Anders’in benliği hem geçmişin izleriyle hem de geleceğe tutunamayan bir ruh haliyle biçimlenmiş. Çevresindekilere karşı koyduğu soğuk mesafesini tüm film boyunca izliyoruz. Bunun yalnızca bir ilgisizlik değil, bir tür kaçış olduğunu düşünüyorum. Anders’in en fark edilir özelliği ise yaşadığı şeylerin yükünü yalnızca kendi sırtında taşımak istemesi. Bu yük oldukça tanıdık ancak taşınamayacak kadar da ağır. Bu onu insanlardan uzaklaştırmakla kalmıyor aynı zamanda da ne geçmişle barışmasına ne de geleceğe umutla bakmasına izin veriyor. Bu yönden de bu özelliği onu oldukça bencil bir insana dönüştürüyor.

Filmin açılışında Anders’in elinde kocaman bir taşla gölde intihar etmeye çalıştığını görüyoruz. Bu Anders’in ruh hali ve davranışlarının ne kadar dengesiz olduğunu görmeye başladığımız ilk sahne oluyor.  İntihar etme güdüsüne karşı koyamıyor ama bunu kesin bir yolla değil kolayca vazgeçebileceği bir yoldan yapmayı tercih ediyor. Sonrasındaysa hiçbir şey yaşanmamış gibi sakince rehabilitasyon merkezine geri dönüyor. Tükenmişliğini, kendine duyduğu öfkeyi çok net şekilde görebiliyoruz.

Oslo’ya vardığında ilk önce arkadaşı Thomas’ın yanına gidiyor. İlk başta onun  hâlâ umutlu ve sevecen olduğunu düşünüyoruz. Ancak yaptıkları uzun konuşmalardan sonra içinde bir umudun kalmadığını anlıyoruz. “Eğer bir insan yaşamına son vermek istiyorsa, toplum buna izin vermelidir.” Kurduğu bu cümle bence Thomas’a karşı yapılan bir yardım çağrısı. Ancak Andres’in aradığı şey teselli değil, Thomas’ta da bulamayacağı yeniden başlama umudu. Film boyunca en çok aklımda kalan cümle ise, “Mutlu insanlar aptaldır” cümlesi. Küçük şeylerden mutlu olmak, heyecanla birinin gelmesini beklemek… Böyle şeyler Anders’e imkansız göründüğü için belki de ona aptalca geliyor. Belki de bu onun kendini koruma biçimi. Kendi önüne çektiği bir kalkan.

Filmdeki kafe sahnesi ise Anders’in iç dünyasını en sessiz ama en iyi şekilde yansıtan sahne. Çevresindeki insanların beş yıl, bir yıl hatta ertesi gün için hayallerini heyecanla konuştuklarını izlerken Anders’in anda kalmayı bile güçlükle başardığını görüyoruz. Bu olay onu şaşırtıyor çünkü ona zor ve imkansız görünüyor. Gelecek onun için bir hedef değil aşılması gereken bir engel. Orada bulunmaya bile dayanamıyor ve kalkıp gidiyor. Belki de bu sahnede Anders’in hayattan kopuşunu sadece sessizlikle ve bakışlarla izliyoruz. Gün boyunca zaman zaman eski sevgilisine de ulaşmaya çalışıyor. Belli ki karşı taraf artık Anders’le iletişimi kesmiş, Anders ise sürekli ona söyleyecek önemli bir şeyi olduğunu belirtiyor. Bu durumda izleyiciyi merak ettiren, gerçekten ona söyleyecek önemli bir şeyi olup olmadığı. Yoksa hayatında bencil davrandığı gibi bu konuda da bencil davranıp yalan mı söylüyor?

Günün sonlarına doğru bir arkadaşının doğum günü partisine de uğruyor. Anders’i burada daha neşeli görüyoruz. Müzik, kalabalık, alkol ve kısa sohbetler… Sanırım Anders, filmde ilk kez anda kalabiliyor, gelecek hakkında hiçbir şey düşünmeden. Geçici bir nefes alma hâli. Zaman zaman yarın tekrar yalnız uyanacağını bildiği için, partinin sıcaklığının da sis gibi dağıldığı oluyor. Bu parti evinde, evli bir arkadaşını öptükten sonra Anders’in ne kadar bencil olduğunu tekrar görüyoruz. Kendi de bu konuda kendini suçlamış olmalı ki, bu olaydan sonra partidekilerin paralarını çalıp uyuşturucu almaya ve 10 aylık temizliğini bozmaya karar veriyor. Bu sahne oldukça şaşırtıcı çünkü filmin sonunda gerçekten ona umut verecek bir olay görmeyi bekliyoruz.

Uyuşturucu almaya rahatça gitmesi, satıcısının onun uzun süredir temiz olduğunu bilmesine rağmen tereddüt etmeden satması bir seyirci olarak beni etkiledi. Anders’in gündüz Thomas’a kurduğu “Bir insan hayatını sonlandırmak istiyorsa toplum buna izin vermeli.” cümlesiyle uyuşan bir sahneydi. Anders, uyuşturucuyu aldı, ama hemen kullanmadı. “Doğru zamanı” bekledi.

Anders, son durak olarak kendini nadiren anda hissettiği yere gidiyor yani başka bir partiye. Orada genç bir kıza kurduğu “Bu anı hatırlamayacaksın bile, çünkü bu anlardan binlerce daha yaşayacaksın.” cümlesiyse  bir veda gibi hissettiriyor. Ya da belki bir tür imrenme ve kırgınlığın birleşimi diyebiliriz. Anders, bir daha böyle bir ana sahip olacak gücünün kalmadığını ima ediyor sanki… Gün doğarken Oslo sokaklarındaki gezintileri ve Anders’in ailesinin eski evine varmalarıysa gerçek son durakları. Tüm gençler havuza atlarken Anders’in onları uzaktan izlemesi onun artık dünyadan uzaklaştığını en net görebildiğimiz sahne. Genç üniversitelilerle eğlenirken onu izlemeyi sevdim, çünkü sorumluluklarının yükü olmadan yüzündeki rahatlığı görmek beni iyi hissettirdi. Onları sadece izliyor, sesini bile çıkarmıyor. Katılmak istemiyor çünkü kendini onlara ait hissetmiyor.

Dünyayla vedalaşan Anders, kendi hayatıyla vedalaşmak için de tozlu piyanonun başına oturuyor. Bir yere, bir kişiye ait hissetmemesine rağmen o piyanoyla hayatına son bir an yazıyor. Parça bittiğinde her şeyin tamamlandığını anlıyoruz. Filmin en duygusal sahnesi bu… Ölümle arasındaki sessiz geçişi izlemek bizleri  hem derinden etkiliyor hem de biraz rahatsız oluyoruz.

Filmin finalindeyse Anders oldukça rahat bir şekilde odasını hazırlıyor, suyunu koyuyor, yatağına oturup akşamdan beri cebinde tuttuğu uyuşturucuyu kullanıyor. Kamera onun son anlarını göstermiyor, ölüp ölmediğini görmüyoruz. Bu seçimin karakterin hayatına değil yalnızlığına şahit olmamız için olduğunu düşünüyorum. Onun daha önce olduğu yerlerin artık boş gösterilmesi, sadece yokluğu bırakıyor bizlere. Onunla bir gününü paylaşıyor, sadece yaşamakla değil yaşayamamakla da vedalaştığını görüyoruz… Kendini ve geçmişini hiçbir zaman anlatmıyor, ama bizler  onu çok net anlayabiliyoruz: Suçluluğunu, vazgeçmişliğini ve aynı zamanda da hiçbir şey hissetmemesini… Onu bu kadar iyi anlamak, onunla empati kurabilmek bir yandan rahatlatıcı, bir yandan da rahatsız edici. “Mutlu insanlar aptaldır.” dediğinde, başkalarıyla birlikte biz izleyicileri de dışarıda bırakıyor. Mutlu olmayı hâlâ isteyen biri olarak, Anders’e çok kızdığımı söyleyebilirim. Onu anlamak güzeldi ama anlamama ihtimali de iyi geliyor.

Sonuç olarak Oslo, August 31st, izleyicisine büyük olaylarla değil küçük hislerle yaklaşan bir film. Bir gününü izlediğimiz adam günün sonunda kıyamadığımız bir insana dönüşüyor. Sanırım Anders, yalnızca bir karakter değil, kendi içimizde bastırdığımız kırgınlıkların yansıması haline geliyor. Bir günün içine sığan bir hayatı izliyor, o gün bittiğindeyse eksilen sadece Anders değilmiş gibi hissediyoruz…

Belkıs Hanım, yoğun gündeminiz içerisinde merak ettiklerimizi cevaplamak üzere vakit ayırdığınız için öncelikle teşekkür ederek başlamak istiyorum.

Uzun yıllar sinema alanındaki tecrübenizin ardından sizi bir uzun metraj filmle bu yıl yönetmen koltuğunda görüyoruz. Ama aynı zamanda yapımcılık alanında hâkimsiniz. Yapımcılık ve kısa film yönetmenliği tecrübelerinizin uzun metraj alanına katkısı nasıl oldu? Tahmininizden farklı bir süreçle karşılaştınız mı?

Kısa filmlerimdeki senarist ve yönetmen deneyimlerimin uzun metraj alanına ciddi bir katkısı olduğunu düşünüyorum. Çünkü kısa filmlerimi baştan beri tamamen profesyonel bir üretim ortamında çekmeyi hedefledim, bu süreci kısa filmde deneyimlemek istedim. Yapımcılık tecrübem de bu anlamda süreci bütüncül görmemi sağladı.

Uzun metraj, ilk bakışta kısa filmin daha uzun bir versiyonu gibi görünse de aslında çok daha karmaşık bir yapı ve organizasyon gerektiriyor. Parametrelerin bu kadar arttığı bir süreçte benim için en kritik aşama her zaman ön hazırlık oldu. Ekip olarak bu süreci iyi değerlendirdik ve sete güçlü bir hazırlıkla girdik. Bu sayede set sırasında ortaya çıkan ve önceden öngörülmesi mümkün olmayan durumlar dışında tahminimden çok farklı bir süreçle karşılaştığımı söyleyemem.

Bu yıl gösterime giren ve gerek vizyon sürecinde oldukça dikkat çeken, gerek festivallerden pek çok ödülle dönen Gülizar filminizi konuşmak isterim biraz. Filmin yapım sürecine bakarsak, ilk dikkatimi çeken uluslararası ortak yapım olması ve filmin büyük bir kısmının yurtdışında çekilmiş olması. Bu anlamda aslında oldukça cesur bir girişimde bulundunuz. Kosova’da film çekmek nasıl bir deneyimdi? Türkiye dışında film yapmanın zorlukları, kolaylıkları, dil farkı gibi etkenler sizin sürecinizi nasıl etkiledi? 

Sinemanın farklı kültürleri ve yetenekleri bir araya getirme hâlini, bu karşılaşmalardan yeni bir dil ve sonuç üretmesini çok seviyor ve kıymetli buluyorum. Bu nedenle uluslararası ortak yapım süreci başından itibaren benim için hem öğretici hem de dikkat gerektiren bir yolculuktu. Türkiye dışında film çekmek, özellikle de Kosova gibi hem tanıdık hem de farklı dinamikleri olan bir ülkede çalışmak insanı sürekli tetikte tutuyor. Dil farkı, üretim alışkanlıkları ve set kültürü süreci ister istemez etkiliyor ama aynı zamanda yeni bir esneklik ve açıklık da kazandırıyor.

Kosova’da film çekmek benim için cesur bir adım olmaktan çok, hikâyenin doğal bir uzantısıydı. Filmin ruhu, mekânla ve coğrafyayla doğrudan ilişki kuruyordu. Elbette lojistik ve iletişim açısından zorlayıcı anlar oldu, ancak güçlü bir yerel ekip ve iyi bir ön hazırlık sayesinde bu zorluklar yaratıcı sürecin önüne geçmedi. Aksine, farklı ülkelerden gelen ekiplerin birlikte üretmesi filmin dünyasını daha katmanlı ve canlı bir hâle getirdi. Bu nedenle süreci risklerinden çok açtığı imkânlarla hatırlıyorum.

Kuşaklar Arası Farkın Ortasında Bir Göçmenlik Hikâyesi

Gülizar filminizin ön plana çıkan temalarından birisi aslında göçmenlik. Türklerin diğer ülkelerdeki göçmen nüfusu özellikle 70’lerden bu yana çeşitli sebeplerle artarak devam ediyor. Ekonomik sebepler, mübadele, beyin göçü gibi konularla dış göç meselesini sinemamızda sıkça görüyoruz, ama sizin filminiz bunlardan farklı olarak psikolojik bir yerden de konuya yaklaşıyor. Filminizdeki Gülizar karakteri aslında bir nevi içinde bulunduğu ruhsal duruma çözüm arayışıyla yabancı bir ülkeye gelin gitmeyi kabul ediyor sanki. Psikolojik göç diye bir şeyden bahsedebilecek miyiz yakında?

Psikolojik göç, bence her zaman var olan ama diğer göç türleri kadar görünür olmayan bir hâl. Bu yüzden çoğu zaman fark edilmiyor. Özellikle kadınlar için evlenmek, yeni bir yuva kurmak yalnızca bir birliktelik değil; aynı zamanda bir yer değiştirme, bir kopuş ve yeni bir hayata geçme motivasyonunu da içinde barındırıyor.

Ekonomik nedenler, beyin göçü ya da politik sebeplerle yapılan göçlerin nihai hedefi aslında benzer: Daha yaşanabilir bir hayat ve daha sağlıklı bir ruh hâli. Gülizar’ın yolculuğu da tam olarak buraya dokunuyor. Fiziksel bir göçten çok, içinde bulunduğu ruhsal sıkışmışlığa bir çıkış arayışı söz konusu. Bu yüzden ben bunu yeni bir kavramdan çok, hep var olan ama yeterince konuşulmayan bir deneyim alanı olarak görüyorum.

Haklısınız, göçün her zaman böyle bir yönü de vardı aslında. Bu arada akraba ilişkilerinin diasporadaki Türkler arasında tesadüfî karşılaşmalar ve birbirine destek olma noktasında ilginç bir ağ ördüğünü de görüyoruz. Göçmenlerde sık rastladığımız bu iç içe yaşama durumunun, yabancı bir ülkede birbirine tutunma konusunun sizin de filminizin hikâyesini ördüğünü söyleyebiliriz. Bu akrabalık bağları yeri geldiğinde yaşadıkları ülkenin sistemine uyum sağlamada da zorluk çıkarabiliyor. Bir kaynaşamama, gittiği yerde kendi küçük topluluğunu oluşturarak gettolaşma gibi.

Bu sizin de yakından gözlemlediğiniz bir mesele gibi görünüyor. Çünkü Gülizar ve yakınları aslında o ülkenin şartları ve kanunları doğrultusunda çözemedikleri bir problemi nihayetinde kendi imkânlarıyla çözme yoluna gitmeyi de düşünüyorlar bir noktada. Siz bu konuya nereden yaklaşıyorsunuz: Yabancı bir ülkede kendi kültürünü korumak ve yaşatmak mı daha önemli yoksa uyum sağlamak mı?

Film, bu iki ihtiyacı aynı anda taşımaya çalışan bir aileyi ele alıyor. Burada kuşak meselesi belirleyici bir rol oynuyor. Göçmenliğin kaçıncı kuşakta yaşandığı, bireyin dünyayla kurduğu ilişkiyi ciddi biçimde etkiliyor. İlk kuşak göçmenler çoğu zaman kendi kültürünü korumaya çalışırken, zamanla göç ettikleri ülkenin bugünüyle bile bağını yitiren daha kapalı bir alana çekilebiliyor.

İkinci kuşakta ise başka bir belirsizlik başlıyor: Orada doğup büyüyen bir göçmen için aidiyet meselesi muallaklaşıyor; iki ülke arasında kalmak, hiçbirine tam olarak ait hissedememek gibi bir hâl ortaya çıkıyor. Gülizar ve yakınlarının yaşadığı sıkışma da tam bu noktada belirginleşiyor. Sistemin içinde çözülemeyen bir meseleyle karşı karşıya kaldıklarında, bildikleri ilişki ağlarına, yani kendi imkânlarına dönmeyi düşünüyorlar.

Bu yüzden ben meseleyi “kültürü korumak mı, uyum sağlamak mı” ikiliğinden çok, göçmenliğin yarattığı bu ara hâller üzerinden ele alıyorum. Film, bu iki uç arasında salınan bir yaşam pratiğine bakıyor.

