Dilsiz Filmine Dair Notlar – 3: Anekdotlar

Yapıma dair 

Ne kadar güzel fikriniz olursa olsun fikrinizi izah edecek bir senaryo mevcut değilse muhataplarınızı ikna etmeniz pek mümkün değil. Hat sanatıyla ilgili film yapmak istiyoruz dediğimizde herkesin son derece teşvik edici konuştuğunu hatırlıyorum. Somut isteklerimiz gündeme gelince olumlu konuşmalar yerini birden belirsiz ve zamana yayıcı söyleme bırakıyordu. Bu tecrübe bizi öncelikle bir senaryo yazmaya itti. Ne vakit senaryoyu masaya koyduk, o zaman muhataplarımızın bizi ciddiye aldıklarına şahit olduk. Dilsiz filminin doğumu böyle bir “önce senaryoyu yazmalı” girişimiyle irtibatlıdır. 

Çekimlere ve görüntü yönetmenine dair

Andreas Sinanos Bey’le filmle ilgili ilk görüşmelerimizden aklımda kalan şu ifadesi manidar: “Her yeni başladığım filme son çekeceğim film muamelesi yapıyorum.” 70 yaşına yaklaşan birisinin dinçliği ve çalışkanlığının kaynağı zannedersem bu düşüncesi.

Çekim boyunca herhangi bir sahnede alternatif plan çekmedim. İki sebebi vardı. En önemlisi alternatifli çekerek ilerlemek fikrini sevmiyordum. İkincisi ise sette bunun için zamanımız yoktu. Dolayısıyla tercih ettiğim kareyi oyunculuk ve kamera açısından zenginleştirmenin, derinleştirmenin yollarını kolladım hep. Mesela Eşref ile Sami’nin atölyedeki itiraf diyaloglarını çekerken önceki çalışmalarımı dikkate alarak sahneyi son bir kez dekupe ediyor yani planları birbiriyle rabıtalandırarak çözümlüyordum. Akabinde tespit ettiğim planları yine karar verdiğim ölçeklere göre tek tek çekiyordum. Çekimler boyunca “Bu planın bir de yakınını yahut bir de genişini alalım” gibi bir tercihte bulunmadım.

Andreas Bey’le şöyle bir çalışma metodunda anlaşmıştık: Çekim günü set saatinde çekilecek sahnenin ilgili mekânında oyuncuyla beni baş başa bırakıyorlardı. Sessiz ve kimsenin olmadığı film mekânında, oyuncuyla sahnenin duygusunu son bir kez gözden geçiriyor, gerekirse prova yapıyordum. Ardından sadece Andreas Bey ve yönetmen yardımcısı yanıma geliyordu. Onlarla sahneyi nasıl çekeceğimizi hangi planları değerlendireceğimizi konuşuyorduk. Andreas Bey yapacağı itirazları yahut katkıları bana söylüyordu. Kararlarımı verdikten sonra mekânı hazırlıklar için görüntü ekibine teslim ediyorduk. Hazırlıklar bitince de bana haber veriliyordu. 

Andreas Bey yakın plan çekimleri şerbetli baklavaya benzetiyordu. Yersiz kullanımında fazla baklava gibi insanı keser diyordu.

Oyunculuğa Dair

Belgeselcilikten gelmemin oyuncu seçimlerinde beni hep zorladığını düşünmüşümdür. Deneme çekimlerinde profesyonel oyuncularda, doğal insanlarda görmeye alışık olduğum izleri aramak bende hayal kırıklığı oluşturuyordu. İlk görüşmelerde hızlı bir şekilde bu tavrımdan uzaklaşmaya çalışıyordum. Günün sonunda oyuncuda aradığım en büyük haslet zannedersem samimiyet ve dürüstlüktü. 

