalışıyorum. Özellikle de eleştirmemek üzere odaklanarak izliyorum. Fakat bazı şeyler o kadar rahatsız ediyor ki, o kadar gözüme çarpıyor ki onlara kayıtsız kalamıyorum. Bu beni çok rahatsız etmiyor sadece mantıksız geliyor. Ülkemizde yapılan dizileri izleyemiyorum. Çünkü 5-10 saniye sonrasını ya da birkaç bölüm sonrasını zaten tahmin edebiliyorum. O da bana hiç keyif vermiyor. Sinema filmleri izlemeyi daha çok seviyorum. Orada da çok eleştirel gözle bakmamaya çalışıyorum. Fakat bazı şeyler göze batıyor. Örneğin bir dönem filminde o döneme ait olmayan bir obje gördüğümde kayıtsız kalamıyorum. “Niye onu koymuşlar oraya, Nasıl böyle yapmışlar?” diye ister istemez tepki veriyorum. Filmdeki eşyalar, kıyafetler karaktere göre seçilmemişse takılıyorum. Mesleki deformasyon söz konusu… Herhangi birisi gibi izleyemiyorum.

Bir film izlemek istediğinizde tercihinizi neye göre yaparsınız? Meslek icabı seçtiğiniz olur mu?

Bir film seçip izleyeceğim zaman mesleki bir fayda, çıkar ilişkisi çok düşünmüyorum. Keyif almak istiyorum. Ben sinemayı çok seviyorum. Hem mesleğim gereği çok seviyorum hem de bir sanat dalı olarak çok seviyorum. İzlediğim şeyden keyif almak istiyorum. Birazcık psikolojik durumuma göre seçiyorum filmleri. Sonunda etkilenebileceğim, bir şeyler anlatan filmleri izlemek istiyorum. Zekice senaryolardan hoşlanıyorum. İzleyiciye soru soran, bir şeyler ifade eden, biraz kafasını çalıştıran filmleri seviyorum. Dönem filmlerini çok seviyorum ama özellikle de izleyeyim dediğim dönem pek olmuyor. Bazen bir yönetmenin tüm filmlerini izlemeyi tercih ettiğim oluyor. Mesleğim açısından, örneğin “Şu filmi izleyeyim, nasılmış?” falan diye özellikle yaptığım bir şey yok. Fakat belli bir döneme ait bir projede çalışırken, onun için filmler, diziler izlediğim oluyor. Başka bir ülke hakkında bir şeyler yapmam gerekiyorsa o ülke sineması hakkında araştırmalarım oluyor.

Hangi ülke sinemalarının sanat yönetimlerini çok başarılı buluyorsunuz?

İkinci Dünya Savaşı filmlerinin atmosferini çok beğeniyorum. Kötüsüne pek rastlamadım diyebilirim. Görece çok daha iyiler; o filmleri özellikle söyleyebilirim. Genel olarak Hollywood için de aynısını söyleyebilirim. Bollywood’da da izledim bir sürü film çok hoşuma gidiyor. Sanat yönetimlerini severek, bir şeyler öğrenerek izliyorum. Hollywood’da da birçok filmin sanat yönetimi çok iyi. Gözüme batan kötü bir şey pek görmüyorum açıkçası. Çok özenerek çalışıyorlar. Avrupalılarla da çok çalıştığım için biliyorum. Onlar bizim gibi çalışmıyorlar. Çok daha uzun hazırlık zamanları oluyor. Çalışmalarını çok büyük ekiplerle her şeyi çok detaylı inceleyerek yapabiliyorlar. Bu da onlar için büyük bir artı, büyük bir şans. Bizim 4-8 haftada yaptığımız sinema filmini onlar birkaç ayda belki birkaç sene içinde yapıyorlar. Böylece arada çok ciddi bir fark oluyor.  Ekipleri çok kalabalık. Bütçeleri çok daha büyük. Bütün bunları eklediğinizde sonuç ortada: Onların filmlerinde de pek kötü sanat yönetimine şahit olmadım. Sadece gişe için yapılmış filmlerden bahsetmiyorum. Gerçekten layıkı ile yapılmış Inception (2012), The Matrix (1999), The Godfather (1972) serisi gibi kaliteli filmleri kastediyorum. Televizyonda yayınlanan Hollywood filmleri pek bir şey ifade etmez. Bizim diziler gibi diyebilirim. Bir ya da iki evde geçiyor. Zekeriyaköy’deki villalara gitmişler orada bir şeyler çekmişler gibi. Onlar bir şey ifade etmiyor.

Film yapım sürecine hangi aşamada dahil olursunuz? Hazırlıklara ne zaman başlarsınız? Yönetmenle, senaristle set öncesinde toplantılarınız olur mu? Nasıl bir yol izlersiniz?