Bu iki uç arasında olma hâli filminizdeki genç karakterler üzerinde de hissediliyor gerçekten. Çünkü Gülizar ile kayınvalidesi aynı motivasyonlarla aynı aileye gelin olarak gitmiş olsalar da beklentiler noktasında ciddi bakış açısı farkları var. Kayınvalidesi içinde bulunduğu durumu ve hayatı kabullenmiş görünüyor ama Gülizar’ın daha protest bir tavır içinde olduğunu söyleyebiliriz bence. Bu belki bahsettiğiniz kuşak farkıyla da ilgili.

Kuşaklararası fark demişken, hangi mirasın devralınıp neyin alınmayacağına dair de sahneler gördük filminizde. Gülizar bir bakıma nefes almaya gittiği evde geldiği yerden çok da farklı olmayan bir düzenle karşılaşınca belki de bambaşka bir şeye ihtiyacı olduğunu fark ediyor. Siz kuşaklararası farkın değişen dünyada daha büyük bir boşluk hissine, bir yol tayin edememe, aradığını bulamama gibi bir soruna yol açacağını düşünüyor musunuz?

Evet, böyle bir boşluk hissi doğabileceğini düşünüyorum; ama bunu karamsar bir yerden söylemiyorum. Bazen insanın “Ben kimim?” sorusunu gerçekten sorabilmesi için sahici bir sarsılma yaşaması gerekiyor. Tabiri caizse taşın altına elini koyması, konforlu olanı değil zor olanı seçmesi gerekiyor.

Ben insanın sorguladıktan sonra kabul ederek ilerlediği bir kültürün sürdürülebilir olduğuna inanıyorum. Kültür insana rağmen var olan bir şey olmamalı. Nesiller değiştikçe, yaşam koşulları dönüştükçe adapte edilebilir yönleri olmalı. Aksi hâlde canlılığını yitirip organik olmayan, basmakalıp ve sıkıcı bir yapıya dönüşüyor. Gülizar’ın yaşadığı farkındalık da tam olarak bu noktada şekilleniyor: Devraldığı mirasla yetinmek yerine neyi taşıyıp neyi geride bırakacağına kendisinin karar vermesi gerektiğini fark ediyor.

Toplumsal Roller Ekseninde Şiddetin Görünürlüğü

Filminizin ana iskeletini oluşturan kadına yönelik taciz de önemli meselelerden birisi. Gülizar’ın travmatik deneyimini konuyu ajite etmeden vermekle beraber arkasından gelen süreçte bu durumla karakterin tek başına mücadele etmesini perdeye taşıyorsunuz. Gülizar yaşadığına sessiz kalmıyor belki, ama dikkatimi çeken ve filmde yansımasını gördüğümüz bir de “kültürel mahrem” meselesi var. Yani toplumdaki bireylerin çoğunun aslında bildiği ve üzerine konuşma konusunda çekimser davrandığı konular.

Kadına yönelik şiddet, filmin içindeki hâliyle taciz meselesi bunlardan biri. Bu bağlamda cesur bir alana adım atıyorsunuz. Benim dikkatimi çeken bu kültürel mahrem meselesinin küçük çapta aile içindeki gizli bir başka hikâyedeki yansıması. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailenin içinde travmatik bir kayıp vakası olduğunu, aile bireylerinin dahi kendi aralarında bu konuda konuşmaktan ve birbirleriyle yüzleşmekten çekindiğini görüyoruz. Bu konuda neler söylemek istersiniz? Ebedî sessizliği tercih etmiş bir karakter bazen en büyük çığlıklardan birini mi duyurmak istiyor bize? Gülizar bu anlamda sadece kendisinin değil, başkalarının da sessizlik yükünü üstlenerek, yine sessiz ama güçlü bir karşı duruş sergiliyor diyebilir miyiz?

“Kültürel mahrem” adı altında kurulan sessizliklerin çoğu zaman bir şeyi korumaktan çok, şiddeti ve travmayı görünmez kıldığını düşünüyorum. Herkesin bildiği ama konuşmaktan kaçındığı bu alan, sorunları çözmek yerine onları derinleştiriyor. Kadına yönelik şiddet ya da taciz söz konusu olduğunda bu suskunluk fail kadar belirleyici bir rol üstleniyor.

Filmde bu yüzden tacizi tek başına bir olay olarak değil, onu çevreleyen suskunlukla birlikte ele almak istedim. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailedeki geçmiş kayıp da aynı mekanizma üzerinden örtülmüş bir hikâye. Konuşulmadıkça ve yüzleşilmedikçe bu yük sadece bireyin değil, bütün bir ailenin ve kuşağın üzerine çöken bir şeye dönüşüyor.

Gülizar’ın duruşu da tam burada anlam kazanıyor. Yüksek sesle konuşmuyor belki ama sessizliği bir inkâra dönüşmüyor. Kendi yaşadığını kabul ederek ilerliyor ve bu kabul, başkalarının taşıdığı o görünmez sessizlik yükünü de açığa çıkarıyor. Bence bazen en güçlü karşı duruş ajitasyona başvurmadan, tam da bu tür bir sessizliğin içinden ortaya çıkıyor.

Filminizde bu sağlam duruşu gerçekten ben de hissetmiş ve etkilenmiştim. Bu gücü sessiz görünen ama yüksek tonda bir protestoyla yansıtarak aslında çok zor bir şey yapıyorsunuz.

Filminiz her ne kadar temelde kadınlara dair bir sorunu merkeze alsa da, son yıllarda çokça tartışmaya açılan erkeklik krizi meselesine kadının penceresinden bir yaklaşım geliştirmesiyle hem ayrıcalıklı, hem de ilginç bir konumda duruyor. Biz her ne kadar Gülizar’ın penceresinden bir kadın hikâyesi dinlesek de onun yolculuğunu şekillendiren en önemli sebeplerden biri evlendiği gencin ve kendi ailesindeki erkeklerin zayıflıkları, toplumun kendisinden beklentileri ile kendi isteklerine sahip çıkma noktasındaki sıkışmışlıkları, yerine göre “eyleyememe” hâli. Bu bağlamda filminiz sadece bir kadın meselesine değil, aynı zamanda toplumun beklentileri karşısında erkek olma meselesine de değiniyor. Kadınların sorunlarının birçoğu dolaylı da olsa bu problemle ilişkili midir, ne dersiniz? Toplumdaki ilişki dinamiklerini daha yakından anlayabilmek ve çözümlemek için aslında bu rolleri bir bütün olarak mı ele almak gerekiyor?

Kadınların yaşadığı pek çok sorunun, erkeklik meselesiyle dolaylı ama çok güçlü bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Filmde erkek karakterleri bireysel zayıflıklar üzerinden değil, onlara öğretilmiş rollerin yarattığı sıkışmışlık ve eyleyememe hâli üzerinden ele almak istedim. Çünkü mesele çoğu zaman kişisel yetersizlikler değil; erkekliğin nasıl tanımlandığı, neye izin verdiği ve neyi bastırdığıyla ilgili.

Toplum, erkeklerden sürekli güçlü, kontrol eden ve çözüm üreten bir pozisyonda durmalarını bekliyor. Bu beklenti duyguyla temas edemeyen, sorumluluk almaktan kaçan ya da şiddetle temas eden davranış biçimlerini de besleyebiliyor. Bastırılan bu alanlar çoğu zaman öfke olarak geri dönüyor ve bunun bedelini de kadınlar ödüyor.

Bu yüzden filmi yalnızca bir “kadın hikâyesi” olarak değil, ilişkiler ağı içinde şekillenen bir toplumsal yapı olarak düşünmek istedim. Kadınlık ve erkeklik rolleri birbirinden bağımsız değil, biri dönüşmeden diğeri de dönüşemiyor. İlişki dinamiklerini gerçekten anlayabilmek ve dönüştürebilmek için bu rolleri ayrı ayrı değil, bir bütün olarak ele almak gerekiyor. Filmdeki erkek karakterlerin eyleyememe hâli de tam olarak bu yapının bir sonucu olarak orada duruyor.

Film Dünyasının Kalbinde, Kendi Olarak Belkıs Bayrak

Sizin yönetmen ve yapımcı kimliğinize geri dönmek istiyorum. Bir filmin yolculuğunu yönetmenlik penceresinden tecrübe etmek bundan sonraki yapım süreçleriniz, jürilikleriniz, üyesi olduğunuz sinema topluluklarındaki bakış açınız konusunda yeni bir alan açtı mı? Meslekî olarak bu perspektifin diğer alanlardaki varlığınıza etkisi olduğunu hissediyor musunuz?

Açıkçası bu anlamda köklü bir değişim hissetmiyorum. Çünkü ben hayatı sürekli bu kimlikler üzerinden yaşayan biri değilim. Yönetmenlik ve senaristlik, benim için gündelik hayatın üzerine taşan rollerden çok; çalıştığım zamanlarda içine girdiğim, nefes aldığım ayrı bir dünya.

Bu kimlikleri sürekli üzerimde taşımak, hem hayata hem de sinemaya iyi gelmezdi diye düşünüyorum. Çalışmadığım zamanlarda onları bilinçli olarak askıya alıyorum. Bu mesafe yaptığım işe dışarıdan bakabilmemi, tazeliğini korumasını sağlıyor. Dolayısıyla bir filmin yolculuğunu yönetmen olarak deneyimlemek, jürilik ya da yapımcılık gibi alanlara bakışımı teknik olarak zenginleştirse de dünyayla kurduğum ilişkiyi kökten dönüştürmedi. Benim için asıl önemli olan bu alanlar arasında geçiş yapabilme esnekliğini koruyabilmek.

Film yapmanın genelgeçer ritüellerine yeni bir nefes getirme, alışılagelmiş kalıpları kırma yönünde bazı pratik tercihleriniz olduğunu biliyoruz. Örneğin; set ortamlarında nezaketin ve iletişimin daha ön planda olduğu bir çalışma ortamını tercih ediyorsunuz. Bireysel deneyiminizde bunun ne gibi dönüşleri olduğunu gözlemlediniz? Otorite konusunda zorlandığınız anlar oldu mu, yoksa bu şekilde işlerin daha kolay ilerlediğini söyleyebilir misiniz?

Setin özünde otoriter bir yapıya ihtiyaç duyduğunu düşünmüyorum. Benim için set, bir orkestrada maestro olmak gibi; evet, yön veren bir pozisyon var ama esas olan birlikte üretmek. Karşınızda yalnızca teknik görevler değil, yaratıcı özne olarak var olan insanlar duruyor. Bu nedenle ilişkiyi dikey bir hiyerarşi üzerinden değil, paralel bir mesai ve ortak sorumluluk üzerinden kurmayı önemsiyorum.

Nezaket ve açık iletişimin olduğu bir set ortamının işleri zorlaştırmadığını, aksine kolaylaştırdığını deneyimledim. Netlik kaybolmadığı sürece bu yaklaşım otoriteyi zayıflatmıyor, tam tersine güveni artırıyor. Ben bu yüzden sette bu tercihlerden kaynaklanan bir zorlanma yaşamadım. Herkesin kendini ifade edebildiği, ama ortak hedefin de net olduğu bir çalışma hâlinin filmin ruhuna da doğrudan yansıdığına inanıyorum.

Doğru, sinemanın sizin için tutkuya yakın bir bağ kurduğunuz bir alan olduğu gerek yaptığınız işlerden gerekse kariyer yolculuğunuzdan anlaşılıyor. Bu alanda akademik arka planınız da var. Hem sektörel bilgiye, hem de işin akademik yönüne aşinasınız. Bu ikisinin arasındaki bağı nasıl görüyorsunuz? Sizce sahada edinilen tecrübeler Türkiye’de özellikle sinema alanına dair üretilen bilgi birikimiyle uyumlu mu?

Sektörle akademi arasındaki ilişkiyi karşıtlık üzerinden değil, birbirini besleyen iki alan olarak görüyorum. Akademi düşünmeye, kavramsallaştırmaya ve mesafe almaya imkân tanıyor; saha ise bu bilgiyi sürekli sınayan, dönüştüren canlı bir alan. Benim için biri diğerinin yerine geçmiyor, ama biri olmadan diğeri de eksik kalıyor.

Türkiye’de sahada edinilen tecrübenin çok güçlü bir bilgi birikimi ürettiğini düşünüyorum; ancak bu birikimin her zaman kayda geçirilmediğini, paylaşılmadığını da görüyoruz. Akademi burada önemli bir alan açabilir ama bu alanın sahayla daha geçirgen bir ilişki kurması gerekiyor. Aksi halde teori, pratiğin gerisinde kalan soyut bir dile dönüşebiliyor.

Ben kendi pratiğimde akademinin bana kazandırdığı düşünme biçimini sahada test etmeyi, sahada yaşadıklarımı da akademik bir mesafeyle yeniden düşünmeyi önemsiyorum. Bu iki alan arasında kurulacak daha organik bir bağın, özellikle Türkiye’de sinema üretimine uzun vadede çok şey katacağına inanıyorum.

Bu sene sizle bizzat tanışma imkânı bulduğum TRT 12 Punto etkinliklerinde yeni filminizin yolculuğunun başladığı haberini almış olduk. Parlaktan Daha Parlak Bir Söz hakkında neler söylemek istersiniz?

Parlaktan Daha Parlak Bir Söz, uzun zamandır içimde taşıdığım ve benim için oldukça kıymetli bir hikâye. Film, askerlik bağlamında kurulan bir dostluk üzerinden suçluluk, hafıza ve sessizlikle ilgileniyor. Gülizar’dan farklı olarak bu kez merkezde bir erkek karakter var; ancak yine konuşulamayan alanlar, bastırılan duygular ve içsel çatışmalar anlatının kalbinde yer alıyor.

Şimdiden heyecanlandım, yeni projelerinizi merakla bekliyor olacağız. Kıymetli vaktinizi ayırdığınız için teşekkür ederim.

Ben de ilginiz ve sorularınız için teşekkür ederim.

Filmde dikkat çeken bir hususla başlamak istiyorum. Bilhassa Kabak ve ondan sonra yetimhaneye gelen Camille’in ailelerinin öldüğü vurgusu olsa da filmde ölüm ismi doğrudan geçmiyor. Bunun yerine “annen”, “baban” veya “çocuğun” “cennete gitti” ya da “buradan uzakta” gibi tabirlerin kullanılması dikkat çekiyor. Belki bu nüans çocukların henüz soyut duyguları anlamlandıracak yaşta olmamasından ya da yeni yeni zihinlerindeki kavramları görünür dünyada algılamaya başladıkları bir dönemde olmalarından kaynaklı. Nitekim Polis Raymond da kendi çocuğunun vefat ettiğini Kabak ve Camille’e “bazen de çocuklar ebeveynlerini terk edebiliyor” diyerek açıklıyor. Bu nüans yönetmenin belki bilerek uyguladığı bir taktik belki de bunu hiç bilmeden yapıyor. Her ne kadar bu çocuklar 9-10 yaşlarında olsalar ve ölümün kaçınılmaz olduğunu kabullendikleri bir döneme yaklaşsalar da çocukluk güdüsü onlara “anneme gitmek istiyorum” cümlesini kurdurabilir.

Sevgi ise filmin öne çıkan bir unsuru diyebilirim. Fontaine’e gelen çocuklar ya sevildikleri ya da sevilmedikleri için ailelerinden uzaktalar. Sevgi dinamik bir yapı, insan hem göstermeli hem de görmeli. Bunun eksikliği insanı hırçınlaştırıyor ya da hayata karşı olumsuz tavır almaya sevk ediyor. Filmdeki iki sahne bu hususu çok hissettiriyor. Polis Raymond, Kabak’ı ya ziyarete geliyor ya da onu hafta sonu için evine götürüyor. Bu ziyaretlerinden birinde Polis çocuğa onun yanındayken her şeyin ne kadar güzel göründüğünden bahsediyor. Kabak da ona “sen gelmesen bu kadar güzel olmazdı” karşılığını veriyor. Çocuğun burada kendisinin sevildiğini ve önemsendiğini görmek ve duymak istediğini bu diyalogun geçtiği sahnedeki kahramanların bakışlarından yakalamak mümkün. “Sence buraya mecbur olduğum için mi geliyorum? … Buraya geliyorum çünkü seni seviyorum” diyor Polis Raymond konuşmanın devamında.

Daha filmin başında yetimhanedeki arkadaşına “sevecek kimse kalmadı Simon” diyen Kabak, artık kucaklaşabileceği birine kavuşuyor. Bunun yanında Camille’in Fontaine’e gelmesiyle Kabak yeni bir sevgi türü ile tanışıyor. Henüz çocuk olmaları bu sevginin sınırlarını çok net çizmesine rağmen, insanın her yaşta içinde sevgiyi barındırdığının apaçık gösterilmesi güzel. “Eğer buraya gelmemiş olsaydım seni tanıyamayacaktım” diyor Kabak, Camille’e. Kabak’ın bu cümlesi de bir nevi hayat mottosu gibi sunulan “bütün fırtınalar hayatımızı bozmak için gelmez” cümlesini hatırlatıyor. Olan her şeyin evrende bir karşılığı var ve insanın hayatına başka değerler katabiliyor.