En çok Eşref rolünü bulmakta zorlanacağımı tahmin etmiştim. Hâl dilini talep eden oyunculuklarda rol yapmanın sahiciliğin en büyük düşmanı olduğunu düşünüyordum. Oyuncu ya rol yapacak ya da rolü sahici kılmanın bir yolunu bulacaktı. Birçok aday oyuncu görüşmesinin akabinde bir adım dahi ilerleyememiştik. Oyuncuların salt kabiliyetleriyle ilgili bir durum değildi bu. Yöntemi değiştirmeye karar verdim. Madem oyuncular arasında hâl dilini aktaracak potansiyelde birisini bulamıyordum, bu takdirde hâl diline sahip gerçek kişiyi bulup ona oyunculuk öğretebilirdim. Denemeye değerdi. İlk görüştüğüm kişilerden biri türküleriyle meşhur sanatçı Cengiz Özkan’dı. Taksim’de buluştuk. Projeye prensipte sıcak baktığını ifade etti. İkinci adımda kendisiyle deneme çekimleri gerçekleştirdik. Aslında oyunu sade ve ses tonu uygun gelmişti ama derinlerde bir çekingenlik hissettiriyordu. Başrol için bu durumu makul bulmadım. Fakat Cengiz Bey’le görüşmemiz yeni yöntem konusunda bana cesaret verdi. Mim Kemal Öke Hoca ile görüşmemiz bunun neticesidir. Mim Kemal Hoca konusunda beni heyecanlandıran husus şu olmuştu: Senaryodaki Eşref karakterinin Tahir adında bakmakla yükümlü olduğu meczup bir kardeşi vardı. Mim Kemal Hoca’nın da down sendromlu kızı olması, kendisinin Eşref karakterini kolay ve doğru kavrayabileceğini düşündürdü; nitekim öyle de oldu. Birkaç deneme çekiminin ardından kararımı verdim. Mim Kemal Hoca’nın bir müddet oyuncu koçuyla çalışmasına imkân tanıdık. Ayrıca kendisi yoğun bir hat meşk sürecine dâhil oldu. Çalışkanlığı ve disiplinli tabiatı sayesinde zor bir rolün altından başarıyla kalkabildiğini düşünüyorum. 

Mâşuk’un Nefesi’nin başrolünü seçerken onlarca kişiyle deneme çekimi yapmıştım. Günün sonunda ilk deneme çekimi yaptığım kişiyi seçmiştim. Dilsiz filminde ise tam tersi oldu. Son deneme çekimi yaptığım kişilerden birisini başrole seçtim. Daha doğrusu bulduğumu hissettiğim deneme çekiminin akabinde başrol arayışımı sonlandırdım. Belgeselde ilk deneme çekimindeki kişinin doğru kişi olduğunu anlamak için sonradan onlarca farklı kişiyle deneme çekimleri yapmıştık. Dilsiz’de de sonda karşılaştığımız oyuncunun doğru kişi olduğunu kavrayabilmek adına öncesinde farklı onlarca kişiyle çekimler yapmıştık. 

Oyuncularla ilgili yaşadığımız farklı ve güzel deneyimlerden birisi yine gerçek bir kişiyi filme dâhil etmemizdi. Oyuncu direktörü arkadaşımızın dikkatini sokakta, metro girişinde mendil satan bir amca çekmişti. Benim de ara sıra gördüğüm Sami Amca’nın tipik bir mendil satma tarzı vardı. Ayakta, merdivene yaslanmış ve konuşmadan sadece bir eliyle mendili uzatarak mendil satıyordu. Vücut dili etkiliydi. Filmde han sahnesinde çaycı rolü için düşünmüştük. Sami Amca’nın hâli, tavrı ve yüzü filme çok uygundu. Daha önce kamera önüne çıkmamıştı. Gerçek kişilerde tezahür eden bazı duyguların tahmin ettiğimizin ötesinde sahicilik taşıyabileceğini biliyordum. Hiç düşünmeden ilk deneme çekimimizde Sami Amca’yı filme dâhil ettim. Ön hazırlık sürecinde filmimizde oynayacak Sami Amca’yı yine aynı köşede, metro çıkışında mendil satarken görmek ve muhabbet etmek hayatın farklı bir cilvesiydi; hüzünlendiren ve düşündüren… 

Bütün yan rollerle prova yaptım. Yan roller görece başrol kadar ehemmiyetli görülmüyorlar. Ama filme tesiri başrol oyuncusundan az değil. Mesela başrolünüz iyi oynarken yan rollerde zayıf oyunculuklarla karşılaştığınızda film ritim açısından hemen düşmeye başlıyor. Küçük rol diyerek hiç bir oyunculuğu küçümsememek ve filme hayati katkılar yapabileceklerini dikkate almak gerekiyor.