Yönetmenler kimle çalışmak istediği konusunda bir seçim yapar. Senaryoyu okuruz. Sonra üzerine konuşuruz. Ondan sonra da anlaşırsak projeye dahil oluruz. Sonrasında birçok toplantımız olur. Hazırlık süresince yönetmen, görüntü yönetmeni ve yapımcı ile birlikte birçok gün beraber mekân bakmaya gidilir. Mekanlara giderken yolda bile benim elimde bilgisayar, onlara bir şeyler gösteririm. “Şu olur mu? Şöyle mi yapsak böyle mi? Ben şurayı şöyle düşünüyorum. Şuranın rengi, buranın dekoru…” İşte böyle hep karşılıklı onaylatarak, konuşarak ilerleriz. Bütün bu süreç böyle gelişir. Hazırlığın başladığı ilk günden çekimin son gününe kadar hep aynı ilişki içerisinde devam edilir. En başta da söylediğim gibi senaryoyu okuduktan sonra iletişim hali başlıyor. Yönetmenin de dünyasını anladıktan sonra biz araştırmaya çıkıyoruz. “Nasıl bir şeyler yapmalıyız?” diye kafa yoruyoruz. Mekanları görüyoruz. Mekâna göre bir şeyler hayal ediyoruz. Sonra da araştırma yapıp yönetmene hem dekor hem de aksesuar sunumu yapıyoruz. Her bir oyuncunun evi, atölyesi, mekânı, ortamı nasıl olacak? Oyuncunun kullandığı ana aksesuarlar neler olacak? Onlar hakkında genel bir sunum yapıyoruz. Yönetmenin tercihlerine bakıyoruz. Ona göre tekrar düzenliyoruz. Sonra da nihai kararı veriyoruz. En son da yapabilirsek mekânı kabaca yerleştiriyoruz ya da bir kağıda çiziyoruz. Mekânda masanın nereye konacağı bizim için çok önemli. Çünkü bütün her şeyi ona göre şekillendiriyoruz. Biz bir şey tavsiye ediyoruz. Belki görüntü yönetmeni başka bir ışık ya da başka bir şey istiyor. Ona göre hepimiz birlikte fikirlerimizi sunup ortak bir karar veriyoruz. Onun doğrultusunda ilerliyoruz. Bazen burada tartışmalar, çekişmeler oluyor. Egoları için değil sadece işin daha iyi olması için herkes kendi fikrini diretiyor bazen. Kim kimi ikna ederse o galip oluyor. Sonuçta hepsi işin sağlığı için.

Genellikle senaristle toplantı yapmayız lakin; senaryoda anlayamadığımız şeyler varsa, karakterler hakkında öğrenmek istediğimiz detaylar olursa, bizim gözümüze çarpan filme ya da karaktere aykırı unsurlar görmüşsek veya bir şekilde senaryoyla ilgili bir sorumuz/sorunumuz varsa o zaman senaristle iletişim içinde oluyoruz.

Hazırlıklara ne zaman başlarız sorunuza gelince; yapımcı tarafından her ekip için öngörülmüş bir hazırlık haftası vardır. Bu hazırlık haftasından daha önce görüşmeler başlar. Anlaşılırsa hazırlık takvimi doğrultusunda işe başlanır. Bu süre projeye göre değişir. Çekimden iki hafta öncesi de olabilir, altı ay bir sene öncesi de. Tamamen projeye bağlı. Festival filmleri özelinde söyleyecek olursam; sanat ekibi olarak çekimden ortalama dört hafta önce hazırlığa başlarız. Bazen yapımcının öngördüğü hazırlık süresi sanat yönetmenine yeterli gelmeyip daha önce başlamayı talep ettiğimiz zamanlar da olabilir.

Filmlerde epey kritik bir noktada duran mekanları kurmanın püf noktası nedir? 

Bizim mekân yaparken istediğimiz şey ne kadar gerçekçi olursa o kadar bizim için mutluluk kaynağıdır. Her şeyi en ince ayrıntısına kadar inceleyerek vakit oldukça ve bütün imkanları seferber ederek bütçemiz elverdiğince bunları yapmaya gayret ettik. Sanat yönetimi hakkında eleştiriler görmüyorum. Sanat yönetimi hakkında kimse bir eleştiri yapmıyor. Bu eleştiriler olumlu ya da olumsuz olabilir.

Mesela Dilsiz filmdeki Eşref Bey’in hat atölyesini, hazır bir mekânda çektiğimizi zannettiler. Aslında en iyi kurgu görünmeyen kurgu derler. En iyi sanat yönetimi de orada kendini hissettirmez. Dışarıdaki insan şüphelenmiyorsa, “Acaba burası dekor olabilir mi?” demiyorsa o zaman ben mutlu oluyorum. Kendimi iyi hissediyorum. “Demek ki işimizi doğru yapmışız” diyorum. Biz sanat ekibi olarak sette kuaföründen makyözüne, kostüm sorumlusuna kadar hepimiz birbirimizle iletişim halinde oluruz, olmak zorundayız.

İyi ve doğru bir mekan kurmak için iyi bir gözlemci olmak, senaryoyu çok iyi anlamak, yönetmenin hayal dünyasına vakıf olmak ve nasıl bir mekan kuracağınızı yönetmene yaklaşık olarak da olsa anlatabilmek gerekiyor. Bilginiz dışında bir ortam tasarlayacaksanız mümkün olduğunca çok araştırma yapmanız, kendi ekibinize nasıl bir mekan hayal ettiğinize dair açıklayıcı, aydınlatıcı ve net bilgiler verip referanslar göstererek ekibinizin sizi anladığından emin olmanız lazım. Yeterince hazırlık süresi talep etmek gerek ama eğer çok kısa sürede hazırlanması gereken bir mekansa oldukça iyi bir organizasyon yapmaya, bütçedeki toplam parayı filmdeki mekanlara göre doğru bölüştürüp gereksiz harcama yapmamaya, yönetmen ve görüntü yönetmeni ile detaylı konuşup çekim yapılmayacak açılar için boş yere zaman ve para harcamamaya dikkat etmeli. Son olarak, kendinden bir şeyler katmak ve ekip arkadaşlarını dekor yapımı sırasında -olması gerektiği kadar- özgür bırakıp herkesin kendinden bir şeyler katmasına müsaade etmek çok önemli.

