Feyzi Erçin ile Sinema, Ses ve Müzik Üzerine II

İlk kısmını Ocak ayında yayımladığımız röportajın bu bölümünde sesin kültürel  anlamları, göz ve kulak -ses ve görüntü- arasındaki ilişki, film müziği bestecileri ve Türk Sineması’nda müzik kullanımları üzerine Feyzi Erçin’in değerlendirmelerini okuyabilirsiniz.

U.K Gerçek hayatta duyduğumuz alan gördüğümüz alandan daha geniş. Buradan göz ve kulağın, ses ve görüntünün nasıl bir ilişki içerisinde olduğunu biraz tartışabilir miyiz? 

Bu, sesle ilgili en güzel  şeylerden biri. Sesle ilgili sinemasal anlamda bana hem duygusal hem de önemli gelen üç şey var. Bir, bu dersleri hazırlarken daha anne karnında sesleri duymamızı hatırlamış olmam. Dolayısıyla ses her şeyden önce vardı. İkincisi bir insanın sesi en son unuttuğumuz şeylerden bir tanesiymiş. Neyi unutursak unutalım ses en son unutuluyormuş. Çok hüzünlü ve acıklı. Kaybettiğiniz bir sevdiğinizi düşünün, sesini unutamıyorsunuz. Dolayısıyla ses unutulmaz, çok kuvvetli bir şey. Bu kuvveti aynı zamanda çok basit üçüncü bir unsurla da tartışılabilir. Gördüğüm şey sadece kısıtlı bir açıda var oluyor ama etrafımızdaki her şeyi duyabiliyoruz. Ben burada size bakarken arkadan birisi seslense duyabiliyorum, bahçeden birisi bağırsa duyabiliyorum. Bu sinemada çok önemli bir duruma hizmet ediyor. Sinemasal alanı görsellikle ne kadar ima etseniz de genişletebileceğiniz mesafe illa ki biraz kısıtlı. Sesle bunu aşabiliyorsunuz.

Mesela en klasik örnekleri Bresson’un Mouchette (1967) filminin girişi ve birçok Nuri Bilge Ceylan filmindeki geniş planlar. Çok geniş bir alana baktığınızı düşünün ya da Mouchette’nin girişindeki daha dar ama ormanlık ve açık bir alanda uzaktan gelen köpek seslerini duyduğunuz anda görüntü daha genişliyor. Yani gördüğümüzün ötesindeki sesler sinemanın kurduğu alanın büyümesine sebep oluyor.

Buna benzer başka bir örnek ise Tarkovsky’den verilebilir. Tarkovsky de sesleri amplifiye ederek çok ufak sesleri -su damlaması, böcek vızıltısı, rüzgar- büyütür ve böylece yine sinemasal evreni genişletmiş olur. Bir suyun damlayış sesini hiç duyamayacağınız gibi duyduğumuzda o su damlası ile beraber her şey büyümüş oluyor. Bu da yine tabii onun maneviyata ve dünyaya yaklaşma alanıyla da ilgili bir şey. Dolayısıyla ufak bir sesi büyütmek, uzaktan bir ses kullanmak gibi unsurlarla sesi nasıl kullandığınız izlettiğiniz görüntünün alanının derinliğine doğrudan etki ediyor. Nitekim ekranın içerisinde olmayan her ses bizim dikkatimizi daha fazla çekiyor. Bize “farklı birisi var, başka bir yerden gelen bir tehdit var veya bir umut var”, bunları çağrıştırdığı için –insan normalde bunu çok fark etmiyor ama okuyucular bunu okuduğunda herhalde fark edecekler- buna yine de tepki veriyoruz. Dikkat verdiğiniz zaman, özellikle iyi filmlerde, sesin bu mekânı genişletme unsuru çok güzelleşiyor.

M.Ü. Sinemada filmlere mührünü vuran besteciler var. Eleni Karaindrou, Zbigniew Preisner, Mihaly Vig, Ennio Morricone, Joe Hisaishi, Hans Zimmer, Maurice Jarre… Onların besteleri olmadan filmler eksik kalır gibi geliyor. Filmde içerik olarak sunulan müzik biçimi nasıl etkiler? Filme olan etkisinin bir sınırı var mıdır?