Filmdeki sevginin gösterildiği sahnelerden biri “yoksukluk içimizde”nin hatırlatıcı hususlarla hayatın her anında karşımıza çıkabileceğine dair. Sevginin anne ve oğul arasında gösterildiği bir sahneye gidelim, biraz iç burkan bir atmosfer ama. Fontaine sakinleri bir kayak merkezine tatile götürülüyor. Gün içinde gülüp eğlenen çocuklar, kayak merkezine ailesiyle gelen bir çocuğun acı çığlığı ile irkilerek sesin geldiği yöne bakıyorlar. Kayak yapan bir çocuk hızını alamayıp düşüyor ve annesi yanına koşarak çocuğunu teselli etmeye başlıyor. Onların sevgi dolu ilişkilerine, çocuğun can acısının anne tesellisi ile geçirilmeye çalışılmasına, yedi kahramanımız derin bir özlemle bakıyorlar. Her ne kadar can yakan bir sahne olsa da, çocuklar bu sahneyi izlerken donuk olsalar da hiçbiri bu yoksunluğu hissettiklerine dair fiziksel ya da sözel bir tepki vermezler. İnsan bu sahnenin gerçekliğini biraz sorguluyor ama filmde hissettirilen bir durum bu sorguyu büyütmüyor. Çocuklar çoktan fark etmiştir ki birbirlerinden başka onları seven ve kollayan kimse yok.

Aileyle ilgili bir hususa değinmişken; filmde önemli nüans olarak gösterilen bir diğer durum da koruyucu aile müessesesi. Polis Raymond filmin sonunda Kabak ve Camille’i evlat ediniyor. Çocukların koruyucu ailesi olmak istemesinin nedeni belki karşılıklı olarak eksik yanlarını tamamlamak. Çünkü çocukların ebeveynleri onları “bırakıp” gitmiştir, polisin de oğlu onu “bırakıp” gitmiştir. Simon’un filmin bir sahnesinde yaptığı vurgu, bilhassa yetimhanedeki  yaşları daha büyük çocukların koruyucu aileye sahip olmasının önemini hissettiriyor. Arkadaşlarını bırakmak istemediği için polisle gitmek istemediğini dile getiren Kabak’a “tabii ki gideceksin, büyük çocukları ne kadar az evlat edindiklerini biliyor musun?” der Simon. Fontaine’de kalan her çocuk, içten içe kendisinin eğitim, bakım ve yetiştirilme sorumluluğunu üstlenen birini; aslında anneyi ve babayı istiyor. Buna kavuşunca ister istemez gözyaşları tutulamıyor. Çünkü “Bazen mutlu olunca da ağlarız.” diyor Kabak.

Filmin sonunda yönetmenin ya da senaristin vurguladığı bir hususun  çok daha kıymetli olduğunu düşünüyorum. Bu nokta Fontaine’de kalan çocukların dilinden sunulurken aslında yetimhanede yetişen çocukların hayatları boyunca terk edilme nedenlerini sorguladıklarını apaçık hissettiriyor. Yurt öğretmeninin ve çocukların bakımına destek çıkan kadının bir bebeği olur. Ve tüm çocuklar kendileri gibi bu bebeğin de terk edileceğini, kendileriyle kalacağını düşünürler, çünkü tek bildikleri gerçek budur. Anneden bebeğin yurtta kalmayacağını öğrenirler ve çok şaşırırlar. Çünkü bildikleri şey, bir çocuğun terk edilmesi için çok neden olduğudur:

“Çok çirkin olsa bile mi?

Çok kötü koksa bile mi?

Sürekli ağlasa bile mi?

Yatağını ıslatsa bile mi?

Okulda başarısız olsa bile mi?

Çok aptal olsa bile mi?

Deli gibi yemek yese bile mi?

İğrenç kokan ayakları olsa ve adını unutsa bile mi?

Sürekli bağırıp, tahammül edilemez olsa bile mi?

Kötü kokular çıkarsa da mı?

Duvarları karalasa bile mi?

Polis olmak istese bile mi?

Zürafa kadar uzun olsa bile mi?

Panço olsa da mı?”

Fakat çocuklar bu durumların kadının çocuğunu bırakması için bir neden olmadığını öğrenirler ve yeni bir gerçekle tanışırlar. Çocuklar için bu mutlu bir tesadüf belki. Tüm eksik yanlarıyla bir çocuğun çocuk olmaklığı ile kabul edilmesi gerektiğini gösteriyor film. Ondan bir yetişkin gibi düşünmesini, konuşmasını, davranmasını beklemeden çocuk olmanın verdiği mükemmellik çerçevesinde görülmesi gerektiğini vurguluyor. Çünkü hiçbir insan doğduğunda en mükemmel şekilde var olmuş değil. Çocuğu zaman içinde şekillendiren ailesi, çevresi ve öğrendiği şeyler.

Hülasa, zaman zaman yönetmenin ya da senaristin tehlikeli sınırlarda dolandığını da belirterek sona yaklaşabilirim. Çocukların kadın-erkek arasındaki cinsel ilişkinin boyutlarını sansürlemeden dile getirmelerine izin vermek düşündürücü bir nokta. Aynı şekilde bir bebeğin nasıl oluştuğunun söyletilmesi ve resmettirilmesi de kritik bir eşik diyebilirim. Bu iki nokta dışında kurgunun aslında büyük bir hikaye olduğu düşünülürse, doğallık ve sadeliğin dikkat çektiğini belirtebilirim; çocukların kendi arasında ve yetişkinlerle diyaloglarının inandırıcı gücü izleyicinin empati kurmasını sağlıyor. İç içe geçmiş acı hayatların ele alındığı filmde umuda giden ışıkları takip etmenin elzem olduğunun hissedildiğini belirterek yazıya son verebilirim.

Film, ABD başkanlık seçimlerine günler kala başkanla ilgili cinsel taciz skandalının patlak vermesiyle başlar. ABD başkanı skandalın seçimi etkilememesi için medya aracılığıyla halkın dikkatini başka yöne çekmek üzere Conrad Brean’ı görevlendirir. Brean savaşın bir şov işi olduğunu düşünerek ve halkın dikkatini dağıtmaya yeteceğine inanarak savaş çıkmış algısı oluşturmaya karar verir ve bu işi Hollywood yapımcısı Stanley Motss’a bırakır. Motss ve ekibi, bir savaş senaryosu oluşturur. Düşman olarak da Arnavutluk’u seçerler. Böylelikle taciz skandalı unutulmaya ve savaş konuşulmaya başlanır. Ancak CIA, gerçekte bir savaş olmadığını ve her şeyin bir kurmacadan ibaret olduğunu öğrenince tüm halka savaşın bittiğini duyurur. Böylece cinsel taciz skandalı yeniden gündeme gelir.

Yapımcı Motss ise pes etmez, “Her savaşın bir kahramanı vardır.” düşüncesinden yola çıkarak aynı savaş kurgusu için bir de kahraman oluşturur. Bu kahraman, düşman topraklarında “eski bir ayakkabı gibi” unutulan bir Amerikan askeridir. Adı da William Schumann’dır. Gerçekte ise Schumann tecavüzcü ve saldırgan bir mahkumdur. Ancak bu bilgiler kahramanın medyaya sunulmasından sonra öğrenilmiştir ve artık bunun bir geri dönüşü yoktur. Schumann ABD toplumuna bir kahraman gibi tanıtılır. Psikotik sorunları olan mahkumun yolda ölmesiyle kahraman, kendisi için düzenlenen cenaze töreniyle medyaya yansır. Tüm aksaklıklara rağmen başkan amacına ulaşır ve seçimlerde zirveyi görür.

Filmde Arnavutluk’un sahte bir düşman olarak seçilmesi Amerikalıların hakkında fazla bilgi sahibi olmadığı için durumu sorgulamayacağı, büyük tehdit oluşturmayacak bir ülke olmasına dayandırılıyor. Bu seçim, savaş propagandasının nasıl yaratıldığına ve halkın nasıl manipüle edilebileceğine  dair güçlü bir eleştiri sunuyor.

Filmin başlıca karakterleri çıkarlar doğrultusunda hareket ederken, aynı zamanda büyük bir toplumsal sorumluluğu göz ardı ediyorlar. Conrad Brean, başkanın politik çıkarları için bir savaş çıkarmayı planlarken yapımcı Stanley Motss ise sinema dünyasında bir zafer elde etmek adına gerçeklikten sapıyor. Her iki karakter de başarıya ulaşmak için gerçekleri çarpıtarak, yalana dayalı bir savaş hikayesini başarılı bir şekilde ortaya koyuyor.

Filmin girişindeki “Bir köpek neden kuyruğunu sallar? Çünkü köpek kuyruğundan daha akıllıdır. Eğer kuyruk köpekten daha akıllı olsaydı, kuyruk köpeği sallardı.” alıntısı da benzer biçimde bizlere toplumsal yapı ve güç dinamikleri hakkında bir bakış açısı sunuyor. Ayrıca medyanın, siyaset ve toplumdaki güçlü yapılar üzerindeki etkisini anlatmak için de kullanılıyor. Medya iktidarın bir uzantısı olarak işlev görmektedir ve tüm güç iktidarın elindedir. İktidarın isteklerini yerine getirmeyen medya işlevsizdir, yok demektir. Yine filmin başında, başkanlık seçimlerine ait bir kampanya filmi görüyoruz. Daha önce seçilen başkanın reklam kampanyasında “Dereyi geçerken at değiştirilmez” sloganıyla aynı kişiyi yeniden seçme fikri topluma empoze edilmeye çalışılıyor.

Film adını, “The tail wagging the dog” (kuyruğun köpeği sallaması) deyiminden alıyor. Bu deyim küçük bir olayın büyük bir durumu kontrol etmesi anlamına geliyor. Filmde, sahte bir savaşla gerçeğin örtbas edilme çabası, bu deyimin somut örneğidir. Medya manipülasyonunun gücü, sahte haberlerin halkı nasıl yönlendirdiği ve gerçeğin nasıl çarpıtıldığı gözler önüne seriliyor. Filmin temellerinden biri de medya ve siyasetin zaman zaman halkın çıkarları yerine kendi çıkarlarını ön planda tutarak toplumu nasıl kontrol altında tuttuğu.

Filmin çarpıcı noktalarından birisi, yeniden seçilmek için çabalayan başkanın filmde neredeyse hiç görünmemesi ve her hareketinin krizi kontrol altına almak için çalışan ekip tarafından yönetilmesidir. Film adını buradan da alıyor.

Film iktidar, iktidarın ideolojisi ve medya bağlamında birçok konuya değiniyor. Filmde medyanın politikayla iç içe olduğunu net bir şekilde görüyoruz. İnsanlar medyada ne görüyorsa onu doğru kabul ediyor. Haberlerde sunulanlar sorgulanmadan gerçek gibi düşünülüyor. Medya gerçeği şekillendirme gücüyle, toplumların bilgi edinme şeklini kontrol ediyor. Bu durum, kitle iletişim araçlarının toplumlar üzerindeki etkisi fark edildiğinden beri hep tartışılan bir konu olmuştur. Film özellikle Amerika’daki siyasi iktidarın medya aracılığıyla nasıl şekillendirildiğine ve kitlelerin nasıl yönlendirilebileceğine dair güçlü bir eleştiri yapıyor. Filmde kurgulanan savaş, halk ve medya tarafından gerçek olarak algılanıyor. Bu gerçek ile kurgu arasındaki ince çizginin nasıl bulanıklaştığını gözler önüne seriyor. Film aynı zamanda da halkın, medya ve kamuoyu aracılığıyla kolayca manipüle edildiğini vurgulamaktadır. Bu sayede siyasetteki kirli oyunları ve manipülasyonları anlatan bir yapım olarak  politik skandallar ve savaşlar gibi büyük olayların bazen gerçekleri gölgede bırakmak için nasıl kullanılabileceğini anlamamıza yardımcı oluyor.

Günümüzde, dijitalleşmenin ve sosyal medyanın yaygınlaşmasıyla birlikte medyanın etkisi daha da artmış durumda. Haberlerin ve içeriklerin doğruluğu sorgulanmadan hızla yayılmaları, bireylerin bilinçaltında belirli bir algının oluşturulmasına olanak tanıyor. Bu nedenle medya karşısında daha bilinçli, sorgulayıcı ve eleştirel bir tutum sergilemenin büyük bir gereklilik haline geldiğini görebiliyoruz. Böylesi bir dünyada dijitalleşen medyanın hayatımız üzerindeki etkisini göz ardı etmemek, onun nasıl çalıştığını anlamak ve manipülasyona açık olmamak için daha akıllı ve duyarlı bir bakış açısı geliştirmek zorundayız. Ancak bu şekilde, bağımsız düşünme yetimizi koruyabiliriz.

Filmin analizine geçmeden önce bunun bir devam filmi niteliğinde düşünüldüğünü vurgulamam gerek. Karakterler The Imam filminde gördüğümüz, tanıdığımız karakterler; hatta onları canlandıran oyuncular da aynı. Üstelik iki filmin arasındaki bağlantıyı kurma işi seyirciye bırakılmamış, filmin hikâyesinde The Imam karakteri de zikrediliyor ve bunun bir devam filmi olduğu baştan açık ediliyor. Dolayısıyla izleyicinin iki filmi beraber düşünmesi bir bakıma talep ediliyor.

Her Şeyin Başladığı Yer

The Imam filminde ismini modernleştirmek adına Emre yapan Emrullah, bu filmde bambaşka bir isimle karşımıza çıkıyor: Kadir. Film bir devam filmiyse, diğer karakterlerin hepsinin adı aynıysa neden Eşref Ziya Terzi’nin canlandırdığı karakterin adı farklı? Çok geçmeden filmde sorunun cevabı da sunuluyor ve bunun bir hafıza kaybı sonucu olduğunu anlıyoruz. Dolayısıyla önceki yazıda sorduğumuz kimliğe dair sorular burada biraz daha derinleşiyor. İlk filmde bölünmüş bir kimlik problemi merkezdeyken bu sefer bellek-unutmak-yeniden hatırlamak temaları merkeze yerleşiyor. Yine ilk filmde görmediğimiz, ama bahsi geçen babanın bu filmde belleğin derinliklerinde bir yerlerden çıkıp geldiğini görüyoruz, üstelik ana karakterle aralarında sıcak ve samimi bir baba-oğul ilişkisi olduğunu da öğreniyoruz. Hafızasını tamamen yitirmiş, kim olduğunu sorgulayan bir karakterin kendine dair hatırladığı tek şeyin babasıyla Kur’an talimi yaptıkları çocukluk anıları olması dikkat çekici. The Imam’ın geçmişine dair anıları ilk gençlik yıllarındaki travma etrafında şekillenirken, Yeniden Başlamak filminde daha geriye gidiliyor ve orada huzurlu, kim olduğuyla barışık, hatta o günlerin özlemini çeken bir karakter portresi çiziliyor.

“Kimim ben?” sorusunun peşinden giden başkarakterin zihinsel yolculuğunda yeniden başlamaya dair hikmetli konuşmanın bir kunduracının dükkânında geçmesi anlamlı, güzel bir estetik tercih. Klasik dönemde olduğu gibi zanaat ehlinin aynı zamanda hikmet ehli olduğuna dair güzel bir işaretin senaryoya yerleştirildiği sahne, vermek istediği mesajı nasihat şeklinde açıktan dile getirmekle beraber bu geleneksel düzlemle kurduğu bağ dolayısıyla rahatsız etmiyor. Işığın karakterler üzerine kontrollü düşüşüyle tıpkı bir ortaçağ tablosunu andıran görüntülerin tasarlandığı bu sahne, bana kalırsa filmin estetik bakımdan en tatmin edici anlarından biriydi diyebilirim. Karakteri bu kunduracı dükkânına çeken şeyin ise oradan gelen bir ses olması da ilgi çekici. Üzerinde çokça çalışıldığı belli olan ses tasarımı, Eşref Ziya Terzi’nin müzik alanındaki meslekî deneyimini de filme taşıdığını belli ediyor. Sadece görsel değil, işitsel anlamda da duyulara yoğun bir şekilde hitap etmenin amaçlandığı anlaşılan filmde yine de müziğin müdahalesini biraz fazla bulduğumu itiraf etmeliyim. Ancak hedeflediği kitlesel seyirci ve bağlamına oturduğu popüler sinema çerçevesinde düşünüldüğünde bu da anlaşılabilir bir tercih.