Sanat yönetmenliğine nasıl adım attınız?  Herhangi bir yabancılık çektiniz mi? Zorlandığınız hususlar oldu mu? Nasıl aştınız? Sürprizlerle karşılaştınız mı?

Ben mesleğe başladığım zamanlar 2005 yılıydı. Bir süre böyle garip geldi açıkçası. Bu mesleği yapmayacağım diye düşünüyordum o zamanlar. Tam olarak ne yapacağımı da bilmiyordum. Bir süre böyle bir çalışayım diyordum. Okurken de sinema sektöründe çalışmayı çok istiyordum. Sektör içinde hayatımı geçirmeyi gerçekten çok istiyordum. O konuda bir sıkıntı yoktu. Fakat sanat yönetmenliği adına özellikle bir bilgim yoktu. Okurken, öyle bir yolda ilerleyeceğimi hiç düşünmemiştim. Benim hem sınıf arkadaşım hem de ev arkadaşımın teyzesi sanat yönetmeni idi. İlk onun yanında başladık bu işe. Sonrasında da başkalarıyla çalıştım ama dediğim gibi ilk zamanlar bir garip geldi. Tuhaftı, bana uygun değilmiş gibi geldi. Sonradan sonradan fark ettim ki ben sanıyorum bu işten keyif almaya başlıyorum. Sonrasındaysa gerçekten sevmeye başladım. Şu an işime aşığım diyebilirim. Gerçekten çok büyük keyifle, heyecanla yapıyorum. Her projede ayrı bir heyecan duyuyorum. Zaten sevmeden yapılacak bir iş değil. Çünkü bu işi büyük bir özveriyle yapıyoruz. Şu an medyada çok gösterilmiyor, herkes bilmiyor ama çok uzun saatler çalışıyoruz. Çok büyük bir özveri ile çalışıyoruz. Gece gündüz uyumadan dinlenmeden çalıştığımız günler oluyor. Uyusam, uykuda bile kafamız sürekli işle meşgul. Onunla meşgul uyuyoruz, uyanıyoruz. Bütün zamanınız proje bitene kadar onunla geçiyor. Yani evde çocuğumuzla, eşimizle bir şey konuşurken de aklımız aslında bir yandan işte oluyor. Bazen gece yataktan kalkıp notlar alıyorum. Unutmamam gereken bir şeyler oluyor. Yirmi dört saat işle meşgulüz.

Çok yoğunlaştığınız, en iyinizi vermeye çalıştığınız proje bittikten sonra nasıl hissediyorsunuz? Proje sonrası sizde kalan bir şeyler oluyor mu?

Bazı projelerden sonra bir ay boyunca hala rüyalarımda o projeye çalıştığımı, o proje ile uğraştığını görüyorum ve dinlenemiyorum. Çok uzun zaman alıyor. O yoğunluğa bağlı olarak fiziksel ve ruhsal yorgunluk dışında eğer güzel bir iş yapmışsak, ekip olarak ortaya çıkarmış olduğumuz işten çok mutluluk duyuyorum. Ama yaptığımız hiçbir işle, hazırladığımız hiçbir mekanla duygusal bağ kurmuyoruz. “Ne kadar güzel mekan yapmıştık ama bozuldu.” diye üzülmüyoruz. Bu, bizim mesleğimiz için zor bir şey. Çok fazla evler, dekorlar, bir sürü şey yaptık; sonra iş bitince yıkıyoruz, atıyoruz. Sonuçta olması gereken bu. Biz bunun farkındayız. O iş, bir proje için yapılıyor. Belli bir dönemde onu yapıyor olmaktan, o işin içinde olmaktan, onu başarmış olmaktan dolayı büyük keyif alıyoruz. Onun dışında da iş bittikten sonra da “Her şeyi yerli yerinde yaptık, bitirdik, teslim ettik.” diye huzur duyuyoruz. Bize kalan ne oluyor? Onun mutluluğu, huzuru oluyor ve her işte bir şeyler öğreniyoruz. O işten de ne öğrendiğime bakıyorum. Öğrendiğim şeyler yanıma kâr kalıyor. 

Ülkemizin kendine has bir geleneği var. Bir sanat yönetmeni olarak geleneğe dair düşünceleriniz nelerdir?

Bence gelenekler toplumumuz için çok önemli. Her toplumun kendi geleneğine, kültürüne ve özellikle de diline sahip çıkması gerektiğine inanıyorum. Bu yolda da elimden geleni yapıyorum. Örneğin herhangi bir ekip arkadaşıma mesaj yazarken bile noktalama işaretlerine, Türkçe kelimeler kullanmaya dikkat ediyorum. Elimden geldiğince de kültürümüzü yaşamaya ve yaşatmaya ve örnek olmaya çalışıyorum. Özellikle medya ve internet yoluyla gençler başka kültürlerle özendiriliyor. Konuşmalar arasında birkaç yabancı dilde kelime kullanmak yaygın bir şey halinde geldi. Batı özentiliğimiz var. Bir şekilde kendimizi yeterli hissetmiyoruz. Sanıyorum ondan kaynaklı böyle şeyler yapıyoruz. Geçmiş yıllardaki yazıları okuduğumuzda anlamakta bazen zorlanıyoruz. Bu hiç iyi bir şey değil. Dilimizin de kültürümüzün de dünyada çok özel bir yeri olduğunu; bunları kaybedersek sonrasında çok daha ciddi sıkıntılar yaşayacağımızı düşünüyorum.