Bu soruya verdiğiniz örnekler zaten çok güzel gösteriyor müziğin biçimi nasıl etkilediğini çünkü birbirinden çok farklı besteciler saymışsınız ve her biri de kendi dönemini ve o dönem çalıştığı yönetmenleri yansıtıp hepsine farklı bir karakter vermiş. Mesela Karaindrou müziklerini Kieslowski’nin filmlerinde ya da Preisner’ın müziklerini Angelopoulos’un filmlerinde kullandığınız zaman bir şekilde oraya uymadığını görmek çok kolay. Halbuki bunlar benzer dönemlerin yönetmenleri ve hatta çok kabaca Avrupa’nın da benzer bir tarafındaki ülkelerde oldukları halde müzikleri epey farklıdır. Kieslowski’nin filmlerinde Preisner’in yaptığı müzikler hep daha bireysel daha derin, kişinin psikolojisine ve o anına dair geliyor bana çoğu zaman. Hâlbuki Angelepoulos filmlerine Karaindrou’nun yaptığı müziklerdeki ezgiler bir coğrafya ve tarihe götürür. Preisner, minimalist müziğin bir türünü yapıyor. Karaindrou’ya minimallikten uzak diyemeyiz ama Balkan coğrafyasını yansıtır. Karaindrou’nun besteleri ise çok ezgisel, şarkısal dolayısıyla daha folku çağrıştıran, folk olunca hemen yerelliği, yerellik olunca daha tarihî olanı çağrıştıran bir yanı vardır. O yüzden aynı dönemde yaşamış, benzer klasik eğitimi almış olsalar da müziklerine bakınca farklı insanlar olduğunu görüyorsunuz. Bunlara Mihaly Vig’i de eklemek mümkündür. Bela Tarr’ın o apokaliptik hissi ve her filmindeki yaşamın çok zor ve ağır olduğunu anlatan hal Mihaly Vig’in ağır, tekrarlarla oluşan müzik eserlerinden başka bir sesle oluşturulamazdı.

Bu yönetmenlerle bestecilerin eşleşmeleri şüphesiz şans değil. Bu sanatçılar birbirlerini buluyorlar aynı dönemde ve birbirlerini büyütüyorlar. Saydığımız tüm örnekler birlikte çok uzun yıllar çalışmışlar. Bunların içinde filme olan etkisi daha farklı olan iki isme değinilebilir. Morricone’nin daha özel bir yeri var çünkü besteleri yaşamış olduğu modernist dönemin deneyselliğini içinde barındırıyor. Müziklerinin en güzel yanı kimsenin kullanmadığı enstrümanları kullanması, enstrüman olmayan şeylerden ses çıkartmasıdır. Western filmlerinde kamçı seslerini, bağırma seslerini, insan seslerini amplifiye edip başka şekilde kullanması gibi. Dolayısıyla Morricone deneysel tarafını filmlere yansıttığı için o çağdaki yönetmenlerin deneyselliğine ayak uydurup her eserde yenilikçi yanını ortaya çıkarıyor.  O yenilikçiliği ortaya çıkarmak da altmışlı yetmişli yılların deneyselliği ile çok örtüşüyor.

Buna karşılık ikinci isim olarak Hans Zimmer’in bestelerinin filme olan etkisi bir anlamda sınırlı. Kendisi iyi bir besteci ama Hans Zimmer imzalı çoğu filmdeki müziği onun ekibi ortak bir çalışmayla besteliyor. Yapılacak şeyler aslında belirli: Hollywood konvansiyonunun, ticari sinemanın gerektirdiği efektler, duygulanımlar, seyirciyi manipüle edip yönlendirmeler… Dolayısıyla orada zaten piyasa Hans Zimmer’e bir sınır koymuş oluyor. O yüzden yaptığı besteler o kadar radikal, devrimci ve yeni gelmiyor bana. John Williams’ı zaten saymamışsınız. Onu ben de saymıyorum. John Williams tamamen eski tür film müziğinin bir tekrarı gibi. Coşturan, duygusallaştıran, büyük jestler gösteren besteler yapıyor.

Müziğin filme olan etkisinin sınırı bence yönetmenle bestecinin işbirliğinin hikâyesinde düğümleniyor. Günümüzde Hollywood diyoruz ama genel olarak stüdyo prodüksiyonlarında herkesin görevleri belirlidir. Birisine para verirsiniz filmi yönetir, birisi oynar, birisi filmin müziğini yapar. Başka türlü bir ilişki yok ve bu böyle olmak zorunda. Herkesin ne ortaya koyacağı da işlerin kalitesi, politik tavırları da aşağı yukarı belli. Buna karşılık Angelepoulos’un filmlerini Karaindrou dışında biriyle düşünemezsiniz. Orada bugünkü piyasadaki gibi bir ilişki yok. Müzik kullanımının sınırını esas belirleyen şey, piyasa koşullarının yönlendirmesi veya yönetmenin kendi ısrarı, beğenisi ve ben bunu muhakkak istiyorum demesi ayrımında yatıyor. Bu ayrım müziğin sınırını da belirliyor.

