SİNEMAYA DAİRSÖYLEŞİ

Feyzi Erçin ile Sinema, Ses ve Müzik Üzerine I

Sinemada müziğin tekabül ettiği yer, insanın ses ile ilişkisinin mahiyeti gibi konular üzerine Feyzi Hoca ile online olarak keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik. Üç parça halinde yayımlanacak röportajın ilk kısmında sinemanın ilk yıllarından itibaren müzikle kurduğu bağa ve çeşitli yönetmenlerin müzik tercihleri üzerinden müziğin sinemadaki işlevine değindik.           

U.K.  Öncelikle işin biraz abecesinden başlayalım. Sinematografi hareketin yakalanması anlamında hareket temelli inşa edilen bir sanatın yani sinemanın önünü açmış. Acaba hareket odaklı bir sanatta sesin yeri nedir? Nasıl konumlanır? 


Sinema genelde hep imgeler üzerinden konuşuluyor ve düşünülüyor oysa ses sinemada gördüğümüzün yarısı. Yarısı imge yarısı da ses ki zaten diğer referansları da saymıyorum. Sinematografinin ve metnin içinde görülen başka metinler var; edebiyat, oyunculuk, dekor vesaire onlara girmiyorum. Ama onların dışında gördüğümüz o düzlemde imge tek başına bir şey değil. Bununla birlikte ses, en az onun kadar önemli ve bunu unutmadığımız zaman sinemasal görüntünün bize nasıl ulaştığını daha iyi anlamış oluyoruz bunun üzerine düşündüğümüz zaman. Çünkü farkında olmasak da gördüğümüzün ötesinde duyduğumuz bize hem bilgi hem de psikoloji olarak çok şey katıyor ve aynı şekilde bizi manipüle ediyor, yönlendiriyor. Yani hayatta aslında sesleri algılayışımız görmemizden daha az önemli değil hatta yerine göre daha önemli. Bununla ilgili size iki şey söyleyebilirim. Bir tanesi ana rahmindeyken duymaya başlamamız görmekten önce. Dolayısıyla aslında duymanın görmeye göre daha önce gelen bir durumu var insanlık için o yüzden duymaya karşı daha tetikteyiz diye bakılabilir. Nitekim benim en sevdiğim yönetmenlerden ve sinema tarihinde en önemli yönetmenlerden biri olan R. Bresson’un şöyle bir sözü var: Kulak gözden çok daha fazla yaratıcıdır. [1] Söylemeye çalıştığı şey; gördüğümüzü genelde gördüğümüz gibi kabul etmeye eğilimli olduğumuz. Ekranda veya gerçek hayatta birbirine sarılan iki insan gördüğünüzde birbirlerini sevdiklerini ve özledikleri için sarıldıklarını düşünürsünüz. Görürsünüz ve hemen göz, evet sarılıyorlar sevgililer veya özlemişler diye kabul eder. Oysa görmediğimiz bir şeyi duyduğumuzda verdiğimiz tepki daha sorgulayıcı ve ne olduğuna dair daha tereddütlüdür.

 

Bu sebeplerle daha düşündürücü ve bizi yerine göre zenginleştirici yerine göre de duygularımızı daha karmaşık bir boyuta taşıyan bir yanı var sesin. Dolayısıyla hareket odaklı bir sanatta sesin yeri derken aslında -bunun cevabını çok uzun verebilirim ama kısaca anlatacağım- ses görüntüyü bir yere çekmekte, sabitlemekte, yönlendirmekte çok kullanışlı bir unsur. Bilinçli olarak yapan yönetmenlerin filmlerindeki seslere verdiğimiz tepkiyle imgenin değiştiğini görebiliriz, o yüzden sinemada sesin yeri en az imge kadar var. Nasıl konumlanır? Ses konusuna çok kafa yormuş olan Kaja Silverman The Acoustic Mirror’da çarpıcı bir ayrım yapıyor. Sinemada baktığımız görüntüde ve bir sahnede üç tane mecra var aslında. Bir tanesi sinemanın içindeki, İngilizce “diagetik” denilen, o sinema metninin olduğu mecra; sinemadaki olayın geçtiği yer, insanlar, konumlar, sahne bütün bunların olduğu bir alan. İkincisi bu alanın yansıdığı perde veya bilgisayar ekranı, her nerede izliyorsak. Son olarak da bizim izlerken bulunduğumuz mekân, normalde bir sinema salonu, büyük bir tiyatro veya büyük bir sergi salonu ama şu anda pandemi yüzünden evimiz. Bu üç mecra klasik sinemada birbirinden katı bir şekilde ayrılmış mecralar. Bu katı ayrım yüzünden sinemada, kameraya bakılıp konuşulan ve dördüncü duvarın yıkılmasından bahsedilen yer bir nevi bizim özel alanımıza tecavüz olduğu için oyuncu bize baktığında bizimle arasındaki o perde yıkıldığından yerine göre rahatsız edici, yabancılaştırıcı bir etki oluşturur. Bu yüzden daha az sayıda yönetmenin çok bilinçli ve akılcı kullandığı bir hale gelir. Bu hale gelmesinin sebebi bu üç alanın birbirinden çok katı bir şekilde ayrılmış olması. Sesin konumuyla ilgili burada ilginç olan şey şu; görüntü sadece ekranda konumlanıyor, başka hiçbir yerde değil. Görüntünün arkasındaki gerçek kurgusal sinema evreninde de yok. Benim burada izlediğim evimin içinde de yok. Görüntü iki boyutlu olarak ekranda duruyor sadece. Ama ses her yerde. Ses o mecranın içinde de olduğu gibi benim evimin her yerinde de var. Ben film izlerken veya sinema salonundayken o ses her yeri işgal etmiş oluyor. O yüzden de sesin konumu aslında benim bedenime, kulağıma, zihnime daha fazla nüfuz etmesi açısından görüntüye kıyasla bana daha çok temas eden bir noktada. Dolayısıyla birinci sorunun cevabı olarak sesin neredeyse bizim vücudumuza ve varlığımıza çarpan, değen ve birebir temasın olduğu bir noktada olduğunu söyleyebilirim.