Öyleyse günümüzde gelenek, yaşanan değil yaşatılması gereken bir şeye dönüşmüş durumda.

Mesleğim icabı Anadolu’da birçok köye gidiyorum. Evlere giriyorum. İlçelerde, köylerde artık insanlar o eski evlerinin düzenini bozup bütün odalara kanepeler vesaire başka şeyler almışlar. Aslında kentteki bir evin içini köydeki evin içine taşımış. Bazı durumlarda çok çiğ duruyor. Köyde tuhaf duruyor. Ama o insanlar açısından baktığım zaman, evin öyle konforlu olacağını, öyle daha rahat edeceğini düşünüyor. Bütün hayatını o ev içinde geçiriyor. Kendisi nasıl rahat ediyorsa öyle yapmak istiyor. Eski düzeni kurmak ona göre çok konforlu ve rahat gelmiyor belki de… Ya da bilemiyorum belki şu an mantıksız bir yorum olabilir ama şehir yaşamına özeniyor belki onu kendi evinde sağlamaya çalışıyor. Ülkemizde eski ev, orijinal bir köy evi, bir Karadeniz evi bulmak artık gitgide zorlaşıyor. Bir dönem işi yapmak istediğimiz zaman iyice zorlaşıyor. Artık her yer betonarme… Bizim için mekân bulmak, düzenlemek zor ve sıkıcı oluyor. Örneğin Kız Kardeşler (2020) filminin mekanını yönetmen 2 sene aramış.  Proje için uzun bir süre. Böyle bir mekan bulmak için herkesin o kadar vakti, imkanı olmayabiliyor. Bu işte çok zor bir durum. Orada biz gittikten sonra 2 tane yeni yapı başladı. Daha önce yeni yapı yoktu. Kimseye bir şey diyemiyorsun. İnsanlar rahat edeceği mekân yapmak istiyor. Taş evler vardı ama artık taş ustası kalmadı. Türkiye’de birkaç yerde çok az kişi var. Bu da çok büyük sorun… Taş yok, eski yaygınlığı yok, ustalar yok, çıraklar yok… Bunların hepsini üst üste koyduğun zaman ciddi bir sorun çıkıyor ortaya.

Hollywood’da bazı filmlerde kullanılan objeler müzede sergileniyor. Sizin de şu objeleri, kıyafetleri şöyle bir kenara ayırayım gibi düşünceleriniz oldu mu hiç?

Bunların uygulanabilirliği ülkemizde pek mümkün değil çünkü her şey biraz maddiyatla alakalı. Muhteşem Yüzyıl dizisinin müzesini yaptılar. Orada da ticari kaygı söz konusuydu. Sanat yönetmeni olarak bir projede mekân hazırlarken kendimize değil projeye hazırlıyoruz. Satın aldığımız ürünler varsa onlar da firmaya ait oluyor. Zaten kendimize ait bir şey olmuyor. Bu dekorları yaparken de mümkün olduğunca birçok şeyi kiralama yöntemine gidiyoruz. Hem ekonomik açıdan daha uygun oluyor hem de zaten depolama alanı bizim için kısıtlı olduğundan öyle yapıyoruz. O yüzden her şey sağdan soldan geldiği gibi yerine gidiyor. Böyle şeyleri muhafaza etmek için çok büyük bir ekonomik güç olması ve o dekorların kurulabileceği uygun bir mekân olması gerekiyor. Keşke olabilse de ülkemizde böyle platoları kullanmak kolaylaşabilseydi.

Osman Bey, sorularımın yeterli olduğunu düşünmüyorum. Ekleyeceğiniz hususlar varsa dinlemeyi çok isteriz.