U.K. Sesin bedenle kültür arasında bir yerde olduğunu ve bir aracı olduğunu söylüyorsunuz. Buradan müziğin ve sesin yarı somut yarı soyut olduğunu söyleyebiliriz sanırım. Bunu biraz daha açabilir misiniz? Sesi bir aracı olarak görmek neleri değiştirir?

Sesin bedenle kültür arasındaki yerde olması konusunda bir nüans var. Bunu şöyle anlatabilirim:  Konuşulan üç tane mecra var diye bakabilirsiniz ve bu yerine göre çok çarpıcı düşüncelere götürebiliyor insanı. Bir tanesi “sessizlik”, hiçbir şey konuşulmuyor. Bir de konuşuluyor ve bir şeyler söyleniyor dolayısıyla ne söylendiğini duyuyoruz ve anlıyoruz. Üçüncü olarak ikisinin arasında bir ince çizgide de “ses” var. Yani insan sesinin kendisi; sessizlikten fazla, konuşmaktan az olan o alanda. İçerik yok ve sadece sesin kendisi var. O alana bile odaklanınca çok zengin bir malzeme var. Örneğin Chaplin’in sessiz filmden sesli filme geçmeyi reddettiği dönemdeki filmlerinde insan sesine başvurduğunda yine de anlaşılabilir konuşmaları tercih etmediği bir dönem var. Nitekim “konuşmalı” bir film olan The Great Dictator’de filmin başındaki uzun ve ne olduğu anlaşılmayan uyduruk bir Almanca ile yapılan konuşma her şeyi söylüyor size. “Konuşmalı” diyorum çünkü sesli film için İngilizce’deki ilk isim konuşmalı film, Talkie. Konuşma olduğu için filmler o kadar cazip oluyor, onu çarpıcı yapan konuşulabiliyor olması. Çünkü zaten daha önce filme eşlik eden bir müzik var, eksik olan şey konuşma.

Bunun dışında mesela gündelik hayatta kullandığımız “kalbinin sesini dinle, doğanın sesini, mantığın sesini dinle” gibi ifadelerde kafamızda hep sesin kendine ait bir varlığı olduğu hissi var ki bu da doğru. Konuşma kültürü temsil ediyor. Benim bedenim ve zihnim var, benim o kültürde söyleyeceklerim var ama arada ona aracılık eden şey sadece ses ve sesin kendi içinde taşıdığı bir duygu var, bir otorite var, bir ironi, alay, küçümseme var. Sesimin tonlaması ile dediğimin anlamını değiştirebilirim. O yüzden sinemasal mecrada da söylenenin içeriğinin ötesinde tek başına sesin anlamını da görebildiğiniz çok güzel sahneler var. Bunun en güzellerinden bir tanesi Jacques Tati’nin Mr. Hulot’s Holiday (1953) filminde bir hoparlörden çıkan ne olduğu belli olmayan sesin kitleleri oradan oraya koşturması. Herkes tren peron değiştirdi herhalde diye düşünüyor çünkü orada başka neyin anonsunu yapacaksınız? Çok güzel bir sahne ve içeriğini anlamasanız bile sesin sizi nasıl yönlendirdiğini görüyorsunuz. Dolayısıyla filmlerde insan sesinin tek başına, diğer şeylerden bağımsız olarak bize geldiğinde yaptığı etki herhalde daha doğmadan evvel başlayan hikâyemizle de bir yerde örtüşüyor diye düşünüyorum.

M.Ü. Ülke ve dönem sinemalarında müzik kullanımını tasniflesek Batı Sineması’nda müzik kullanımı, felsefesi ve anlam dünyası ile bir bütün ama Türkiye’nin kendi geleneği ile ulaşmak istediği Batı medeniyeti arasında sıkışmışlığı, Türk Sineması’nda müzik kullanımının karakteristik oluşmasında engel mi?

Türkiye Sineması’nda her yönetmeni çok iyi bildiğimi iddia etmiyorum. O yüzden bu soruyu bildiğim ve izlediğim filmler kadarıyla cevaplayacağım. Kendi geleneği ile Batı medeniyeti arasındaki sıkışmışlık tanımı kesinlikle çok doğru. Bence bunun en güzel örneklerinden bir tanesi Reha Erdem Sineması’nda görülür. Reha Erdem’in çok da sevdiğim ve naiflikleri, özenti yanları olsa da çok başarılı bir Batı Sineması öykünmesi olduğunu düşündüğüm A Ay (1999) filmi var. A Ay filminde tam bir Batı müzik kullanımı mantığı içerisinde Vivaldi’nin İki Viyolonsel İçin Konçerto’sunu kullanıyor. Bergman nasıl kullanıyorsa, çok teorik olarak neredeyse ona benzer bir yerde ve birbirleriyle bağ kurabileceğimiz sahneler yaratarak kullanıyor. Reha Erdem Sineması değiştikçe ve daha mistikleştikçe daha Türkiyelileştikçe kullandığı müzikler de farklılaşmaya başlıyor. Reha Erdem, bir yerden sonra tamamen Arvo Part’ın müziklerine yöneliyor.