Teknik konulardan bahsetmişken filmin estetik yönü üzerinde çok çalışıldığını hissettiğimi söylemeliyim. Sahne ve kostüm tasarımı, seçilen mekânlar ve kameraların yerleşimi, ışık yönetimi, şehrin dar ve kalabalık sokaklarından panaromik manzaralarına varıncaya kadar hareketli kameralarla birçok açıdan alınan görüntüler izleyiciye tam bir görsel şölen sunuyor. Bu bakımdan günümüz seyircisinin gözünü doyurabilen, filmi beyaz perdeye taşımanın hakkını veren, üzerinde özenle çalışıldığı ve hiçbir kolaycılığa kaçılmadığı her yönüyle belli olan bir film ile karşı karşıyayız. 

Balat’ın renkli sokakları, Galata Kulesi çevresindeki hareketli mekânlar, Haliç’in tepeden görüntüleri, şehrin metropol yüzünün de çekincesiz bir gerçeklikle filme taşındığı rezidanslar ve nihayetinde Marmara yapıma da sembolik bir işaretin hissedildiği Marmara kıyılarının tepeden görüntüleri… Filmin tamamı İstanbul’da geçiyor: Büyük iş merkezlerini, turistlerin uğrak merkezi kalabalık meydanları, küçük esnaf dükkânlarını, büyük şirketlerin patronlarının villalarını, iç mimarisi her yönüyle günün modasını yakalayan teknoloji şirketlerini ve buradaki basın toplantılarını, şehrin büyük ve nitelikli hastanelerini, polis karakolunu görüyoruz. Bu anlamda İstanbul gibi karmaşık bir şehri seçip gerçek mekânlarda çekim yaparken oldukça cesur davranıldığını görmek mümkün. Hikâyesi taşranın bir köyünde geçen yirmi yıl önceki The Imam’a  karşılık, Yeniden Başlamak filminde bu sefer farklı adımlar atıldığına şahit oluyoruz. Hikâyenin şehir merkezine taşınmış olması da bana kalırsa ilgi çekici ve taşrada geçen anlatıların ötesine geçilebildiğine dair umut verici bir işaret.

The Imam’a neler olmuş?

Emrullah hafızasını kaybedip Kadir olunca, yani kimliği bir başkasınınkiyle karışınca neler olmuş? Hikâyenin yirmi yıl sonrasında yaşananlar biraz şaşırtıcı. Emrullah’ın en yakın arkadaşı ve iş ortağı Mert, onun hafızasını kaybetmesini (ve fiziksel olarak ortalıktan kaybolmasını) fırsat bilerek şirketin hisselerini kendi üzerine geçirmiş. Bir önceki filmde gittiği taşra köyünden şehre getirip destek olduğu, okuttuğu, şirkette iş verdiği Tarık karakteri de Mert ile iş birliği yaparak bu ihanete ortak olanlardan biri. Bu bize sembolik olarak bireyin büyük şehirdeki yalnızlığını ve güvensizliğini hissettirirken, filmin devamında yine de umudumuzu yenileyebilecek işaretler bırakılıyor. The Imam filminden tanıdığımız karakterlerin çoğunun yirmi yıl sonraki hâllerinin bu filmde aynı oyuncular tarafından canlandırılmaları, yani kadronun neredeyse tamamının bu kadar zaman sonra yeniden bir araya getirilmesi ise büyük başarı bana kalırsa.

Önceki filmde baskın tema olan iki kimlik arasında sıkışıp kalma problemi, bu filmde “kim olduğunu tamamen unutma”  biçimine dönüşmüş. Bu bizi ister istemez muhafazakâr kimliğin bugünkü sorularından biriyle yüzleşmeye davet ediyor gibi: Büyük şehirlerdeki kapitalist düzenin içerisine karışınca Müslümanlar kim olduklarını, nereden geldiklerini unuttular mı? Kimliği bu sefer taşrada aramak yerine daha da geçmişe, mazinin çok derinliklerinde bir yerlere, her şeyin saf olduğu o çocukluktaki sıcaklığa mı dönmeli? Emrullah’ın bu sefer adını değiştirmek yerine tamamen unuttuğu bir dünyada, yanlış bir kimlik kartında yazan ismi benimseyecek kadar yitirdiği benliğine ulaşmak için elinde kalan tek şey hafızasının derinliklerinde kalmış babasıyla kurduğu sıcak bir baba-oğul ilişkisi. Sosyo-politik düzlemde düşündüğümüzde ise bu durum,  gelinen noktada mazi ile, köklerin dayandığı yerle, kendi tarihiyle barışmanın; hatta kimliği ta oralarda bir yerlerde aramanın işaretini veriyor gibi. Daha da derinleştirirsek bu temellere dönüş fikri kurtuluşun yalnızca İslâm’ın en erken döneminde aranması gerektiğini öne süren yaklaşımı da biraz andırıyor. O dönemin saygınlığı ve örnekliği tartışılmaz elbette, ancak unutmamak gerek ki yine o dönemi üstün kılan özelliklerden birisi de çağın sorunlarına o gün için en makul ve güncel cevapların verilebilmesiydi. Bu durum günümüz için de geçerli gibi geliyor, yani mevcut şartları göz önünde bulundurarak hâkim düzene rağmen serinkanlılıkla kim olduğunu bulabilmek sorunu.

Filmde aynı zamanda bir başka gencin baba-oğul hikâyesi de merkezde. Büyük bir tekstil şirketinin mirasçısı olabilecekken Sedat, babasının kapitalist dayatmalarını ve üzerindeki baskısını reddederek evinden ayrılmış, Balat çevresinde kağıt topladığı bir hayatı tercih etmiş bir karakter. Hikâyenin gerçekçiliğini sorgulamak yerine sembolik anlamına dikkat çekmek istiyorum, zira filmde bütün karakterlerin seyirciye bir “ders vermek” maksadıyla kurgulandığı çok belli. Annesinin ve Kadir’in Sedat’a verdiği ders niteliğindeki demeçlere ek olarak, Sedat da kendi mesajını (belki de biraz fazla) açıktan veriyor. İşin ilginç tarafı ise arkasına temsilen aldığı gökdelenleri gösterip derdini annesine haykırarak anlatırken kapitalizmin temsili olarak gördüğü babasına olan tepkisi ile Müslümanlığı temsil etmesi beklenen otoritelere verilen tepkinin aniden birbirine geçmesi. Baba-oğul arasındaki mirasın ve düzenin devralınması anlatısı, buradan sosyolojik katmana uzanan bir kapitalizm eleştirisi, her nedense birdenbire manevî alana kayıyor ve karakterin inancını sorgulamasının da sebebi oluveriyor. Filmin sorgulamaya açmak istediği konu, yani kapitalizm ile dinî değerlerin birbirine karıştığı bir düzenin yeni nesilde yarattığı psikolojik gerginliğe dair sorgulama alanı, bu hızlı geçişler dolayısıyla biraz yüzeyde kalıyor. Seyirciye sorular sordurmak yerine cevapların karakterlerin dilinden haykırılması elbette bir tercih, ancak bu durum da artık kürsüde olmasa da The Imam’ın vaaz verme alışkanlığından henüz çok da sıyrılamadığını hissettiriyor.

Mesajlarını belirli tipler üzerinden açıkça söyleyen, gizleme gereği duymayan, bu bakımdan fazla öğretici bir ton benimseyen filmin genel anlatısını zayıflattığına inandığım birkaç alana daha değinmek istiyorum. Karakterlerin çoğu sembolik özelliklerin dışında bir değişim sergilemiyor, iyiler yanılmıyor, kötüler çekinmiyor. Hafızasını yitirip Kadir olan Emrullah dahi yine bir kimlik arayışında gibi görünse de herkesin saygı ve hayretle izlediği örnek bir ağabey olmaktan bir an uzaklaşmıyor. Öte yandan, ucu kriminal bir vakaya bağlanan ana meseleyi aydınlatmak üzere bir araya gelen iki başrol genç yani Sedat ve Çiğdem, sadece arkadaş olup yollarına devam edebilecekken aralarına filmin genel anlatısına katkısı olmayan bir duygusal yakınlaşma yerleştirilmiş. İyi karakterlerin hepsinin ağzından bir noktada mutlaka eğitici-öğretici bir demeç duymamızın yanında, filmin ana meselesiyle çok da bağlantılı olmayan ve iyi işlenemediğini düşündüğüm çocuk istismarı meselesi de filmin genel anlatısını zayıflatan noktalar.

Yeniden Başlamak’ta bir önceki filmden farklı olarak bu sefer merkezdeki ana karakterlerden birinin kadın olması dikkat çekici. Filmin anlatısının en başından itibaren gazeteci bir kadın olan Çiğdem’in merakı ve sorularıyla gelişmesi bu sefer anlatıya yeni bir boyut getirmiş denilebilir. Diğer taraftan yirmi yıl önceki karakterlerin neredeyse tamamı Yeniden Başlamak filminde karşımıza çıkarken, hikâyesini merak ettiğimiz ama senaryoda yine izini bulamadığımız kadınlar var. Bir önceki filmin Tarık karakteri taşradan büyük şehre gelip okumuş, büyük bir teknoloji şirketinde üst düzey pozisyonlardan birine yerleşmiş iken aynı jenerasyondan olan ve başörtüsü yüzünden okuyup okuyamaması bile soru işareti olarak kalan Zehra’ya acaba ne olmuştur? Emrullah’ın (Yeniden Başlamak filmindeki adıyla Kadir’in) hafızasının derinliklerinde babasına dair anılar vardır ama annesi bu sevimli çocukluk anılarının neresindedir? Hepsinin ötesinde, hikâyenin yine ima ettiği üzere bir eşi olduğunu anlarız ama onu da görmeyiz. Bütün bu eksiklikleri art arda düşününce hangi kadınların ne rollerde, ne kadar görünebilir olduğu, hikâyenin kimleri “örtmeyi” seçtiği ve kameralardan uzak tuttuğu üzerine de düşünmeye alan açıyor film. Muhafazakâr kimliğin, imam-hatip liselerinin, geçmişi hatırlamanın, yeniden başlamanın, yeni dünya düzeniyle yüzleşmenin, dinî değerlerle barışmanın merkeze alındığı; cesaret gerektiren tartışmaları gündeme taşımaktan çekinmeyen bir anlatıda bütün bu meselelerin tam kalbindeki tesettürlü kadınların mutlak görünmezliği bazı soruları cevapsız bırakmakla kalmıyor, kendisi başlı başına bir soruya dönüşüyor.

Aradan geçen yirmi yıl. Karakterlerin geldikleri noktalar, ihanet, hayal kırıklıkları ve kayıplar sıralandıktan sonra gerçekten manzara bu kadar umutsuz mu diye düşündürürken film, hafıza meselesinin hassas zemininde sürpriz bir dönüş yapıyor ve tüm soruları bambaşka bir boyuta taşıyor. Bu keskin dönüşü yazıda açık ederek izleyicinin seyir zevkini kaçırmak niyetinde değilim, o yüzden filmin en başarılı ve etkileyici bulduğum kısmına dair yorumlarım da dile getirilmeden saklı kalacak. Yine de filmi izleyenlerle belki zihinlerde buluşmak mümkün olur diye sorularımdan birini not etmeden geçemeyeceğim. Bellek üzerine çalışanlar anılara geçmişte yaşanan olayların birebir kaydı değil, bir yanlış hatırlamanın eseri olarak yaklaşır. Hafıza dediğimiz şey acaba sadece yaşananların kaydedildiği bir merkez mi, yoksa hatırlamak yaratıcı fikirlere alan açan bir kurgu mekanizması mı? Dolayısıyla filmin merkeze aldığı “Kimim ben?” sorusunun cevabını köklerimizde mi, yoksa maziyi bugün zihnimizde kurgulayış biçimimizde mi aramalıyız?

Bu yazıda ise dizinin neyi görünür kıldığı noktasından yola çıkarak bir karşılıklı okuma yapmak niyetindeyim. Çünkü muhafazakâr kimliğin kendi hikâyesini anlatmaya niyet ettiğinde konunun “ölü yıkama” meselesi etrafında kurulmasının bir diğer örneğini, Gassal dizisinden yaklaşık yirmi yıl kadar önce görmüştük: 2005 yapımı The Imam filmi de yine merkeze benzer bir konuyu yerleştiriyordu ve aynı toplumsal kesimde yüksek ses getirerek gösterime girdiği yıla damgasını vurmuştu. Senaryosu Ömer Lütfi Mete tarafından kaleme alınan, yönetmenliğini İsmail Güneş’in yaptığı ve başrolünde Eşref Ziya Terzi’nin rol aldığı The Imam, o yıllarda medyada açıktan dile getirilemeyen ama herkesin bildiği bir “kültürel mahrem”i [1] de beyaz perdeye taşımaya cesaret etmişti; yani toplumda kimliğini gizleyerek var olmaya çalışan imam-hatip lisesi mezunlarının dışlanmışlığını ve kendinden vazgeçmek pahasına sosyal hayatta var olma çabasını. Bu yönüyle de film oldukça ses getirmiş, uzun yıllardır sinemaya mesafeli duran bir kesimi dahi salona davet etmişti. 

Türkiye’de “postmodern darbe” olarak adlandırılan 28 Şubat sürecinin etkilerinin henüz devam ettiği yıllarda imam-hatip lisesi mezunu bir adamın muhafazakâr geçmişini iş hayatında ve kişisel ilişkilerinde gizleyerek kendine yeni bir kimlik oluşturması, aslen Emrullah olan adını Emre olarak değiştirmesi, sonrasında ise hayatına çıkagelen eski bir arkadaşı vasıtasıyla derinlere gömerek gizlediği geçmişiyle yüzleşmek zorunda kalmasının hikâyesi anlatılıyordu filmde. Emrullah imam-hatip lisesinde okuduğu yıllarda akranları tarafından “ölü yıkayıcı” denilerek zorbalığa uğramış, bu da onun kimliğinde bir travma oluşturarak yarık açmıştı. Çok samimi olduğu iş ortağından bile kimliğinin bu yönünü gizlemiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, modern görünümlü bir kadınla (sorunlu da olsa) bir evlilik yapmış, İstanbul’da oldukça varlıklı bir hayat sürmekteydi. Kimliği ve geçmişiyle yüzleşmesi gerektiğinde ise yolu taşranın bir köyünden geçecekti.

Kimlik meselesi söz konusu olunca neden yollar hep taşradan geçer? Sorunun büyüklüğünün farkındayım, bunu cevaplamak için cumhuriyetin kuruluşundan bu yana kültürel sahanın aktörleri tarafından köyün, kırın, Anadolu’nun, özetle taşranın ele alınış biçimlerine de bakmak gerekiyor. Taşra bir yandan bozulmamış olan saf kimliği, milletin özünü temsil ederken; diğer yandan eğitilmesi, düzenlenmesi, modernleştirilmesi gereken bir alan olarak tahayyül edilegeldi. Entelektüel sahayı tekelinde tutan kesim millî kimliğin özünü taşrada ararken, oraya gittiklerinde bazı gerçeklerle yüzleşmek zorunda kaldı. Kimileri için bu durum gerçekliği yeniden düşünmenin kapısını aralasa da, birçoğu için çözülmesi hayli zor bir problem olarak öylece geride bırakılıp kendi hâline terk edildi.

The Imam filminin klasik aydınların söylemine katılım biçimi ise oldukça ilginçtir. Başkarakter Emrullah mağduru olduğu ideolojinin bakış açısını neredeyse tamamen içselleştirmiş, ayrıca bu ideolojiye tabiri caizse İslâmî bir sos katmıştır. Köye gittiğinde kendine oranın yerlisinden bir “yobaz” kesim oluşturarak alternatif bir aydın olarak konumlanmıştır. Kendi kimliğini bulmak için hastalanan imam arkadaşının yerine geçmek üzere gittiği köyde özüne dair bir şeyler öğrenmek şöyle dursun, küçük çocuklardan köy kahvesindeki yetişkinlere kadar herkese bir şeyler öğreterek oradaki cehaletle savaşması gerektiğini düşünen bir okuryazar olarak karşımıza çıkar. Beyaz imam cübbesi ile siyah deri ceketi arasında hızlı geçişlerle bir kimlikten diğerine salınırken “câhil” köylülere sadece İslam dininin “doğru” versiyonunu öğretmekle kalmaz; onları aynı zamanda motosiklet, dizüstü bilgisayar gibi Batılı teknolojik aletlerle tanıştırma misyonunu da üstlenir.