Ben sanat yönetmenliği ve sanat ekipleri hakkında bir şeyler söyleyebilirim. Sinema sektöründeki arkadaşlarımız kendi yaptığı işleri önemli ve değerli görmüyorlar. Yapılan işlerden ben bunu anlıyorum. Herkesin işini sevmesini, severek yapmasını ve en ufak işi yapandan görece daha üst düzeyde sorumluluğu olan insanların işinin de çok önemli olduğunu fark etmelerini istiyorum. Herkes bir an önce çok büyük sorumluluk alıp hemen yükselmek, hemen müdür olmak istiyor. Bence onun yerine biraz usta çırak ilişkisi ile ilerlemeli. Ülkemizdeki sanat gruplarında çıraklıktan geçmeden insanlar usta olmak istiyor. Yapım gruplarında da böyle… İnsanlar hemen sanat yönetmeni olabiliyor. İki gün sonra hatta hiç asistanlık yapmadan sanat yönetmenliği yapan insanlar var. Ben bunu doğru bulmuyorum. Usta-çırak ilişkisinin sağlıklı olacağına inanıyorum. Ben 2005 yılından beri çalışıyorum. Uzun yıllar asistanlık yaptım. Şimdi yurtdışından gelen büyük projeler olursa onlarda da halen asistan olarak çalışıyorum. Bence asistanlık kötü bir şey değil. Bizim arkadaşlar biraz kötü algılıyor. Halbuki niye kötü bir şey olsun? Hepimizin birbirine ihtiyacı var. Asistanlık insana çok şey katıyor. Ben bu kadar uzun süre asistanlık yapmasaydım sanıyorum işimi böyle iyi yapamazdım. Öyle düşünüyorum çünkü her işten çok şey öğreniyorum, çok şey öğrendim. Bunlar birikiyor ve belli bir birikimden sonra bir şeyler yapabilir hale geliyoruz. Yoksa eksik ve sağlıksız bir iş olacağını düşünüyorum. Ben daha başlayalı 1-2 yıl olmuştu ki birkaç sinema filminden sanat yönetmenliği yapmam için teklif geldi. O zaman kabul etmemiştim. Çünkü kendimi hazır hissetmiyordum. Çok tecrübesizdim. Sanat yönetmeni ne iş yapar, sorumlulukları nelerdir gerçekten bilmiyordum. O zaman yapsaydım belki de işi elime yüzüme bulaştıracaktım. Benim için iyi bir başlangıç olmayacaktı. O yüzden uzun yıllar asistan olarak çalışmayı tercih ettim. Bence insanlar yaptığı işten keyif almalı ve onu önemli görmeli. Hepimizin yaptığı iş görsel olarak ortada durduğu için çok önemli.

Genelde sinema ile ilgilenen kişilerle ilgili bir klişe vardır: Sette çalışan çaycı bile yönetmen olmak ister, bir gün yönetmen olacağını düşünür. Film yapım sürecindeki diğer unsurlar üzerine uzmanlaşma gayretinin, Türk Sineması’ndaki en büyük eksikliklerden birinin olduğu herkesin malumudur. Çıraklığın hakkını vermek göz ardı ediliyor. Sinema sektöründe çalışan hemen herkes bir an önce  yönetmen olmak istiyor. Bu da sanırım birçok alanda verilmesi gereken emeğin üzerini örtüyor. Bu kolaycılık beraberinde Türk Sineması’nda bir sığlığı getiriyor. 

İnsanlar bir işin müdürü olunca, örneğin kendi işimden hareketle söyleyeyim; sanat yönetmeni olarak çalışınca, daha az çalışacaklarını, daha az sorumlu olacaklarını zannediyorlar. Halbuki hiç öyle bir şey yok. Çok büyük bir sorumluluğun altına giriyorsunuz. Bunun farkında değiller. İyi bir bilgi birikimimiz yoksa, geçmişinizde o işle ilgili tecrübeniz yoksa en ufak bir krizde çok zorlanabilirsiniz. Çünkü sanat yönetimi demek sadece dekorları, mekanları, atmosferi tasarlamak değil. Aynı zamanda insan ilişkilerini de iyi kurmanız gerekiyor. Ekibinizi de yönetmeniz gerekiyor. Doğru bir resim yapması için insanlara doğru anlatabilmeniz lazım, doğru bilgiler verebilmeniz lazım. Aynı şekilde, ekibinizle bir mekân tasarlarken, ekip arkadaşlarınızdan hangi mekânda nasıl bir atmosfer istediğinizi, nasıl bir şey yapmaları gerektiğini, kimin ne iş yapması gerektiğini tam olarak anlatmanız ve bunu doğru planlamanız gerekiyor. Sonra en ufak bir kriz anında da pratik zekanızı çalıştırıp doğru müdahaleyi doğru zamanda yapmalısınız. Yoksa panik içinde sağa sola koşturarak bir şey çözülemiyor. Birçok arkadaşımız da bu insan yönetimini bilmedikleri için sanat yönetmenliğini sadece yönetmenle konuşup, para alıp, birilerine bir şeyler yaptırmak zannediyor. Aynı zamanda bütçenin de içinde kalmak gerekiyor. Ne kadar bütçeniz varsa işi o bütçe dahilinde yapmanız gerekiyor. Tabii gönül ister ki özgürce gidelim istediğimiz malzemeleri alalım. Daha güzel ve kolay olsun her şey… Ama olamıyor. Olamıyorsa o bütçe içinde yapmak lazım. Belli mekanlara daha çok para harcayıp belli mekanlardan kısıp diğerlerine aktarmak gerekiyor. Hem yönetmenle, yapımcıyla konuşmak ve doğru iletişim kurmak zorundasınız hem kendi ekibinizle, hem eşyalarınızı taşımaya yardım eden taşıyıcı arkadaşlarla, hem de o mekanı kiraladığınız mekânın sorumlusu ile, sokaktaki adamlarla, esnafla. Yani çevrenizdeki bütün insanlar ile düzgün iletişim içinde olmalısınız. Bütün herkesi ikna etmek zorundasınız. Bir eşya taşıyıcısıyla bile taşıdığı eşyanın farkında olması için, ne yapması gerektiğini bilmesi için iyi iletişim kurmalısınız. Bunlar çok önemli. Herkese iyi davranmak gerekiyor. İlişkileri dengede tutmak gerekiyor. Çünkü bir süre sonra insanlar yorulduğu için başka sıkıntılar olabiliyor. Birbirlerinin hatalarını görmeye çalışıyor olabiliyorlar. Bazı küçük şeylerden bir sürü sıkıntılar doğabiliyor. Bütün hepsini dengelemek, hepsinin çözümü en baştaki müdürde saklı. Bütün zamanınızı işle harcadığımız için, sürekli bir şey yetiştirmek zorunda olduğumuz için bu bize büyük bir stres kaynağı oluyor. Çünkü biz mekânı hazırlamazsak çekim yapılamaz. O yüzden vaktinde hazırlamamız gerekiyor ve bu da bir zaman dilimi içinde oluyor. O zaman dilimi bazen yeterli oluyor. Bazen de yeterli olmuyor. Sabahlara kadar çalışmak zorunda kalıyoruz. Böyle olunca da vücut yoruluyor. Dolayısıyla insanların gerginliği artıyor. Normalde hiç kızmayacağı bir şeye yükselebiliyor, kızabiliyor; hata yapabiliyor. Uykusuz olduğu için, yorgun olduğu için yapması gereken şeyi tam yapamayabiliyor ya da o ilişkileri düzgün kuramayabiliyor. İşte sanat yönetmeninin bütün bunların dengesini de sağlaması gerekiyor.