M.Ü.  Sinema Tarihi derslerinde, mağara resimlerinden başlanıp rönesansa oradan da fotoğrafa uzanan bir serüvenden bahsediliyor. Yaklaşık on yıldır film izleyen, filmin yapısına ve nasıl yapılacağına dair kafa yoran biri olarak; filmlerin, özellikle de ritmik yapılarıyla adeta müzik eseri gibi olduğuna dair bir fikre kapıldım. Filmi, müziğe dayandırabilir miyiz?      

Sinema, iki yönüyle operaya çok benziyor. Birincisi tarihsel konumu itibariyle, ikincisi içinde bütün sanatları barındıran Richard Wagner’in operalarından yola çıkarsak Gesamtkunstwerk (tüm sanatların bir araya geldiği ideal, toplam ve en büyük sanat) olmasıyla. Wagner’e gelene kadar opera biraz şarkı söyleme, en iyi ihtimaliyle şarkılı tiyatro olma eğilimindeyken Wagner operayı daha yüceltmiştir. Klasik romantik ve gerçekleşmesi imkânsız hikâyeler yerine Wagner’in operaları hep mitolojik hikâyelere dayanır. Yine gerçekçi bir şeyi tercih etmemiş ama 18-19. yüzyılın romantik hikâyelerine kıyasla mitoloji başka bir mecra oluyor. Wagner, operalarında dekorlara, metne önem vermiş. Müziği, oyunculuğu bunlarla bir araya getirip demiş ki: “Opera, bu çağın en yüce sanatı. İçinde tüm sanatlar var.” Şiir olsun düz yazı olsun iki türlü metni de operalarında kullanmış. Hikâyeleri, mitolojiden alınmış insanlık halleri. Wagner’in operalarında sadece basit aşk hikayeleri değil aynı zamanda temel etik ve politik meseleler var. Mesela Tannhäuser’de tensel aşk ve ruhsal aşk arasındaki çatışma, Tristan ve Isolde’de Schopenhauer felsefesi üzerinden hayatta tatmin olma meseleleri var. O yüzden Wagner, operayı çok yüksek bir yere koymuş. Bu Wagner kısmı. 19. yüzyılda yaşamış ve ölmüş bir besteci.

 

Sinema, Wagner’den sonraki dönemde ortaya çıkan bir mecra olmasıyla müziği, kendisine eşlik eden bir tarihsel unsur olarak hemen benimsemiş. Bunun çok basit bir tarihsel sebebi var.  19. yüzyılın sonunda müzik her sanat dalında eşlikçi olarak yer alıyor. Hem sanatta hem eğlencede var. Sirkte müzik var. Tiyatroda müzik çalıyor. Konserler 19. yüzyıl insan hayatının en güzel parçalarından biri. Çünkü teknolojik imkanlar sınırlı. O yüzden her yerde konserler var. Ayrıca müzik aletleri insanların evlerine girmeye başlamış. Müzik, basım imkanlarının iyileşmesiyle, enstrümanların yaygınlaşmasıyla 19. yüzyılda insanların çok iç içe olduğu bir unsur haline gelmiş.  Dolayısıyla müzik o yıllarda çok yüksek bir statüde. Wagner’in daha yeni öldüğü bu ortamda, sinema ortaya çıkıp da kendisine bir yer bulunca müzik hemen ona eşlik etmeye başlamış.