Nihayetinde yerine geçtiği hasta imam arkadaşının cenazesi köye geldiğinde onu yıkamak ve son yolculuğuna uğurlamak görevi Emrullah’a düşer. Böylelikle ömrü boyunca kaçtığı “ölü yıkayıcı” kimliğiyle yüzleşmek zorunda kalır. Ancak bu gerçekten bir yüzleşme midir? Filmin sonunda arkadaşıyla birlikte “ölü yıkayıcı” ve “imam” kimliğini de taşranın topraklarına gömerek geride bırakan Emrullah’ı yine o büyük kimlik sorunundan “kaçarken” görürüz, filmin kapanış müziğinin sözleri de buna eşlik eder: 

“Kimi zaman durmaktır,

Kimi zaman koşmaktır,

Kimi zaman kaçmaktır dünya.

Hadi git sen de, ardına bakma

Hadi kaç sen de, hiç korkma.”

Değişen Bir Şeyler Var Mı?

Aradan geçen yirmi yılın ardından ise, yine çok ses getiren başka bir yapımın muhafazakâr kimliği görünür kılarken “ölü yıkama” temsili etrafında şekillenmesi bana kalırsa ilginç. Aynı zamanda Gassal dizisi bu kimliğin yıllar içinde kendini ifade etme biçimindeki değişikliği çarpıcı bir yerden gözler önüne seriyor. Dizinin başkarakteri Baki, The Imam’ın Emrullah’ının aksine bu kimliği giymekten çekinmiyor. Onu çekincesiz ve dolayımsız bir şekilde her fırsatta dile getirmekle kalmıyor, çevresindekiler bu konuya değinmekten kaçınırken bile o, kimliğini ve hayata dair varoluşsal problemini bu zemin üzerinden kuruyor. Ölen arkadaşıyla birlikte geçmişini ve kimliğini toprağa gömen Emrullah’a karşılık Baki, daha ilk bölümlerde gasilhanede teneşirin üzerine kendisi yatmaktan geri durmuyor. The Imam’ın gizlediği “geçmişi” ve kurguladığı “şimdisi” üzerinden ikiye bölünmüş kimliğine ve iki ayrı ismine karşılık (Emrullah ve Emre); Gassal’in Baki’si geçmişi, şimdiyi ve geleceği yani ölümden sonrasını anda birleştirerek “bekâ” kavramını kimliğine ve ismine taşıyor. 

Gassal Baki’nin temsilinde artık aradan geçen yılların ardından müdanasız surette görünür olan muhafazakâr erkek kimliği hangi yollardan geçerek bu noktaya varmış olabilir? Daha da ötesinde, çekincesiz bir şekilde “ben de buradayım” diyen bu kimlik, görünür olmaya karar verdiğinde ona bunu sağlayan kapılar neden arabeske açılıyor? Ya da Türkiye’de kimliğe dair bir hikâye anlatılacağı zaman neden bunun yolu taşradan geçmek zorunda? Georg Simmel’in portresini çizdiği metropol yaşantısı [2] bireyleri birbirlerine olduğu gibi kendilerine de yabancılaştırdığı için mi kent mekânı hiçbir zaman öze dair soruların cevaplanabileceği bir yer olamıyor? 

The Imam’ın Emrullah’ı özüne yabancılaşıp Emre olmayı seçtiğinde film boyunca ona eşlik eden müzikler dinî-tasavvufî meşklerden elektro gitar sololarına hızlı geçişler yaparken, Gassal’in her bölümünün sonunda bir zamanlara damgasını vurmuş arabesk parçalardan birinin güncel yorumunu dinleriz. Türkiye’de 1950’lerle başlayan süreçte iç göçle büyük şehirlere gelen ama onun içinde kendine hiçbir zaman tam olarak yer bulamayan kırsal kökenli sosyal sınıfın daha sonraki yıllarda kendini ifade etme biçimi olan arabesk müziği Meral Özbek ve Nurdan Gürbilek gibi araştırmacılar ilk defa akademik tartışma sahasına taşımışlardır. Gürbilek’e göre 70’lerde Orhan Gencebay’ın arabeski, 80’lerde popülerleşecek olan versiyondan son derece farklıdır; kendisi bir orta sınıf olan ama alt sınıfın sesi olma yönüyle ön plana çıkan Gencebay’ın müziği, içinde bir muhalif doz bulundurmakla birlikte son derece ölçülü ve kontrollüdür. [3] Oysaki takip eden yıllarda, özellikle de 80’lerden sonra arabesk müziğin icra yolları ve popüler kültürde kendine edindiği yer, Türkiye’nin küresel kapitalizme entegre olma süreciyle kol kola ilerler. İbrahim Tatlıses gibi bu yıllarda popüler olan şarkıcılar görünür olma konusunda daha talepkârdır ve o dönem iktidarda olan Anavatan Partisi’ne verdikleri “konserli seçim destekleri” üzerinden düşünüldüğünde merkeze daha yakın bir yerde durmaktadır. [4]

Her ne kadar bir karakter olarak gassal Bakî’nin görünür olmaya dair ayrıcalıklı bir talebi olmasa da, dizinin görünür kılmaya niyet ettiği kimliğin oturduğu bağlamı düşündüğümüzde neden arabeskin araçsallaşarak yeniden karşımıza çıktığını görebiliriz. İslamî söylemin neoliberalizme eklemlenme sürecini ele aldığı araştırmasının girişinde Ercan Yıldırım, 1980’lerde fikrî boyutuyla tartışmaya açılan “Müslümanların her alanda var olması ve kendini göstermesi” fikrinin 2000’lerden sonra tam anlamıyla pratiğe döküldüğünden bahseder. [5] Gassal dizisinde açıktan bir muhafazakârlık ve İslamcılık meselesi merkeze alınmış olmasa da, bir zamanlar tam da bu konularla özdeşleştirilen ölü yıkama meselesinin ele alınış biçimindeki değişiklik, aradan geçen yıllarda söylemin ve bağlamın nasıl yeniden şekillendiğine dair ipuçları sunuyor. Bu durum bir yandan kimlik meselesinin artık bir mesele olmaktan çıktığı, bir bakıma “çözüldüğü” düzlemde düşünülebilecekken; diğer yandan muhafazakârlığın mevcut neoliberal sisteme tam entegrasyonu olarak da ele alınabilir mi? The Imam filminde henüz kendisi olarak ortaya çıkmaya cesaret edemeyen, dönemin şartları dolayısıyla paravan bir modern kimliğin arkasına gizlenen muhafazakâr erkek karakterin; aradan geçen yirmi yılın ardından Gassal dizisinde artık çekincesiz bir biçimde görünür olmasını bir değişim, bir “kendi kimliğiyle barışma süreci” olarak okumak mümkün mü? Yoksa Emrullah’ın hikâyesi üzerinden bunca senedir entelektüel camiada onlardan biri olarak var olmaya çalışan muhafazakâr kimliğin, söylemin dışında bırakıldıkça bu sefer arabesk bir tavırla Gassal dizisinin Baki’si özelinde hâkim entelektüel söyleme bir tepki olarak yeniden kurulduğunu düşünmek daha mı isabetli olur?

Henüz Çözülmemiş Meseleler

Soruları cevaplamak yerine çoğaltarak derinleştirmek istersek, kimlik meselesinin son yıllarda neden erkek karakterler üzerinden problematize edildiğine de dikkatimizi yöneltmek gerekir sanıyorum. Gerek Gassal’in, gerek The Imam’ın ve benzer nice anlatıların ortak yönü olarak kadınların hikâyede birer tip olmanın ötesine geçemediği, herhangi bir karakter gelişimine uğramadığı gerçeğiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar Gassal dizisinin henüz yayınlanmayan ikinci sezonunun tanıtımında hikâyeye bir kadın gassalin katılacağını görmüş olsak da birinci sezondaki kadın karakterlerin derinlikten uzak olduklarını itiraf etmek gerek.

Diğer taraftan gerek Emrullah, gerekse Baki’nin temsil ettiği erkek başkarakterlerin kadınlar tarafından reddedilmiş, ikili ilişkilerinde başarıyı yakalayamamış olması dikkat çekicidir. Emrullah başarısız bir evliliği bitirmek üzeredir; eşi onu evliliği bir “krallık” olarak görmesi yönüyle eleştirir. Annesi rüyasına girip babasının vasiyetine ve kendisine koyduğu isme sadık kalmamakla itham eder. Gittiği taşra köyünde karşılaştığı genç kızlardan biri de mağdur bir temsil olarak yer alır sadece: Emrullah erkek olduğu için muhafazakâr kimliğini yıllarca gizleyebilmiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, iş hayatında bu şekilde var olabilmiştir ve böylelikle -kısmen de olsa- bir gelişim yolculuğundan geçmiştir; ancak köyde tanıştığı genç kız başörtüsü sebebiyle üniversite sınavına dahi giremeyecek, girse bile ziraat okuyup köyünde kalmanın ötesinde bir hayal kuramayacaktır. Filmdeki kadınlar donuk temsillerden ibaretken merkezde hikâyesi anlatılan Emrullah karakteridir. Onun çeşitli kimlikler arasında hayalet gibi dolaşıp birinden diğerine geçmesi, üzerine imam cübbesi ya da deri ceketini giyip çıkarması kadar hızlı ve kolaydır.

Gassal dizisinin kadın temsillerinin de bir derinliğe sahip olduğunu söylemek mümkün değildir. Baki ile aralarındaki arkadaşlığın romantizme dönüşüp dönüşmemesinin doğurganlıkla sınırlandırıldığı hemşire arkadaşı ne kadar sabit bir kadın tipi ise, komşuları Neslihan da o kadar sabit ve görünmez bir tip olarak karşımıza çıkar; öyle ki eşi Ahmet’in kendisine âşık olması için onu görmesine ya da yakından tanımasına bile gerek olmamıştır. İşin en ilginç yönü ise dizinin senaristinin kadın olmasıdır: Gelinen noktada kimliklerin tartışmaya açılıp böylesine dolaysız yoldan ifade edilebildiği bir kültürel ortam oluştuğunda kadın bir yazarın dahi kaleminden dökülenler neden yine merkeze bir erkeğin kimlik problemini almakta, üstelik onun üzerinden bir karakter gelişimi sunarken kadınların neredeyse tamamını sabit tipler olarak karşımıza çıkarmaktadır? 

Öyle görünüyor ki gerek imam Emrullah’ın, gerek gassal Baki’nin hikâyesi görünür kılınırken aradan geçen yıllarda toplumsal değişimin etkisiyle anlatının kurulma biçimlerinde bazı farklılıklar olsa da değişmeyen belli noktaların izini sürmek hâlâ mümkün. Her iki karakterin de babalarıyla çözemedikleri bazı sorunlar olduğunu görüyoruz; Emrullah babasının kendisine verdiği ismi değiştirip Emre yaparken, Baki hayatının kuruyup gidişini hiçbir zaman tamamlanamayan baba-oğul ilişkisinin eksikliğine bağlıyor, üstelik bunu onun yüzüne haykırıyor. Anlatılarda sıkça karşımıza çıkan baba figürü ile kurulan bu problemli ilişki tiplerini belki de Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar adlı kitabında düşünmeye davet ettiği gibi siyasî düzlemde kuşatıcı bir otorite figürüne duyulan ihtiyaç ile beraber değerlendirebiliriz. [6]

Öte yandan her iki karakter de kimliklerine dair bir meseleyi çözmeleri söz konusu olduğunda bunun mekânı şehir merkezinden uzaklarda bir yer olarak kurgulanıyor; bu bakımdan kendilerini dışarıda bırakan kentsoylu entelektüel söylem içinde var olup olamadıkları yahut tamamen kendilerine ait ayrı bir merkezî söylem kurup kuramadıkları tartışmaya açık görünüyor. Merkezin dışarıda bıraktığı bu karakterler kendi hikâyelerini anlatırken onlara biçilen “öteki” rolünü üstlerine giyip sahiplendiklerinde gerçekten yeni bir kimlikle, yeni bir anlatı tarzıyla karşı karşıya olduğumuzu söylemek ne kadar mümkün? Bu soruları hızlı ve kolay cevaplarla geçiştirmektense düşünceyi derinleştirmek için birer vasıta olarak görmeyi yeğliyorum şimdilik.

Referanslar

[1] Kültürel Mahrem (cultural intimacy) kavramını Martin Stokes’un Türk müziğine dair yaptığı araştırmasında kullandığı şekliyle ele alıyorum; yani bir topluluğun mensuplarının kendi aralarında bildikleri, onları ortak bir aile sırrını paylaşıyormuş hissiyle birbirine yakınlaştıran ama aynı zamanda yabancı göze, bir “öteki” bakışa asla açılmaması gereken, üzerine konuşmak yerine susmanın tercih edildiği bir alan. Detaylı bilgi için bkz. Martin Stokes, Aşk Cumhuriyeti: Türk Popüler Müziğinde Kültürel Mahrem, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2012.

[2] Bkz. Georg Simmel, “Metropol ve Zihinsel Hayat,” Bireysellik ve Kültür içinde, İstanbul: Metis Yayınları, 2015, s. 317-330.

[3] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları, 2016, s. 95.

[4] Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 117-120. 

[5] Ercan Yıldırım, Neoliberal İslâmcılık: 1980-2015 İslâmcıların Dünya Sistemine Entegrasyonu, İstanbul: Pınar Yayınları, 2016, s. 8-9. 

[6] Jale Parla Babalar ve Oğullar’da Osmanlı romanlarındaki Bihruz, Ali Kemal, Felâtun Bey, Rakım Efendi gibi karakterlerin yetim oluşlarına dikkat çekmiş, bu durumu imparatorluğun son yıllarında padişahın sıkça değişmesiyle oluşan otorite boşluğunun anlatı düzlemine yansıması olarak ele almıştır. Daha detaylı bilgi için bkz. Jale Parla, Babalar Ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014.

Sinemaya Giden Yol: Halil Kardaş’ın Hikâyesi

Halil Kardaş, Yıldız Teknik Üniversitesi Elektrik Mühendisliği mezunu. Kendi mesleğini yaptığı dönemde film sektöründen bir arkadaşı beraber çalışmak için teklifte bulunmuş. İşte bu istek, Kardaş’ın sinema dünyasına adım atmasına vesile olmuş. Kendi sözleriyle:

O dönem uluslararası büyük bir projede elektrik mühendisi olarak çalışıyordum. Şantiyenin ortasındayım. Aslında mesleğimi sevmem ile birlikte prestijli projeler de yapıyorduk. Ancak burası bitiyor, başka bir yer başlıyor. Hayat adeta sürekli aynı döngü içerisinde ilerliyodu. Belki de bu döngüden çıkmak istedim. Bu teklifin üzerine birkaç ay düşündükten sonra kabul ettim.

Ardından, film dünyasına ilk adımlarımı atarken Yapım LAB-Zeynep Özbatur, EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs) dâhil olmak üzere bazı yapımcılık eğitimlerine ve yapım laboratuvarlarına katıldım. İspanya, Lüksemburg, Estonya’ya gittim. Bu tür akredite programlarda bir yıllık süreçte elinizdeki projeyi geliştirme fırsatı bulduğunuz sıkı bir eğitimden geçiyorsunuz. 2025 itibariyle de EAVE’nin Türkiye koordinatörü olacağım bir sürece girmiş olduk.

Mühendislikten yapımcılığa geçişini sağlayan kararı sonrasında, o dönemlerde kimsenin kazanmaya pek ihtimal vermediği Avrupa Konseyi’nin kültürel destek fonu Eurimages’dan Yozgat Blues (2013) filmiyle destek almayı başardı. Daha sonra Anons (2017) filmiyle Venedik Film Festivali’nden ödülle döndü. Şimdiye dek Dilsiz (2019), İçimdeki Kahraman (2021) ve Bir Tutam Karanfil (2022) gibi  dikkat çeken filmlerin de arasında olduğu pek çok projeye yapımcı olarak imza attı.

Z. N. D. Filmografinize baktığımızda neredeyse hiç ara verdiğiniz bir dönemin olmadığını görüyoruz. Bu yoğun tempo nasıl mümkün oluyor?

Öyle görünebilir. Ancak bu bir yapımcı için normal, aynı anda birden fazla projeyle ilgilenebiliyorum. Çeşitli destek fonlarına başvurmak ya da aynı anda birçok projeyi hayata geçirmek bu işin doğasında var. Bu tüm dünyada böyledir, Türkiye’de de yakın zamanda uygulanmaya başlandı. Dünyanın birçok ülkesinde yapımcılar kendi ulusal fonları uygun olduğu için yıl içinde birkaç farklı film ile başvurabiliyorlar.