Samimi cevaplarınız için teşekkür eder, çalışmalarınızda kolaylıklar dilerim. 

Buradaki tüm soruların varsaydığı doğru ve gerçek bir durumu bu soru özetliyor. Müzik, kültürümüzün çok önde gelen çok önemli bir parçası. Müzik, kültürümüzle ilgili çok şey söyler. Bir ulus tarafından nasıl bu kadar benimsenir? Aslında çok rahat benimsenir. Bizim de çok benimsediğimiz ve her biri değişik noktalara çekilebilecek şarkılar var. Herkesin benimsediği daha milliyetçi, daha coşkulu ve daha muhafazakar şarkılar var. Bunlar gibi bazı besteciler bazı uluslar için çok belirleyici oluyor. Bununla ilgili benim derslerimde göstermeyi çok sevdiğim bir sahne var. Bertolucci’nin 1900 (1976) filmi, birinin “Verdi öldü! Verdi öldü!” diye bağırması ile açılıyor.

1901 yılında Verdi’nin ölmesi, İtalya’nın birlik olmasıyla ilgili çok kilit bir noktadadır. Yıl olarak da, Verdi’nin milliyetçi kişiliği yüzünden de. O yüzden Verdi’nin ölmesi; bir ulus için çok önemli. Bertolucci 1900 filminde İtalyan tarihinin faşizm kesitini anlatırken Verdi’nin ölmesini çok güzel kullanır ve bunu herkes anlar. İtalyanlar bunu çok iyi bilir. Beethoven örneğinde bu daha da ileri gidiyor. Çünkü Üçüncü Senfoni’sini besteledikten sonra ithaf edecekken Napoleon imparatorluğunu ilan edince başlıktaki Napoleon ismini silip i̇kinci bölümün başına “Eroica” (kahramanlık) yazmış. Dokuzuncu Senfoni’si dostluk, kardeşlik, insanlık, bütün o Batı Medeniyeti’nin yücelttiği duygular. Böyle bir imajı var Beethoven’ın. O yüzden ulusların da ötesine geçiyor. Bir nevi kardeşlik sembolü haline geliyor. Dokuzuncu Senfoni’yi Berlin Duvarı yıkıldığında çaldılar. Çünkü gözüktüğünün ötesinde bir kültürel anlamı var. Başka çalındığı yerler de var. Avrupa Birliği’nin marşıdır. Dolayısıyla artık o sadece Dokuzuncu Senfoni değil.

Onu duyduğunuz zaman kültürel mirası içeriyor. Bu, yerine göre sadece Wagner gibi Almanya’nın belli bir ideolojisi ile de eşleştiriliyor, Beethoven gibi ülkeyi de aşacak şekilde eşleştiriliyor, Bach gibi dini eserlerle sadece dini inanç mistisizmi yerine de çekiliyor. Bach, çok dindar olduğu için her eserinin dini olduğu yönünde görüş bildiren yazarlar var. Bu yüzden Bach kullandığınızda belli bir fikir de intiba etmiş oluyorsunuz. Dolayısıyla dinî, millî, uluslarüstü her yere çekilebilecek bir şekilde müzikler sahiplenilebilir. Hatta buradan yola çıkarak tersi örnekler de bulabiliriz. Ahmet Kaya’yı öyle birisi kullanır ki “Sen bunu nasıl kullanırsın? Bu benim kültürümü, benim geçmişimi yansıtıyor.” diyebilir bir başkası.

“Ben müzik sevmiyorum.” diyen bir-iki kişi duymuştum. Çok tuhaf gelmişti. Müzik nasıl sevilmez? Çünkü her yerde var. Müziği sevmemek çok tuhaf bir şey gibi geliyor. Sevdiğiniz müzikleri de ne kadar sahiplendiğinizi ancak kendiniz bilebilirsiniz. Sizin de sevdiğiniz çok somut eserler vardır. O somut eserler kötü seslendirildiğinde, uygunsuz seslendirilirse ne kadar tepki vereceğinizi ancak kendiniz bilirsiniz. O yüzden de bir esere sahip çıkmak konusu bana çok normal geliyor. Benim tepki gösterdiğim anlar genelde müziğin fazla kullanıldığı ve çok somut bir manipülasyonla kullanıldığı yerler oluyor. “Burada Beethoven nasıl kullanılır?” dediğim filmler var. Bruce Willis’in oynadığı Die Hard serisinden komik bir sahneyi örnek verebilirim. Alman teröristlerin bir binayı işgal edip açtıkları kasada Beethoven’ın Dokuzuncu Senfoni’sinden bir pasaj çalıyor. Çok absürt, çok saçma örneklerden bir tanesiydi. Bir yandan da Hollywood zaten saçmalık olduğu için ben sadece gülüyorum bunlara. Büyük müzisyenlerin eserlerinin kötü kullanılması zaten çok fazlaca olduğundan bunları saymıyorum ama rahatsız edecek derecede kullanıldığına da rastlıyoruz.