Burada iki şeyi görüyoruz. Kendi mistisizmine yakın olan bir mistisizm bulmaya çalışıyor. Paris’te güzel bir eğitim almış. Türkiye doğumlu bir yönetmen ama Paris’te eğitim alması formasyon açısından çok belirleyici ve 1980 sonrasında gittiği dönem de çok önemli. Kendini oradan tam olarak koparmıyor. Aradığı mistisizmi Arvo Part’ta bulabiliyor. Halbuki Türkiye’ye baktığınız zaman buradan kaynaklı bir mistisizm olabileceği gibi daha Doğu kaynaklı bir mistisizm de olabilirdi. Bunu eleştirmek için için söylemiyorum çünkü kendi sinema diline ve formasyonuna uygun yaptığı müzik seçimleri. Reha Erdem Sineması için sorunuzdaki gibi bir “sıkışmışlık” demeyeceğim. Türkiye Sineması’nın karar verememiş bir hali var. Herkesin kendi çıktığı noktalar var.

Nuri Bilge Ceylan “Az müzik kullanmam gerek.” diye röportaj verse de filmlerinde giderek daha çok müzik kullanıyor. Kış Uykusu (2014) ve Ahlat Ağacı’nda (2018), Schubert ve Bach müzikleri tercih ediyor. Kış Uykusu’nda, Bresson’un Rastgele Balthazar (1967) filminde kullandığı müzikleri tercih ediyor. Bu film Nuri Bilge’nin en sevdiği filmlerden bir tanesi. O yüzden doğrudan o filmdeki duyguya yönelik bir gönderme olduğunu varsaymamız lazım. Ahlat Ağacı’nda da, Bach’ın seküler bir eserini seçiyor ama yine de filmdeki imamların sohbet sahnesini hatırlarsınız orada da bir tezat görürsünüz. Mesela bu iki yönetmen de bestecilere müzik besteletmek yerine mevcut Batı müzik eserlerini tercih ediyorlar. Burda büyük ihtimalle bunun sebebi olarak her ikisinin de Batı eğitimi alması ve Batılı seyirciyi hedeflemesi söylenebilir. Nuri Bilge Ceylan’ın sadece Batı’dan ödül avcılığı için film yaptığını tabii ki düşünmüyorum ama sineması sadece Türkiye’ye yönelik bir sinema da değil. Batı’yı çok ciddi bir kitle olarak göz önünde bulunduruyor. O yüzden de kendisini daha evrensel bir sinemacı olarak gördüğü için bu müziklerin kullanımını tercih ettiğini düşünüyorum. Buna karşın klasik müzik dışındaki müzik türlerinde o kadar bilgili olmadığım için size Çağan Irmak’ın Issız Adam (2009) gibi filmlerin müzik kullanımının analizini yapamayacağım. Tek hissettiğim ve söyleyebileceğim şey filmin sadece duygu ve nostalji patlaması verdiği, oradaki müziklerin filmi bir potpori klibi haline getirdiği. Oradaki potpori ve nostalji hissi, Türkiye’nin belli bir yılındaki popülerleşmiş şarkılar üzerinden kuruluyor.

Türkiye’de şu anda yüzünü hem Doğu’ya veya yerel kaynaklara hem de Batı’ya çevirenler varken böyle belirgin bir müzikal veya ses tercihi olduğunu genel olarak söyleyemeyiz. Ama söylememize gerek de yok. Herkesin kendi yolundan gittiği ve bir dil oluşturmaya çalıştığı biraz geçiş döneminde, bir mücadele içerisinde olduğundan hem sanatsal hem de politik anlamda kritik bir dönem olduğu için normal geliyor aslında böyle olması. Ama Batı medeniyeti ile sıkışmışlık tartışmaya değecek bir konu. Bu mevcut müzik tercihlerinde de kendini gösteriyor.

M.Ü. Türkiye Sineması’ndaki bu karar verememe hali, biraz pop biraz arabesk bandında gidip gelmesi sığlaşmaya neden olmuyor mu? 