T. K. Filmografinizde bağımsız filmlerin yoğun olduğunu görüyoruz. Bunu “ben bu yönde bir yapımcı olmayı tercih ediyorum” diye yorumlayabilir miyiz?

Bağımsız sinema beni tanımlıyor gibi görünüyor, ama bu sadece bir alanım. İlk filmim bir festival filmiydi ve doğal olarak buradan ilerledim. Ancak sadece art house (sanat filmleri) üreten bir yapımcı değilim. Beni bu yönümle tanımak isteyen böyle tanıyor. Aslında çok sayıda belgesel ve reklam filminin de yapımını üstlendik. Bu aralar dijital platformlara film ve dizi proje üretimi üzerinde çalışıyoruz. Festival filmleri benim sevdiğim, keyif aldığım ve olmak istediğim yer; bununla beraber, dijital platformlar ve reklam sektörü, vizyon filmleri de gayet açık olduğum ve proje ürettiğim diğer ilgi alanlarım.

Sinema benim gerçekten keyif alarak ilgilendiğim bir alan. Dolayısıyla festival filmleri bir yönüyle severek yaptığım için hep devam edecek. 2018’de kurmuş olduğum Film Code Yapım’ın web sayfasını da sürekli güncelliyoruz. Bitmiş filmlerimiz, proje geliştirme ve post-prodüksiyon aşamasındaki film projelerimiz oradan takip edilebilir.

Hep Otuz Üç Yaşında: Türkiye’nin İlk Büyük Ansiklopedisinin Filmi

Halil Kardaş’ın yapımcılığını üstlendiği Hep Otuz Üç Yaşında (2023) Türkiye’nin ilk büyük ansiklopedisinin hikâyesini konu alıyor. Bu projeye dâhil olma sürecini kendisi şöyle anlatıyor:

İSAM’dan (Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi) bu filmin yönetmenliği için Murat Pay ile daha öncesinde iletişime geçilmiş. Murat Pay da teklifi kabul ediyor ve bana ulaşıyor. Kıymetli bir eser, her zaman nasip olacak bir iş değil, o yüzden seve seve kabul ettim ve işin içinde olmayı çok istedim. 2021’in Haziran ayında bu projeye başladık. 6 ay boyunca 100’den fazla akademisyenle çekimler yapıldı. Yine 6 ay süren senaryo yazma sürecini Selman Kılıçaslan ile Murat Pay itina ile yürüttüler.

Hep Otuz Üç Yaşında, Türkiye’nin kültürel belleğine ışık tutan bir kahramanlık hikâyesi. 2023 yılında Saraybosna Film Festivali’nde dünya prömiyerini yaptı ve yine aynı yıl Azerbeycan’da Korkut Ata Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü, Türkiye Yazarlar Birliği’nden TV-Belgesel Ödülü’nü aldı. Dünyada bir ilk olan 46 ciltlik İslam Ansiklopedisi’nin yapım sürecini anlatan bir film. Filmin festival sürecinde biraz zorlandık. Dolayısıyla daha fazla festivale açılamadık. Bu, belki ayrıca konuşulması gereken bir konu. 13 Aralık itibariyle de film vizyona girdi. Anadolu’daki gösterimlerde daha önce hiç sinemaya gitmemiş insanların ilgisi çok etkileyiciydi. Özellikle üniversite öğrencilerinin filmden oldukça etkilendiğini görüyorum, çünkü hikâyede kendilerine bir yer bulup kolektif bir çalışmanın ve başarı hikâyesinin bir parçası olmanın heyecanı özellikle gençleri etkileyebiliyor.

Aynı zamanda Avrupa ile ilgili dağıtım sözleşmesini de yaptık. Almanya, Belçika ve Danimarka’dan başlamak üzere bir dağıtım süreci orada da devam edecek. Bu filmi hem İngilizce, hem Arapça altyazılı yaptık. Türkî cumhuriyetler üzerinden de bir dağıtım ağı oluşturup filmi ulaştırabildiğimiz kadar izleyiciye ulaştırmayı planlıyoruz. Şehirlerdeki gösterimlere yönetmenimiz Murat Pay ile beraber katıldığımız bu süreçte seyircideki heyecan ve enerjiyi görünce biz de motive oluyoruz, bir yorgunluk olmuyor, gidebildiğimiz kadar şehre ve insana ulaşmaya gayret ediyoruz. Filmimizi izleyici ile buluşturmak herhalde yaptığımız işin en önemli ve kıymetli olan kısmı. Bu etkileşimi yaşamak filmin yapımında emeği geçen tüm ekipler, özellikle de yönetmen ve bizler için büyük önem taşıyor.

Kırmızı Halıdan Gişeye: Festivaller ve Vizyon Süreçleri

T. K. Bağımsız filmlerin son dönemde daha fazla dikkat çekmeye başladığını görüyoruz. Ancak bu filmler hem fırsatlar hem de engellerle karşılaşıyor. Sizce bunlar neler?

Bağımsız filmleri ikiye ayırabiliriz: Yönetmenlerinin bir kısmı filminin tabii ki izlenmesini istemek ile beraber festivallerde bilinmekliğe, tanınmaya ve ödül almaya odaklanırken; bazı yönetmenler de sadece filmin mümkün olduğu kadar izleyici ile buluşmasını, filmin gündeme gelip film okumalarının yapılmasını ve mesajının paylaşılmasını hedefliyor. Festivallerde ödül almak isteyenler için süreç zorlu, çok fazla denklemin araya girdiği bir durum. Sadece iyi bir film yapmak yeterli değil, bir yandan çok iyi bir dağıtımcınızın olması da gerekiyor. Bir de nasibinizin olması gerekiyor. “Filmin kaderi” diye bir şey de var. Bunların hepsi bir araya gelmeli.

Örneğin, Cannes Film Festivali’ne 8-10 bin film başvuruyor ve bu filmler arasından seçilmek gerçekten iddialı. Ama herkesin hedefinde de Berlin, Venedik, Cannes var. Yetenekli olmak, çok iyi film yapmak, prodüksiyon şartlarının güçlü olması gibi şartları da sağlamak gerekiyor.

Bunun yanında prodüksiyonel değerlendirmeler de çok gündemde. Yapımına özen ve çaba gösterilmemiş, senaryodan ödün verilerek basit çözümlemelere başvuran filmler artık tercih edilmiyor. Senaryonun, yönetmenin hikâye anlatımı başarısının yanında ihmal edilen “yapım tasarımı” denilen bir alan var; değerlendiriciler nazarında doğal olarak buna yönelik bir beklenti ve standart oluyor. Türkiye’deki maddî imkânların kısıtlılığı da bu kısımda eksikliğe sebep olabiliyor.

T. K. Bir filmin festival şansını neler etkiler?  

Festival şansı birçok faktöre bağlı. Örneğin bir filmimiz önemli bir festivalde seçim gecesi son iki film arasına kaldı ama seçilen film 7 ortak yapımcıyla çekilmiş, güçlü bir prodüksiyondu. Ayrıca içeriği de festivalin beklentisine daha çok hitap ediyordu. Bunlar da bir filmin şansını artıran unsurlar.

Z. N. D. Öyleyse festivallerin filmin içeriğine müdahalesi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Hayır, müdahale etmezler. Tabii bazı temalar o filmin festivaldeki şansını artırabilir. Ama şunu da rahatlıkla söyleyebilirim, iyi film yapıyorsanız bunun karşılığını mutlaka bir şekilde alırsınız. Yine de Türkiye’den görmek istedikleri bazı konular olabiliyor. Örneğin, bir filmimizle ilgili proje geliştirme platformlarından birinde “Filminizde kadına şiddet var mı?” diye bir soruyla karşılaştım. Filmimizde öyle bir unsur olmadığı için seçilmedik o platforma. Çünkü bizi bazen sorunları içinde boğulmuş, çözüm üretemeyen, ülkesini, vatanını hatta kendini de sevmeyen bir toplum, böyle bir ülke olarak görmek isteyenler olabiliyor.

Z. N. D. “Filmlerin kaderi” diye bir şeyden bahsettiniz. Bu noktayla ilgili bir soru sormak istiyorum: Anons filminizin yapım sürecinde tam da böyle kadersel bir durumun içerisinde kendinizi buldunuz. Filmin konusu olan başarısız bir darbe girişiminin benzeri yaşandı Türkiye’de. Bu süreç sizi etkiledi mi?

Etkiledi tabii. Biz filmin ön hazırlık aşamasındaydık ve çekimlere başlamak üzereydik. Sonra haberlerde darbe girişimi olduğunu gördük. Film bir yana, ülke öncelikli gündemimiz oldu. Bir 6 ay kadar erteledik filmi. Oyuncularımızdan biri projeden ayrıldı. Ancak sonrasında çekimlere devam edip tamamladık filmimizi.

Z. N. D. Bir yandan da Anons bir dönem filmi ve dış çekimleri de oldukça fazla. Yapım sürecinde sizin ne tür organizasyonel kararlar almanız gerekti? Dönem filmi olması sizin serüveninizde nasıl bir yere oturdu?

Bizim önemli bir şansımız oldu: BélaTarr’ın hem arkadaşı hem de yapım tasarımcısı olan mimar László Rajk ile çalıştık. Onun katkısı çok büyük oldu. Türkiye’de yapım tasarımı birimi maalesef yaygın değil ama aslında olmazsa olmaz önemli bir birim. Yapım tasarımcısı dediğimiz kişi; yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kostüm, kuaför, makyöz ve diğer tüm ekiplerle ortak çalışan ve filmin genel dokusunu yönetmeni ile beraber oluşturan önemli biridir. László Rajk aynı zamanda mimar olduğu için Türkiye’de o dönemin mimarisine ve yapılara çok hâkim biriydi. Bize çok iyi fikirlerle katkıda bulundu, sanat yönetmeniyle çok güzel çalıştı. Bu açıdan 60’lar dönemine ait bir film olmasına rağmen gece çekimlerinin çoğunu başarılı bir şekilde yapmış olduk. Platolar ve stüdyoyla beraber gerçek mekânlarda dönemin dokusuna, mimarî yapısına uygun olarak çekimlerimizi yapabildik.

T. K. Filmlerinizde mutlaka beklenmedik durumlarla karşılaşıyorsunuzdur. Ticari dengeyi nasıl sağlıyorsunuz? Sonuçta bir yönetmen filmin sanatsal boyutuna odaklanırken, yapımcı bütçe yönetimini de gözetmek zorunda.

Tanıdığımız yönetmenlerle çalıştığımızda büyük sürprizlerle karşılaşmıyoruz. Ancak ilk kez çalışacağımız bir yönetmense, çekim sürecini şöyle planlıyoruz: Örneğin, dört hafta sürecek bir çekime beş haftalık bir bütçe hazırlayarak başlıyoruz. Bu nedenle yapımcının mutlaka bir tolerans haftası, beklenmeyen gider kalemi olur. Şimdiye kadar çok zorlayıcı bir durumla karşılaşmadım. Tabii burada yönetmen ile yapımcı arasındaki şeffaflık ve açık iletişim çok önemli. Pandemi döneminde örneğin, sağlık durumları ve tedbirleri sebebiyle bazı zorlayıcı durumlarla karşılaştık.

Z. N. D. Bildiğim kadarıyla Bir Tutam Karanfil filminin çekimlerindeydiniz o sırada.

Evet, o filmde çocuk başrol oyuncumuz da vardı. Düşünün ki yaklaşık 50-60 kişilik bir ekiple şehir dışındasınız. Bir hastalık durumunda sete çıkamıyorsunuz, çekimler duruyor. Bazen setlerde kazalar olabiliyor. Her şey başınıza gelebilir, çünkü hayat böyle bir şey. Ama çok şükür büyük bir zorluk olmadı şimdiye kadar.

Yönetmen ve yapımcının birbirine karşı çok açık ve net olması gerekir bu konularda. Çalışılacak ekiplerdeki insanlar arası uyumu, setin sağlıklı yürümesi için kolektif birlikteliği sağlamak çok kıymetli.

T. K. Bir ekipten ya da yönetmenden ne gibi durumlar gelebileceğini öngörmek tecrübe gerektiriyor mu?

Tabii, ama daha önceden çalıştığınız bir ekiple çalışıyorsanız tahmin edebiliyorsunuz. Yine de ne kadar tecrübeli olursanız olun, hiç tahmin etmediğiniz şeyler de olabilir. İnsanlar beraber vakit geçirip yol aldıkça birbirini tanıyor zaten.

Kısa bir sürede, örneğin beş haftada tanımadığınız insanlarla yoğun bir süreç geçiriyorsunuz. Orada dengeleyici bir unsur olmak zorundasınız. Bazı yapımcılar sette bulunmayı tercih etmez, ama ben prensip olarak mutlaka setlerde olmaya çalışırım, bundan çok da keyif alırım. Böylelikle sette bir sorun olmadan, bazı sıkıntıları hissettiğinizde büyümeden çözme imkânınız olabilir. Anlık temaslar sette önemlidir.

Z. N. D. Bu aynı zamanda yönetmenin sırtından bir yük alır sanırım.

Kesinlikle. Yönetmenin bu tür sıkıntılardan bazen haberdar bile olmaması gerekir, çünkü o işine odaklanmalı, bölünmemeli. Ancak bu iş egoların yüksek olduğu bir alan. Set ortamında insanlar iletişimsizlik kaynaklı problemlerden dolayı birbirini yanlış anlayabiliyor. Setteki herkes için çözüm ve çalışılabilir ortamı suhulet ile sağlamak yapımcının en önemli görevlerinden olsa gerek.

Z. N. D. Hem büyük şehirde hem de Anadolu’da çeşitli filmler yaptınız. Bu ikisini kıyasladığınızda yapım açısından ne gibi farklar gördünüz?

İstanbul’da çekim yapmak her açıdan çok zorlaştı, özellikle merkezî yerlerde. Aslında yapım olarak İstanbul’dan uzaklaştıkça rahatlıyorsunuz. Ancak bazı filmler senaryo gereği İstanbul’da çekilmek zorunda. Ona göre tedbirli oluyorsunuz. Aldığınız izinler, ekipte çalışanların sayısı buna göre şekilleniyor. Eğer senaryo İstanbul’a yakın başka bir şehirde çekilmeye uygunsa orayı tercih edebiliyoruz. Çünkü rahat ediyoruz, nefes alıyoruz.

Tabii yapım tasarımına da dikkat etmek gerekiyor. Yapım kalitesini düşürecek bir yerde maliyetten kaçmak adına çekim yaparsanız göze batıyor. Bu da önemli bir faktör. İzleyici de en ufak bir basitliği ve özensizliği anlıyor zaten. Kaliteli yapımlarda seyirci de filmin içine daha rahat girebiliyor.

T. K. Peki, düşük bütçeli filmler riskle birlikte özgünlük avantajı da getirmez mi? Örneğin, Blair Cadısı (1997) düşük bütçeli olmasına rağmen hâlâ konuşulan bir film.

Bu tür başarılar artık çok nadir görülüyor. Çünkü bu, çok iyi bir senaryo ve yönetmenlik becerisi gerektiriyor. Bizde ise biraz da bütçesel problemlerden kaynaklı artık bir aynîleşme var. “Gidelim Anadolu’da film çekelim” anlayışı hâkim oldu. Artık benzer planları sık görmeye başladık. Düşük bütçeli bir film, iyi yazılmış bir senaryo ve iyi bir yönetmenle çok yükselebilir. Akıl ve tecrübe ile bezenmiş kolektif bir yapım tasarımı da filmi değerli kılan önemli etkenlerden biridir.

T. K. Bu durumda, hem düşük bütçeli hem de zayıf bir içeriğe sahip filmlerin başarısız olacağını söyleyebilir miyiz?

Evet, öyle diyebiliriz. Tam tersi de mümkün. Örneğin, bir film izledim; The Guilty (2018), yönetmeni Gustav Möller. Tek bir mekânda geçiyor, bir polis karakolunda. Ama başından sonuna kadar soluksuz izledim. Çok iyi bir senaryo, çok iyi yönetmenlik, çok iyi oyunculuklar ve tabii ki yapım bunu sağlıyor.

T. K. Peki, şu anda film endüstrisindeki teknolojik yenilikler hakkında ne düşünüyorsunuz?

Teknik ekip ve ekipman açısından ihtiyaç neyse onu kullanmaya çalışıyoruz. Ancak yapay zekânın senaryolarda kullanılmaya başlanmasıyla bu da hayatımızın bir parçası oldu. Senaristler bazen keyfî olarak, bazen de çıkmaza girdiğinde yapay zekâya başvurabiliyor. Karakterlerini tanıtıp fikir alabiliyorlar. Ancak bir yandan yapay zekâyı geliştiren de insanlar. Hep aynı verileri sunduğunuzda aynı havuzdan aynı sonuçlara ulaşılması muhtemel. Bu bir risk olabilir.