M.Ü.: Tarkovsky’nin tabiriyle söylersek sinemada mühürlenmiş zamanı, aynı besteyi başka görüntülerle kullanarak yapmak mümkün mü? Özellikle de Beethoven, Mozart başta olmak üzere bazı müzik eserlerinin sinemada kullanımının, klasikleşme ile klişeleşme bandında gidip gelmesi sinemada zamanın mühürlenmesine engel midir?

Aynı beste ile başka görüntü örneğini ben de sınıfımda verdiğim oluyor. Bence bu mümkün, sadece şunu bilmek lazım: Müziği değiştirdiğiniz anda duygusunu değiştiriyorsunuz. Görüntü ile eşleşmesi “olamaz”dan ziyade; o görüntüdeki o müziği değiştiremeyiz diye öyle alıştırılmışız ki yerine göre farklı eşleştirme yapılacağını göz ardı ediyoruz. 2001 Space Odyssey (1968) filmi için Kubrick, dönemin en iyi müzik bestecisi Alex North ile görüşüp müzik besteletmiş. Başka filmlerinde de, çok iyi filmlere müzik yapmış bir besteci olan Alex North’un müzikleri var. 2001 Space Odyssey filmi için müzikleri bestelemiş, vermiş ama Kubrick onları kullanmamış. Önceden kullandığı klasik müzikleri seçmiş. Temp track denilen, geçici olarak nasıl yapılıyor diye bakılan müzikleri seçmiş. Muhtemelen Kubrick’in bir bildiği vardı ama belki de Alex North’u sevecekti. Biz de filmi o bestecinin müzikleriyle sevecektik, yüce bir yere koyacaktık.

Kubrick tercih etmemiş ama Alex North çok büyük bir hayal kırıklığı yarattığı için değil. Besteler kötü çıktı dememiş; almış, denemiş, olmuyor demiş, değiştirmiş. Burada ince bir çizgi var. Yani farklı tercihler yapabilirsiniz ama anlamın da değişeceğini bilmeniz lazım. Sadece bu kadar.

Klasikleşmeye veya klişeleşmeye kolay kolay evet diyemiyorum ama şu bir gerçek: Bir müzik ne kadar çok kültürel referansla birikmiş olursa artık o kadar farklı bir yerde onu kullanmak da zorlaşıyor. Ama hiçbir zaman imkansız değil. Her zaman bir müziği hiç akla gelmemiş bir bağlamda kullanmanız da mümkün. Kimsenin kullanmadığı bir şekilde o müziği kullanarak farklı bir şey yaratabilirsiniz. Bu anlamda Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu’ndaki (2014) Schubert kullanımı tam olarak örtüşüyor. Çünkü Bresson, Rastgele Balthazar (1966) filminde nasıl kullandıysa Nuri Bilge de aynı şekilde kullanmış. Farklı bir şey yapmaya çalışmıyor. Bu bir homaj olabilir. Kendisi çok sevdiği için de yapmış olabilir. Çok daha farklı bir şekilde kullanmayı düşünebilirdi. Sanatın güzel yanlarından biri de bu: Hep farklı ve radikal bir şey yapılabiliyor.

M.Ü.: Son yıllarda göçmenleri konu eden çok daha fazla filmle karşılaşıyoruz. Bu filmlerde, karakterlerin maruz kaldıkları müzik ve sesler ile oraya ait olmadıklarının hatırlatıldığına ya da memleketlerinin müziğini dinleyerek kendilerini evlerinde hissettiklerine dair yaygın bir kullanım göze çarpıyor. Peki göçmen olmayan dünyanın geri kalanının, daha da daraltırsak bugün İstanbul’daki bir insanı kendini evinde hissettirecek müzik ve sesler var mıdır? İlk sırada TV sesini sayabilir miyiz?

Bu soruyu ikiye bölerek cevaplayabilirim. İki sene evvel ilk defa verdiğim Film Sound (Filmde Ses) dersi vardı. İki farklı “sinemada klasik müzik” dersi veriyorum. İlk defa bunların ötesine geçip film müziği bestecilerinin filmleri üzerinden bir ders vermeye başlamıştım. Ennio Morricone, Nino Rota, Preisner ve sizin saydığınız tüm o besteciler programda vardı.