Arabeskleşme dersek orda yine farklı bir kültürel okumaya gitmemiz gerekir ama dediğin gibi film müziği, ülkemizde çok sofistike noktaya henüz gelmiş değil. Bir tarz, bir tür henüz değil. Hâlbuki bir tür olması çok önemli. Benim en sevdiğim ve bugüne kadar işlerini beğendiğim müzik bestecisi Erdem Helvacıoğlu. Onun müzik bestelemiş olduğu filmlere bakabilirsiniz. Çok akıllıca yaptığı işler var, özellikle belgesel filmlerde. Türk Sineması’nın geçmişine baktığınızda Moğollar, Cahit Berkay gibi örnekler var ancak. Yani iyi müzisyenler film müziği yapmışlar ama o da aslında film müziği değil. Kendi yaptıkları müziği filmde kullanmışlar. Film, ona uygun olarak çekilmiş. O yüzden tabii ki çoğu ülkede Morricone, Nino Rota ve saydığımız diğer isimler seviyesinde çok az besteci var. Ama en azından değişik filmlerin hepsine bir ruh uydurabilecek şekilde bir film müziği geleneği yavaş yavaş oluşmalı. Kendi ülkemize dair sesler üzerinden veya o seslerle ilgili film müziği yapılması bir amaç olmalı bazı besteciler için.

M.Ü. Peki yerli diziler konusunda bir müzik karakteristiğinden bahsedebilir miyiz? Türkiye’de yerli dizilerin bu kadar izlenmesindeki kilit noktanın müzik kullanımı olduğunu söyleyebilir miyiz? Seyirci üzerinde nasıl bir etkisi var? 

Ben hiç dizi seyretmiyorum. Soruyu çıkarmamıza gerek yok ama sadece şunu söyleyebilirim, tanık olduğum, bulunduğum ortamlarda izlenen dizilerde sürekli müzik çalıyor. Bir boşluk doldurmak için dahi değil. Boşluk yok orda ama yine de müzik çalıyor. Bu kullanım artık tahammül edilemez bir noktaya gelmiş ve nedense hepsinde aynı tür müzikler çalıyor. Bu da tamamen piyasa baskısı nedeniyle büyük ihtimalle… O dizilerin çekilme süreci, çekilirken hızlı davranılması, bütçe darlığı… Dolayısıyla bir sahnenin duygusunu vermek i̇çin için on kere oynatmak gerekirken üç kereyle yetinmek gerekiyor aradaki farkı da müzikle kapatıyorlar. Müziksiz izlesek o sahnelerin ne kadar kötü mizansen olduğu, ne kadar kötü oyunculuk olduğu ortaya çıkacak. Genel olarak bütün dizilerdeki müzik kullanımı faciaya yakın. Seyirci üzerinde nasıl bir etkisi var? Uyuşturma etkisi var.  Yani karşısına geçip izliyorsunuz; yoruluyorsunuz, yığılıyorsunuz ve çok acıklı hikayelere acıklı müzikler eşlik ediyor. Sonra çöküyorsunuz, kalkıp uyuyorsunuz.

M.Ü. Sizce dizi çok yavaş aktığı için müzik takibi kolaylaştırıyor mu?

İnsanın kulağına cazip gelecek bir melodi bestelemek o kadar zor değil. Yani iyi müzik yapmayı zorlaştıran şeyler daha karmaşık ve sofistike unsurlar. O yüzden atıyorum Masumlar Apartmanı’nın (2020) müziklerine baktığınızda kemanla acıklı bir şey çalıyor. Duyduğunuzda hoşunuza gidiyor. Ama çok değerli olduğu için değil. Değerli olmak zorunda değil. İkinci kere duyuyorsunuz hoşunuza gidiyor, üçüncü kere duyunca “Ne oluyor?” diyorsunuz sonra bir bakmışsınız alışmışsınız. Aradaki her yerde o sesi bekliyorsunuz ve o ses gelecek. Zaten o sesin gelmemesi artık bir eksiklik doğuruyor. Dizi sektöründeki durumun dünyada da bundan çok farklı olduğunu düşünmüyorum. Ama bizdeki kadar damara enjeksiyon yaparcasına aralıksız müzik kullanılan başka bir ülke de olmayabilir.

Feyzi Erçin ile söyleşimizin ilk kısmında sinemanın müzikle kurduğu bağa ve müziğin sinemadaki işlevine değinmiştik. Röportajımızı sonlandırırken sinemada sıkça başvurulan klasik müzik bestelerinin kullanım biçimleri ve daha güncel birkaç örnek üzerine değerlendirmelere yer verdik, üçüncü kısımda okuyabilirsiniz.