Z. N. D. En azından ana akımı anlamak için de başvurulabilir.

Bence dile getirilenden daha fazla kullanılıyor. Herkes yapay zekâ kullandığını söylemiyor ama görünenden daha fazla kullanıldığını düşünüyorum.

T. K. Son olarak bir filmin başarısını neye bağlı olarak değerlendiriyorsunuz?

Yönetmen hayalimdeki filmi istediğim gibi çektim diyebilmeli. Tabii ki aksaklıklar ve hatalar olabilir, yeter ki telafisi mümkün olabilsin. Ama yönetmenin aklında filmi ile ilgili fazla soru işareti kalmışsa burada tam bir başarı var diyemeyiz. O yüzden yönetmenlerle sürekli temas içinde olduğumuz için set bitmeden yapmak isteyip de yapamadığı, çekemediği, içinin rahat etmediği bir şey olup olmadığını sorarım. Kurguya girmeden önce, henüz setteyken yönetmenin çektiklerini izlemesini isterim. Set sürecinde yönetmen izleme yapmıyorsa bence bu bir sorundur mesela. Çekimler bittikten sonra “bu olmamış” demesini istemeyiz. Çok şükür benim birlikte çalıştığım yönetmenlerde gözüm arkada kalmıyor. Yönetmenin kendinden emin oluşundan zaten bunu anlarsınız. Ya da bir yönetmen sette başka birinin fikirlerine çok yaslanıyorsa orada da bir sorun olabilir. Bu yüzden kendinden emin bir yönetmenin kararlılığını önemsiyorum. Bu diğer set çalışanlarının yönetmene güvenini de etkiler.

Başarı göreceli bir konu olmakla beraber dünya satışı için doğru bir firma ve dağıtımcıyla çalışırsanız, filmin festival veya gişe başarısı da olumlu yönde etkilenecektir.

Kıymetli vaktinizi ayırdığınız ve tecrübelerinizi bizimle paylaştığınız için teşekkür ederiz. Çok keyifli bir sohbet oldu.

Estağfirullah, ben de teşekkür ederim.

Filmin başrollerinde Tolga Tekin, Bartu Küçükçağlayan ve Tuğçe Altuğ yer almakta. Trajedinin ve kara mizahın bir birleşimi olarak izleyiciyi bir yandan güldürürken bir yandan hüzünlendiren filmde, oyuncuların muhteşem performansları da dikkat çekiyor.

Film, annelerinin intiharı sonrası babalarının evden kovmasıyla farklı yerlere dağılan üç kardeşin yaşadıklarını anlatır. En büyük abi Cemal yaşadıklarını sindirememiştir. Önce Almanya’ya -halasının yanına- taşınır. Daha sonra astronot olur, dünyayı terk edip uzaya gitmeye çalışır, ancak bunu başaramaz. Ortanca kardeş Kenan geçmişten kalan her şeyi unutmaya çalışmış ve bunu başarmıştır. Kıskanç bir sevgilisi ve yolunda gitmeyen bir hayatı vardır. Bunların yanı sıra diksiyonu çok iyi olmasa da film seslendirmeleri yapmaktadır. En küçük kardeş Suzan ise öğretmendir. Eşi başta olmak üzere dünya üzerindeki tüm erkeklere karşı tahammülsüzlüğü had safhadadır. Çünkü eşi hem çok fazla konuşmakta hem de onu aldatmaktadır. Kısacası bu üç kardeş, birbirlerinden bihaber farklı yerlerde, farklı hayatlar yaşamaktadır.

30 yıldır hal hatır sormayan babaları bir gün Cemal’i arar ve ona kardeşlerini de alıp Hasanlar Köyü’ne yani 30 yıl önce yaşadıkları yere gelmelerini söyler. Cemal bunu bir hafta düşünür, sonunda kardeşlerini arar ve durumu anlatır. Suzan çabucak kabul eder ancak Kenan kolay kolay kabul etmez. Çünkü babasına hala çok öfkelidir. Bu üç kardeş, yıllar sonra Kenan’ın evinde bir araya gelir ve Kenan’ın da gitmeye ikna olmasıyla yola çıkarlar.

Sonunda köye varan üç kardeş imamın yanına gider ve babalarının vefat etmiş olduğunu öğrenir. Köylüler başta cenaze için geldiklerini düşünse de kardeşlerin ölümden haberi yoktur. Muhtarla beraber babalarının evine giderler. Suzan babasının odasında vasiyetini bulur. Vasiyetindeki ilk isteği, cenazeyi kelebekler geldiğinde gömmeleri, ikincisi ise gömdükten sonra çınarın altındaki kör çobanı bulup Mazhar’ın çocukları olduklarını söylemeleridir.

Babalarının vasiyetini yerine getirmeye çalışan kardeşler, kelebeklerin geldiği dönemi beklemeye başlarlar. Tabi bu sırada köyde birçok absürt olay yaşanır; tavukların patlaması mı dersiniz, muhtarın köyün sorunlarıyla ilgilenmesi gerekirken iletişim bile kuramaması mı, yoksa imamın köylüyü dine yaklaştırması gerekirken kendinin dinden uzak olması mı. Diğer taraftan kardeşler arasında bir sürtüşme yaşanır ve kelebekleri beklemeden babalarını gömmeye karar verirler. Tam gömeceklerken imamın düşüncelerinin raydan çıkmasıyla imam ve köylüler cenazeyi öylece bırakır ve gider. Sinir krizi geçiren Suzan ağabeylerine babalarını gömmelerini söyler ve üçü beraber gömerken kelebekler gelir.

İlk vasiyeti istemeden de olsa yerine getiren kardeşler diğerini de yerine getirmek için yola koyulurlar. Ulu çınarın altındaki çobana giderler. Çobanı bulsalar da beklediklerini bulamazlar, başka bir mizahi sürpriz ile karşı karşıya kalırlar. Bu sahne, potansiyel bir “çözülme” anını barındırdığından filmdeki en kritik sahnelerden biridir. Başında çobanın babaları ile ilgili olumlu bir şey söyleyeceğini ve bu sayede de çocukların babalarıyla kendi içlerinde barışacaklarını düşündürse de sonuç böyle olmaz. Film bu şekilde bitseydi çok klişe bir son ve basit bir komediden ibaret kalırdı. Ancak babanın attığı son golle film amacına ulaşır ve izleyicilerin gözünde daha da anlamlanır.

Esasında filme baktığımızda, travmatik bir olayla ayrılan kardeşlerin yine travmatik bir olayla bir araya geldiğini görüyoruz. Cenaze ile çıktıkları eve yine cenaze için dönüyorlar. Türk toplumunda ailenin kutsal ve toplumsal önemi olan bir kurum olarak görülmesi sinemaya da yansımıştır. Türk Sineması’nın 2000’ler öncesi örneklerinde aile sarsılma sebepleri dış etkenler olarak görülse de günümüzde aile sarsılmalarının temel sebepleri aile içi etkenler olarak görülmektedir. Kelebekler filminde de aileyi dağıtan, derinden etkileyen temel neden annenin ölümüdür. Annenin ölümü her karakterde farklı izler bırakmıştır. Cemal bu olayı kendi yöntemleriyle çözmeye çalıştığını söylese de olaydan uzaklaşmak için türlü yollar denemiştir; önce ülkeyi terk etmiş sonra astronot olarak dünyayı terk etmeyi düşünmüştür. Kenan ise unutmayı seçmiştir. Sadece annesinin ölümünü değil ailesini de unutmuştur. Suzan ise ağabeylerinin tam tersine, hiçbir şey hatırlamadığı için üzülmüştür hep. Aile olma duygusunu hiç tatmayan Suzan kendisine bir aile kurmaya çalışsa da yanlış tercihler sonucu bunu başaramamıştır. 

Birçok duygudan yoksun kardeşler, beraber vakit geçirdiklerinde ise anlaşabilme ve güven duygusu üzerine bir bağ kurarlar. Kardeşlerin bir araya gelmesi, bir nevi yeniden doğuşu simgeler. Ancak bu hiç kolay bir süreç değildir. Film süresince kardeşler sadece birbirini tanımakla kalmaz, aynı zamanda birbirlerinin geçmişten kalan yaralarına da tanıklık ederler. Her karakterin gelişimi ayrı ayrı vurgulanır ve sonucunda hep beraber geçmişle yüzleşip yeniden doğarlar. Bu doğuş filmin en güçlü yanlarından biridir. Filmin başında, ana karakterlerin yaşadıkları yalnızlık ve içsel boşluk, birer kelebek kozası gibi kapalı ve korunaklı bir haldeyken gelişen olaylarla birlikte hem psikolojik hem de duygusal olarak bu kozalardan çıkıp uçmaya başlamalarıyla değişir. Kelebekler, onların hayatlarına bir anlamda özgürlük, yenilik ve farklı bakış açıları kazandırır. Kardeşlerin babalarının ölümü sayesinde birbirlerini yakından tanıması ve beraber geçirdikleri zaman, bir tür dönüşüm sürecine yol açar. Bu süreç bir kelebeğin özgürlüğe uçmasına benzetilebilir. Karakterlerin geçmişin yaralarını iyileştirip daha özgür bir şekilde hayata tutunmalarını simgeler. Aynı zamanda bir kelebeğin ömrünün kısa olması da filmin teması olan zamanın ve hayatın geçiciliğini vurgular. Bu anlamda kelebekler sadece fiziksel bir dönüşümü değil, aynı zamanda duygusal ve varoluşsal bir değişimi de temsil eder. Karakterler, kelebeklerin geçici ama özgür varlıkları gibi, hayatın akışına kapılmak yerine, kendi içsel özgürlüklerini bulma yolunda bir yolculuğa çıkarlar.

Kelebekler, Türk toplumunda kadın temsiline de yorum getirir. Ana kadın figür olan Suzan, filmdeki diğer kadın karakterlerle birlikte, geçmişle ve ailesiyle yüzleşirken kendi benliğini keşfetmeye çalışır. Bu bir yandan aile bağlarını, diğer yandan kadın olarak toplumdaki yerini sorguladığı bir yolculuktur. Suzan’ın geçmişi ipucu gibi izleyiciye sunulur ve karakterin bu geçmişle barışma çabası, filmin ana temalarındandır. Sadece Suzan’da değil, bardaki kadın karakterde ve muhtarın eşinde de benzer bir mücadele içindeki kadın temsilini görmek mümkündür.

Kadın karakterlerin genel rolü, sadece aile içindeki klasik anne ya da eş figürleriyle sınırlı değildir. Aksine, bu kadınlar hem geçmişin hem de kendi içsel çatışmalarının üstesinden gelmeye çalışan bireyler olarak karşımıza çıkar. Bu anlamda, gerek Suzan, gerek hikayesini öğrendiğimiz annesi, gerekse muhtarın eşi yalnızca erkeklerin gölgesinde yer almaktan ziyade kendi hikayelerini yazarken geçmişe ve geleceğe dair duygusal bir yük taşırlar. Kadınların hikayeye kattığı bu derinlik filmdeki yeniden doğuş temasıyla da örtüşür. Tıpkı kelebeğin kozasından çıkması gibi, kadın karakterler de geçmişlerinden sıyrılarak kendi özgürlüklerini ve benliklerini bulma sürecindedirler. Bu nedenle kadınların filmdeki rolü sadece aileyi birleştiren değil, aynı zamanda dönüştüren ve yenileyen bir işlev görmektedir.

Filmin bütününe baktığımda gerçekten çok ama çok etkilendiğimi söylemeliyim. Yönetmen günlük hayatımızda karşılaştığımız birçok sorunu bir filmde bütünleştirmişti adeta. Din, politika, aile sorunları, cinsiyet eşitsizliği gibi birçok örnekler vardı filmde. Özellikle finalde, hayatın karmaşıklığına ve çözümsüz kalan bazı sorulara yoğunlaştığını görüyoruz. Kardeşlerin gerçeklerle yüzleşmesi, çözüm arayışları ve geçmişle hesaplaşmaları, hayatta bazı şeylerin tam olarak çözülemeyeceğiyle yüzleşmelerine yol açıyor. Bu tür durumlar kimi izleyici için açık kapı bıraksa da kimisi için tatmin edici olabilir. Esasında film herkesin farklı bir hayatı olduğunu ve bazen iyileşmenin zaman aldığını vurguluyor.

Türk Sineması’nda gerek duygu yüklü olması gerek samimi ve derinlikli bir film olması yönüyle önemli bir yer edinen filmde mizahı ve dramayı böylesine dengeli ve bütüncül bir şekilde harmanlayarak biz seyircilere sunan yönetmen işinin ehli olduğunu bir kere daha gösteriyor.

Başta çok klişe ve basit bir kara mizah içeriği olmasından tedirgin olsam da, filmi bitirdiğimde Kelebekler’in aslında o çok klişe olan konuyu ayrıntılarla ne kadar derinlikli işlediğini ve izleyicide büyük etkiler bırakan bir film olduğunu farkettim. Özellikle etkilendiğim yanı ise filmin karakterlerinin kelebekler ile bağdaşlaştırılmasıydı. Filmde koza kavramı karakterlerin geçmişlerinden, travmalarından ve duygusal boşluklarından kurtulmak için geçirdikleri özgürleşme ve dönüşüm sürecine benzetilmiş, karakterler aynı kelebekler gibi kozalarından sıyrılıp yepyeni, özgür hayatlara yelken açmışlardır. İzleyiciler olarak bizler de film vasıtasıyla birer kelebeğin kozasından çıkmasını izlediğimizi söyleyebiliriz.

Film, İslam Ansiklopedisi’nin yazım sürecini ve Türkiye’nin entelektüel dünyasındaki yerini, bu alanda çalışan akademisyenlerin özverili çalışmalarını merkeze alıyor. Birçok uzmanın ve araştırmacının katkılarıyla şekillenen bu devasa eserin arkasındaki insanların hikâyeleri aynı zamanda Türkiye’nin yakın tarihinin entelektüel dinamiklerini de yansıtmakta. Murat Pay, ansiklopedinin gelişim sürecindeki toplumsal, kültürel ve politik engelleri vurgularken aynı zamanda bu zorlu sürecin getirdiği başarıları ve kültürel katkıları da gözler önüne seriyor.

Seyirciden Filme Yoğun İlgi

Geçtiğimiz hafta vizyona giren Hep Otuz Üç Yaşında, vizyon sürecine hız kesmeden bu hafta da devam ediyor. Türkiye’nin pek çok ilinde yönetmenin ve yapımcının katılımıyla gerçekleşen gösterimler sayesinde izleyiciyle buluşan filme gösterilen yoğun teveccüh, alandaki ihtiyaca ve ilgiye işaret eder nitelikte. Filmin sinema salonlarındaki başarısı ve seyirciden gördüğü rağbet sayesinde yıllara yayılan bir emeğin ve titiz çalışmanın arka planı gün yüzüne çıkma imkânı bulmuş oldu.

Hep Otuz Üç Yaşında, dramatik yapısının özgün kurgulanışıyla izleyicilere sadece bir akademik projenin hikâyesini değil, aynı zamanda bir toplumun fikrî ve kültürel alanda yıllara yayılan yolculuğunu anlatıyor. Yönetmenin bu uzun soluklu projeyi bireysel öykülerle harmanlayarak anlatma yönündeki tercihi izleyiciyi de söz konusu zorlu sürece yakından tanık olmaya davet ediyor.

Filmin gösterim sürecine dair detayları buradan takip edebilirsiniz.