Derste, Baba (1972) filminin müziklerinin üzerine giderken Nino Rota’nın bestelediği her şeyi analiz edip filmdeki yerlerine göre müzikleri üzerine konuşuyorduk. O müzikleri dinlediğinizde temaların isimleri olduğunu göreceksiniz. O temaların bağlı olduğu fikirler var. Bir tanesi de göçmen teması. Dinleyin o besteyi. Müthiş! Güzel, operatik bir melodi. Operada kullanılabilecek kadar harika bir eser. Şimdi o kadar ironik geldi ki… Çünkü göçmen mevzû yıllar içinde çok başka bir noktaya geldi. Romantize edilen İtalyan göçmeni Amerika’da ve onun üzerinden mafya, insanlık hikâyesi anlatılırken; 2020 yılına geldiğinde göçmen meselesi çok başka bir noktada. Bir an aklıma o melodiyi günümüzdeki göçmen görüntüleri ile birleştirmek üzerine bir ödev vermek geldi. Ertesinde bu fikir bile o kadar mide bulandırıcı geldi ki… Sonuçta göçmen ismi taşıyan bir müzik parçası, sinemasal bir müzik bestesi 40-50 yıl içerisinde bağlamını nasıl da yitirmiş! Şu an film müziği yapan birisi, öyle bir göçmen teması yapsa linç edilir. Haklı olarak eleştirilir.

Aidiyet ve yerinden yurdundan edilmiş olmak; sinemanın, müziğin, belki her türlü sanatın herhalde temsil etmesi en güç örneklerinden biri. Dolayısıyla bu konularda konuşurken, böyle çok tehlikeli sularda olmaya başlıyoruz. Neyi gösterebiliriz? Neyi gösteremeyiz? Ne zaman teşhirci oluruz? Ne zaman olmayız? Boğulmuş bir göçmen çocuğun fotoğrafı ne kadar kullanabilir? Neyi temsil edebilir? En son İzmir depreminde enkaz altından çıkan bir çocuğun itfaiyecinin parmağını tuttuğu bir fotoğraf vardı. Onu hemen birisi bir kahve fincanının üzerine koyup satmaya başlamış. Bu imgelerin böyle anlamlarının yitmeye, yumuşamaya başlaması, muğlaklaşması hep günümüzün büyük zaafları. Günümüzde artık alışmaya başladığımız tehlikeli ve bize dayatılan kodların parçaları gibi geliyor.

İnsanı kendi evinde hissettirecek müzikler ve sesler var mıdır? Bu sanırım herkes için farklı cevaplanır. Ortak bir ev sesi eskiden TV olabilirdi ama artık kaldığını sanmıyorum. Fakat hepimizin o kadar farklı ev hayatları var ki, muhakkak herkes için farklıdır ama vardır.

Fatih Akın’ın Köprüyü Geçmek (2005) belgeselini yıllar sonra tekrar izlediğim zaman beni o kadar etkilemedi. Bir portfolyo, potpuri gibiydi ama baktığınız zaman bizim seslerimizi yansıtmaya o belgesel bile yetmiyor. Ne olduğunu tam olarak bilmiyorum ama bir yetersizlik var o filmde.

Belki de şu anda hiçbirimiz hangi sınıftan veya politik görüşten olursa olsun tam da kendini evinde hissedemiyor. O kadar büyük bir karmaşa ve gelecek belirsizliği var. Türkiye’de herkes hem ekonomik hem politik olarak geleceğinden endişe duyuyordur. O yüzden “evinde hissetmek” belki de en çok eksikliğini hissettiğimiz şeydir. Bu sorunun güzel bir cevabını bulabilmek isterdim ama henüz yok. Herkesin kendine sorması ve üzerine düşünmesi gereken çok güzel bir soru.

U.K.: Hem güncel hem de genel sinema tarihine baktığımızda izlediğiniz filmlerden sesin ayırt edici ve iyi şekilde kullanıldığı, değerlendirildiği filmlerden örnekler verebilir misiniz?

Olabildiği kadar sayayım isterseniz. Tarkovsky’nin müzik kullanımı çok eklektik olsa da aşırı kişisel ama anlayabildiğim bir kişisel yerde oldu. Ayrıca kendi mistikliğini de yansıttığı için çok seviyorum. Antonioni’nin ses ve sessizlik kullanımını, 60lı yılların karanlık iletişimsiz havasını, kadın erkek ilişkisinin umutsuzluğunu ve mesafesini çok güzel yansıttığı için ve o modernist havayı verdiği için seviyorum. Kieslowski ve Angelopoulos’un filmlerindeki müzikler beni o karakterlere, o coğrafyaya ve o tarihe çok yakın hissettiriyor o yüzden bayılıyorum.

Yani film olarak teker teker seçmek çok zor ama herhalde Tarkovsky’de Ayna (1975) derdim; Kubrick’te 2001, Angelopoulos’ta içimi parçalayan hikayesi ve müzikleriyle Puslu Manzaralar (1988).  Kieslowski’de de Dekalog müziklerinin hepsi birbirini bütünleyen ama farklılıkları da olan incelikli müzikler, onları sayardım. Bunun dışında ama Bresson’un ve Bergman’ın sessizliğini çok seviyorum. Yani  Bergman ve Bresson’daki o sessizlikler içerisindeki az veya nadiren müzik müzik kullanımını çok seviyorum çünkü ikisi de seslere en çok tepki verdiğimiz, sessizlik içinde akarken birden çıkan bir sesle farkındalığımızı arttıran yönetmenler. Son zamanların filmerinde ise The Lighthouse (2019) ve Portrait of a Lady on Fire (2019) filmlerinin ses kullanımını özellikli ve değerli buluyorum.

M.Ü.: Hocam röportajda da zaten birçok örnek verdiğiniz için ister istemez merak edip bu filmleri tekrardan izleyecektir okurlar. Bizler de mutlaka tekrar bakacağız. Epey istifade ettik gerçekten çok teşekkür ederiz.