Sete Dair

Otobüs durağında yağmurlu bir sahne çekecektik. Sahneyi özel kılan bir husus daha var: Otobüs duraklarında reklam panolarında Ahmet Uluçay’ın günce kitabının reklamı yer alacaktı. Sahne için düşündüğüm plan, mekânı çok geniş görüyor ve yağmurlama açısından teknik bir sıkıntı doğuruyordu. Kameranın vizöründen görülen mekân genişledikçe yağmur duygusunu gerçekçi kılabilmek adına daha büyük yağmurlama şemsiyesine ihtiyaç duyuyorduk. Yaklaşık on beş metreye kadar yükseltilebilen, vinç yardımıyla kurulan bir sistemden bahsediyorum. İmkânlarımız sınırlı. Bir sıra kameranın objektif ölçeğini değiştirmeyi düşündüm. Bu takdirde sahneyi gerçekçi kılmamız mümkündü. Peki sahicilik? İşte bu soru sahne hazırlıkları sırasında içime kurt gibi düştü. Soru büyüdü. Bütün yapılan hazırlıklara rağmen yağmurlamayı iptal etmeye karar verdim. Sahicilik uğruna gerçekçilikten vazgeçtim.

Yönetmen Yardımcılığı

Dilsiz filminde yönetmen yardımcılığının ehemmiyetini iyice kavradım. Türkiye’de yönetmen yardımcılığı yönetmenliğe geçiş yapılan bir aralık gibi düşünülüyor. Halbuki yönetmenlikle yönetmen yardımcılığı arasında birbiriyle örtüşmeyecek bir niteliksel eylem farklılığı mevcut. Genel itibariyle yönetmen yardımcısı, çerçevesi çizilmiş filmin gerçekleşmesine dönük sürekli hesap kitap yapan bir mühendis konumunda; sanata dönük duyarlılığı mühendis tabiatını terk etmemesini gerektiriyor. Yönetmen ise fikri düzeyde sanatın tabiatına uygun bir eylemin karşılığını arayan yolcu konumunda. Her iki hesap-kitap ve düşünme işinin aynı mekânda yani sette gerçekleşiyor olması iki alanın birbiriyle organik bağ içermesi gerekliliğini doğurmuyor. Bu sebeple iyi bir yönetmen yardımcısının iyi bir yönetmen olması çok zor. İyi bir yönetmenin iyi bir yönetmen yardımcısı olma şansı çok az. Türkiye’de yönetmen yardımcılığının bir geçiş güzergâhı gibi konumlandığı müddetçe mesleki anlamda gelişmesi ve derinleşmesi pek mümkün değil. Tam da bu yüzden iyi bir yönetmen yardımcısı bulmak bir hayli zor.  

Sese Dair

Ses, özellikle çekim aşamasında tamamen teknik bir hadise gibi değerlendirilir. İki vazgeçilmez düsturu var: Sesi sağlıklı almak ve kaliteli kaydetmek. Bu düşünme şekli sesçileri salt teknik bir elemana indirgiyor. Aslında sesçi filmin dünyasına dâhil edilebilirse katkıları şaşırtıcı olabilir. Hat atölyesinde Sami ve Eşref’in karşılıklı konuştuğu bir sahne çekiyoruz. Çekimler gayet iyi, hatta oyunculuklar da. O sırada sesçimiz yanıma yaklaştı ve küçük bir uyarıda bulundu. Birbirine bağlanan iki plan arasındaki ton farklılığının duygu açısından ayrıştığını, kurguda iki planın birbirine bağlanamayabileceğini söyledi. Hatta bunu kulaklıkla bana bizzat dinletti. Duygu değişiminin önemli olduğu bir sahneydi. Evet müstakil iki planın çekim ve ses açısından teknik bir sorunu yoktu. Ama günün sonunda iki plan birbirine bağlanacaktı. Sesçi haklıydı. İlgili planı duygu farklılığını dikkate alarak tekrar çektim. Hâlbuki sesçi sette ondan beklenen vazifeyi iyi yapmış, sesi temiz ve kaliteli kaydetmişti. Gerisine karışmayabilirdi. Sesçiyi en başından beri filmin duygu dünyasına dâhil etmem müspet karşılık bulmuştu; uyarısıyla filmin daha güzel olmasına katkıda bulunmuştu. 

Kurguya dair

Filmin kurgu sürecinde planladığımız süreyi biraz aşmıştık. Kurguyu her yeni günde değiştiriyordum. Aslında kurgu için bir demlenme süreci yani kurgu masasından iyice uzaklaşılması gereken bir zaman diliminin gerekliliği malum. Ama kurguya son bir kez daha oturmaya karar verince nokta koymayı bilmek gerekiyor. Diğer türlü bitmeyen bir kurgunun baş döndürücü kısır döngüsünde filmin asıl duygusundan uzaklaşma ihtimali bile mevcut. Bunu dikkate alarak demlenme sürecinden sonra düştüğüm kısır döngüden kurtulmaya karar vermiş ve filmi noktalamıştım.