Millî Sinema tartışması aslında 1970’li yıllarda ortaya atılan ve fikrin temsilcileri tarafından sınırları ve yönü tayin edilmek istenen bir tartışma. Kavramın ortaya çıktığı bağlamda derli toplu bir biçimde yazıya dökülmüş tanımını Mesut Uçakan’ın Türk Sineması’nda İdeoloji [1] adlı kitabında görebiliyoruz. Kitabın 1977 tarihli birinci baskısında henüz genç bir sinemasever olan Uçakan’ın o zamana kadar Türkiye’deki sinema tartışmalarını yakından takip ederek mevcut akım ve ideolojileri eleştirel bir bakış açısıyla ele aldığını görüyoruz. Bununla da kalmayıp belli bir ideolojiyi temsil iddiasıyla yapılan filmlerin detaylı değerlendirmeleri de kitapta yer alıyor. Uçakan’ın çalışması 70’ler ve öncesinde tartışılan ideolojik akımların yanında Türk Sineması’nın tarihine, sektörel dinamiklerine, filmlerin içeriklerine eleştirel bir bakış açısı getiriyor. Aynı zamanda yerli sinemanın nasıl olması gerektiği ve hangi kavramla ifade edilebileceği sorusunu, kendisiyle aynı derdi paylaşan bir grup genç ile yaptıkları toplantılarda tartışarak bir bildiri hâlinde kitabın sonuna yerleştiriyor. [2]

Türk Sinemasında İdeoloji, tartışmalar henüz diriyken, yani 70’lerin hareketli ideolojik ortamında taze bir gözle kaleme alınmasından ötürü oldukça kıymetli bir çalışma. Hiçbir fikrin ya da bilginin ezbere kaydedilmediği, hepsinin gerçek manada eleştirel süzgeçten geçirilerek sorgulamaya alındığı cesur bir girişim. Bunu yaparken de o dönemde yazılan birincil kaynakları referans alarak tarafsızlığını korumaya gayret ettiği anlaşılıyor. Örneğin, Halit Refiğ tarafından ortaya atılan Ulusal Sinema kavramı, Refiğ’in o dönemde yazmış olduğu kitap ve dergilerde yayınlanan yazılarına dayandırılarak ele alındıktan sonra yine bu bağlamda üretilen Haremde Dört Kadın (1965), Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) gibi filmlerin detaylı analizleri yapılarak ideolojinin gerçekten pratikte karşılık bulup bulmadığı sorusunun peşine düşülüyor. “Ulusal” kavramının halk düzleminde neye karşılık geldiği sorgulamaya açılarak onun yerine “Millî Sinema” adlandırmasının yerli film diline neden daha uygun olduğu tartışılıyor. Uçakan’a göre “ulus” kelimesi yapaylığı dolayısıyla halkı temsil etmekten uzak olduğu için, halk tarafından kullanılmadığı ve dönemin entelektüel paradigmasının ürettiği bir kelime olduğu için, onun yerine halk dilindeki karşılığı olan “millet” kelimesinden türetilmiş bir kavramın devreye sokulması daha yerinde görülüyor. [3] Benzer şekilde 60’lardaki “Toplumsal Gerçekçilik” akımı başlığı altında üretilen filmler, 1970’lerde Yılmaz Güney çevresinde gündeme gelen “Devrimci Sinema” akımına dâhil edilen filmlerin gerçekte ne kadar devrimci olduğu ve sol ideolojiyi temsil konusundaki yetersizlikleri gibi tartışmalar da atlanmayan konular arasında.

Pratikte Millî Sinema Mümkün Müydü?

Kitapta “Millî Sinema” kavramının şekillendiği ve düşünsel altyapısının oluşturulmaya çalışıldığı son kısımda ise bu bağlamda yapılan filmlerin o yıllarda henüz oldukça az sayıda olması dolayısıyla somut örneklendirmelerin eksik kaldığını görüyoruz. Uçakan’a göre millî sinemanın fikrî altyapısını İslamî değerler oluşturmalıdır, bu yüzden kitabın bu bölümü sinema diline dair bir tartışma ortaya sürmektense bu değerlerin anlaşılmasına ayrılmış gibi görünüyor. Ne var ki o yıllarda pratikte henüz karşılığını bulamamış bu sinema anlayışının tek-tük örnekleri, (Mesela Yücel Çakmaklı’nın 1970 yapımı Birleşen Yollar filmi, Salih Diriklik’in 1975 yapımı Gençlik Köprüsü filmi gibi) aradan yıllar geçince bazı araştırmacılar tarafından yeni adlandırmalarla ele alınacaktır. Örneğin, Berke Göl sonraları “Beyaz Sinema” adıyla anılacak bu filmlerin klasik Yeşilçam geleneğinin kalıplarından çok da uzaklaşmadığına dikkat çeker. [4]

“Millî Sinema” kavramıyla yakından tanışma fırsatı bulduğum doktora araştırmalarım sırasında Türk Sinemasında İdeoloji kitabını 1977 yılında yapılan ilk baskısından okumak benim için oldukça zihin açıcı bir süreç olmuştu çünkü bugün aradan yarım asır geçmişken bizim zamansal mesafeye dayanarak yaptığımız tespitlerin çoğu, o dönemde henüz içinde yaşarken bir gencin kaleminden (Mesut Uçakan’ın kitabı kaleme alırken henüz 20’li yaşlarında olduğunu göz önünde bulundurursak) oldukça derli toplu bir kitap halinde yazıya geçirilmiş ve yayınlanmıştı. Üstelik ideolojik çatışmaların zirveye tırmandığı bir dönemde sinema “otoritelerini” cesur eleştirilere tabi tutan, bunu bugün belki de ulaşılması çok zor olan süreli yayınlarda o zamanın güncel demeçlerinden takip ederek sağlam temeller üzerine inşa eden bir çalışma günümüz araştırmacılarına oldukça yararlı veriler sunuyordu. Diğer taraftan kitabın yazıldığı yıllarda “Millî Sinema” kavramının pratikteki karşılığını ele alabilecek kadar film yapılmamıştı henüz. Dolayısıyla bu da acaba 1960’lardaki “Toplumsal Gerçekçilik” tartışması gibi bir dönem ortaya atılıp tartışılmış bir konu muydu, o günkü meselenin ne kadarı bugüne ne kadar ulaşabildi gibi sorular zihnimi kurcalarken, geçtiğimiz sene Millî Sinema Günleri’nin ilkinin düzenlenmesiyle kavram yeniden gündemimize gelmiş oldu.

40 Yılın Ardından Millî Sinema Günleri

Bu yıl ikincisi düzenlenen Millî Sinema Günleri’nde kavram yeniden pek çok veçhesiyle ele alındı. Hem tarihsel sürece hem de günümüzdeki yansımalarına değinen, teoride ve pratikte gelinen noktaya işaret eden pek çok tartışma yeniden gündeme getirildi. Aradan geçen zaman dolayısıyla üretilen örneklerin çoğaldığı ve yeni tartışmaların kaçınılmaz olduğu gerçeği, konferanslarda fark edilen temaların başındaydı.

70’lerin sinema çevresinde bu fikrin ortaya çıkışına dair izlenimlerini paylaşan Kurtuluş Kayalı, tartışmaların bugüne ulaşırken sekteye uğrayışını 80’lerin kültürel iklimine ve Türkiye’nin liberalleşme hikâyesine bağlayarak ele aldı. 80’lerden sonra daha İslamî bir tonda ilerleyen Milliyetçilik söyleminin ürettiği sinema dilinin bu süreçte aynı zamanda küresel dinamiklerin ön plana çıkmasıyla “evrensel” bir yöne doğru evrildiğinden bahsetti. Kayalı’ya göre ilgi çekici hususlardan bir diğeri ideolojiler yükselirken o ideolojiyi temsil eden sinema dilinin düşüşe geçmesi. İyi film yapmanın yolunun biraz da baskı altında yükselen duyarlılıktan geçtiğini iddia ederek son zamanlarda bu tarz ideolojik filmlerin sayıca azalmasını “derdi olan sinemacıların ve seyircilerin” azalmasıyla ilişkilendirdi.

Yukarıda bahsettiğim Türk Sinemasında İdeoloji adlı kitabın yazarı ve aynı zamanda Türk Sineması’nın yönetmenlerinden Mesut Uçakan da Millî Sinema Günleri’nin konuşmacıları arasındaydı. Uçakan, 70’lerde ve 80’lerde maddî imkânları kısıtlı bir grup genç olarak film yapmanın zorluklarından bahsederken kendisini en çok endişeye sürükleyen konunun filmlerin tamamlanabilmesi için gerekli bütçeyi denkleştirmek olduğunu aktardı. Bu durumun filmlerin içeriği üzerine düşünmesine dahi imkan bırakmayacak kadar zorlayıcı bir mesele olduğunu hatıralarından örneklerle birleştirerek dinleyicilerle paylaştı. Döneme dair söyledikleri arasında dikkat çekici unsurlardan biri de o zamanlar bugün olduğu gibi “Türk Sineması için bir anlatı dili geliştirmek” çabasının öncelikli gündemleri arasında yer almadığı, onun yerine en büyük meselenin seyirciye ulaşabilmek olduğu yönündeki aktarımıydı. Yazının başında ele almaya çalıştığım Türk Sinemasında İdeoloji adlı kitabının tamamı aslında bu arayışın öncül bir çalışması olarak ele alınabilse de, kitabın “Millî Sinema” başlıklı son bölümünde bu konuda net bir çerçeve çizilmemesi de konuyla bağlantılı düşünülebilir. Nitekim kitabın bu bölümünde Millî Sinema’nın ne olduğundan ziyade İslam’ın ne olduğunun anlaşılmasına dair başlıklar göze çarpıyor: “İslâm’ın Düşünce Yapısı”, “İslâm’ın İktisadî Yönü”, “İslâm’ın Hukukî ve Siyasî Yönü” gibi. [5]

 

Bu bağlamda bir sonraki oturumun konuşmacılarından yönetmen Murat Pay’ın söyledikleri de dikkat çekiciydi. Murat Pay’a göre ise mesele aslında zaten biraz da burada düğümleniyor: O yıllarda Millî Sinema tartışmasına olan ilgiyi üretilen örneklerin başarısında ve yetkinliğinde aramadığını söyleyen yönetmen, asıl yankı bulanın Müslümanların meselelerinin sinemaya taşınması olduğuna dikkat çekti. Bununla birlikte bugün bir sinema dili oluşturma meselesi gündeme geldiğinde İslam sanatlarıyla ilgili kavramların çoğunlukla gelenekselci ekolün çizdiği çerçevede şekillenmesinin belli başlı etkileri olduğuna işaret etti. Kavram setlerinin sabit bir sanat alıcısı (sinema bağlamında izleyici olarak ele alaınabilir) üzerinden düşünüldüğü, ancak gerçekte tek bir alıcıdan bahsetmenin mümkün olmadığını hatırlattı. Kendi filmlerinde bu kavramlar üzerine düşünen bir yönetmen olarak konuya dair yorumu, gelenekselci ekolün sunduğu kavram setinin sabit kalem kabul edilmesinin günümüze dair kavramlar üretme noktasında bir tıkanıklık oluşturduğu yönündeydi.

 

Konuşmacılardan Sadık Yalsızuçanlar, Türkiye’de sinemanın tarihine dair genel bir çerçeve çizdikten sonra “Millî Sinema” kavramını evrensellikle birlikte düşünmeye davet etti. Bu bağlamda aygıtın Batı kaynaklı olması sebebiyle sinema çevresindeki kavramsal tartışmaların da buradan devşirildiğine dikkat çekti. Normal şartlarda sinemaya dair teorilerin üretilen örnekler üzerinden geliştirilmesi doğal süreç iken Türkiye’de bunun tam tersi yönde bir sürecin işlediğine dair yorumu ilgi çekiciydi. Millî Sinema kavramı da dâhil olmak üzere önce kuramsal çerçevesi çizilen, sinemanın ne olduğu ve nasıl olması gerektiğine dair fikir geliştiren, sonra bunu pratiğe dökmeye çalışan bir yaklaşımın benimsenmesinin en baştan sınırlandırıcı bir durum oluşturduğuna dair bir noktaya ışık tuttu. Gerçekten de Türkiye’de sinema tarihi boyunca ortaya çıkmış ekollerin tamamında bunu görmek mümkün: 1960’lardaki Toplumsal Gerçekçilik akımı, 1970’lerin Devrimci Sinema geleneği, nihayetinde ise Millî Sinema kavramını düşündüğümüzde hepsinin ortak yönünün pratikten önce kuramsal çerçevenin belirlenmesi olduğunu görüyoruz. Belki sadece Yeşilçam Sineması önce pratiklerini veren, kavramsallaştırması ve teorik tartışması çok sonraları, ancak 2000’lerde literatüre dâhil edilen bir örnek olarak bu bağlamdan ayrı tutulabilir. 

Oturumun konuşmacılarından Yusuf Kaplan’a göre ise mesele tamamen kimlik üzerinden şekilleniyordu: “Kendisi olmayan bir sinemanın dili olamaz” diyen Kaplan’a göre Batı’nın ürettiği kavramlarla kendine bakan bir milletin ne görebileceği (ya da göremeyeceği) sorusu ön plandaydı. Bu bağlamda Türk Sineması’nın “küresel başarısı” kabul edilen uluslar arası ödüllerin de aslında Batı’nın penceresinden kendi kimliğine bakmanın bir sonucu olarak yorumlanabileceğini söyleyen Yusuf Kaplan, en önemli soru olan “Biz kimiz?” sorusunun cevapsız kalmasının izlerini sinemada görebileceğimize dikkat çekti. Bununla birlikte (Deleuze’den alıntılayarak) felsefeyle düşünmenin artık mümkün olmadığı günümüzde “sinemayla düşünmenin” mümkün olabileceğini öne sürdü.

Özetle, Özenle

Organizasyon kapsamında üç gün süren etkinliklerde sektöre hizmet etmiş önemli isimlerin anıldığı toplantıların yanında günümüz yönetmenlerinin, yapımcılarının, sinema araştırmacılarının ve oyuncuların konuşmacı olarak ağırlandığı geniş bir yelpazedeki davetli listesiyle dinleyiciler bir araya geldi. Konferanslarla eş zamanlı olarak film gösterimleri de çeşitli salonlarda izleyiciyle buluştu. Konferansların birinci gününde “Yolumuzun İşaret Taşları” başlığı altında Mesut Uçakan, Ali Osman Emirosmanoğlu, Ömer Lütfi Mete; ilgili oturumlarda sinema araştırmacıları ve kendileriyle teşrik-i mesaisi olmuş oyuncuların katılımıyla anıldı. İkinci gün “Yerli Sinemada Dil Arayışları” ön plana çıkan başlıktı. Bu bağlamda düzenlenen üç ayrı oturumda hem önemli sinema kuramcıları hem de genç yönetmenler sayesinde teoride ve pratikte Türkiye’de yerli bir sinema dilinin izleri sürüldü. Etkinliklerin üçüncü gününde ise diziler ve animasyon filmler üzerinden belirlenen başlıklar altında önemli isimler bir araya gelerek güncel meseleleri konuştu. Katılımcılar aynı zamanda geçtiğimiz yıl düzenlenen açık oturum metinlerinin yer aldığı kitapla buluşturuldu.

Özetle Millî Sinema Günleri’nin bu yıl gerçekleşen ikincisi, üzerinde titizlikle çalışılmış bir organizasyon olduğunu her hâliyle belli ediyordu. Gerek film seçkileri gerekse alanda yetkin konuşmacıların birbiriyle oldukça ilgili oturumlar çerçevesinde bir araya getirilmesi, organizasyonun ardındaki ekibin özenli çalışmasını gözler önüne sermeye yetiyordu. Dinleyici olarak katılmış olduğum oturumlardan genel olarak edindiğim izlenim ise “Millî Sinema” başlığı altında bir dönemler ortaya atılarak tartışılmak istenen kavramın bugün hâlâ bir bulut halinde, birbiriyle dolaylı da olsa ilgili olduğu anlaşılan bir ekolü temsilen bir çerçeve kavram olarak kullanıldığı yönünde. Ancak bulutların yağmur ve bereketin habercisi olduğunu da unutmamak gerek. Bir tarafta fikir hâlinde bulunan ama bütçesi bulunamayan, diğer tarafta eldeki kıymetli kaynakları hak edecek kalitede içerik arayan öznelerin bir araya gelebildiği bu türden organizasyonların devamlılığı, yerli bir sinema dilinin oluşması yolculuğunda vazgeçilmez bir ihtiyaç gibi görünüyor. Çünkü konuşmalardan anlaşıldığı üzere temel problem iki ana damardan ilerliyor. Bir yandan finansal imkânların kısıtlılığı başlı başına bir sorun olarak görülürken diğer yandan sanatsal bir sinema dilinin oluşmaması zihinleri meşgul ediyor. Bu durum bana ister istemez Nasreddin Hoca’nın helva yapmak isteyip bir türlü yapamadığı o meşhur meselini anımsatıyor; evde un varken şeker yok, şeker varken un yok. İkisi hiç mi bir arada bulunmuyor sorusuna Hoca’nın cevabı “O zaman da ben bulunmuyorum” şeklinde. Umarım ki her ikisinin bir araya geldiği anlarda orada “bulunuruz”.

[1] Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, İstanbul: Düşünce Yayınları, 1977.

[2] A.g.e., s. 185.

[3] A.g.e., s. 68.

[4] Berke Göl, “Düşmüş Bir Kadın Olarak Batı,” 70’lerin Türk Sineması içinde, haz. Zeynep Dadak ve Berke Göl, Antalya: AKSAV Yayınları, 2010,  s. 68-72.

[5] Uçakan, a.g.e., s. 137-160.