Sorunuzdaki bağlamın çok manalı tarafları var. Wagner’in 19. yüzyılın ortasında dile getirmiş olduğu gibi operanın en yüce ve bütün sanatların toplamı olan ideal sanat yani Gesamtkunstwerk olduğunu kabul edersek -ki teorik olarak bu tanım bir mantığa oturuyor- o zaman sinema, operanın yerini almış ve 20. yüzyılda bunu taşımış diyebiliriz. Bence bu tez zaten ispatlandı. Şu anda herkesin sevdiği bir sanat varsa sinemadır. Şiir, resim sevmeyen, bilmeyen insanlar var ama “sinema sevmiyorum, ilgilenmiyorum” diyen biri yok.  Ancak, “ben sanat filmleri sevmiyorum, Hollywood aşığıyım” diyen birileri bulunabilir. Sinema, günümüzün görsel alışkanlıklarına giderek daha da uygun olan ve Wagner’in opera teorisindeki gibi hatta operadan bile fazla çeşitte sanatı içinde barındıran bir sanat. Çünkü daha iyi dekorlarla kurulmuş setlerde daha iyi oyunculuklar görebiliyorsunuz. Tüm bunları belli bir zaman dilimi içinde bir araya getirdiğinizde kafanızdaki ideal hayat kurmacasına ulaşmış oluyorsunuz. Bu yüzden operayla sinema arasında çok yakın bir bağ var. 

Sorudaki müzik nüansına biraz daha vurgu yapayım. Bahsettiğim tarihsel sebeplerden ötürü, müzik sinemaya hep eşlik ettiği için özellikle sessiz filmlerde kötü oyunculuğu kapatma gibi bir faydası var. Sessizliğin yarattığı rahatsız ediciliği ve yoksunluğu da müzik kapatıyor. Mesela bir kuşun öttüğünü görüyorsunuz ama sesini duymuyorsunuz. Bu bir yoksunluk. Müziklerle kuş sesi yaptığınızda seyirci, filmle daha rahat bir ilişki kuruyor. Bir sessiz filmin en büyük problemlerinden bir tanesi bütünlük hissini vermekte daha zorlanmasıdır. Müzik olunca o bütünlük hissi daha kolay geliyor. Birbiriyle alakasız sahneleri sessiz dinlediğinizde bütünlük algısı daha zor ortaya çıkıyor. Aynı filmde, aynı mecrada, aynı zamanda olduğunuzu algılayamayabilirsiniz. Ama sahneler aynı müzikle birleştirildiği zaman bir bütün haline gelir.

Sorunuz çok güzel. Filmi müziğe dayandırabilir miyiz? Bence dayandırabiliriz. Çünkü çıktığı andan itibaren kendisine eşlik eden ve bugün başka teknolojik unsurlar yüzünden tam bu kadarına ihtiyaç duymasa da müzik; o gün sinema dilindeki en temel ihtiyaçları karşılayan, bütünlüğü, arka plan olmayı, duyguyu kışkırtmayı… bunların hepsini sağlayan bir mecra. O yüzden de aralarında kuvvetli bir bağ kurabiliriz.

U.K.  Filmde müziğin haber verme, ritim kurma, manipüle etme gibi farklı şekillerde kullanıldığını söyleyebiliriz. Peki bu gibi sebeplerle müziğe yaslanırken diyalog, ses-sessizlik ve müzik dengesi nasıl kurulabilir sizce? Aslında bir yandan şunu da merak ediyoruz, müziğin filmin ötesine geçmesi, büyük gelmesi ya da filmin gerisinde kalması sizi çok rahatsız eder mi? Tepkiniz nasıl olur?

Müziğe yaslanırken diyalog, sessizlik ve müzik dengesini kurmakta bence hiçbir zaman hiçbir sınırlayıcılık olamaz. Bunun her türlü örneğinin iyi ve kötü misallerini vermek mümkün sinema üzerinden yola çıktığımızda. Bu kurulmuş olan ilişki o kadar doğal ve kuvvetli bir ilişki ki bunun şöyle yapılır böyle yapılamaz diye eleştirebileceğiniz bir şey olmadığını sinema tarihinden pek çok örnekle gösterebiliriz.  Başından sonuna müzik kullanan ve zaten konusu müzik olan filmler olduğu gibi mesela Haneke’nin The Piano Teacher’ı (2001) veya Kubrick’in A Clocwork Orange’i (1971) gibi. Bunların zaten konusu müzik olduğundan baştan sona müzik kullanmasında bir anormallik yok. Ama bir yandan da başından sonuna müzik kullanılan, mesela Kubrick’in A Space Odyssey (2001), Lars von Trier’in Melancholia (2011) filmleri, bu müzik kullanımının zaten filmin içeriği ile uyumlu olduğu, filmin içeriğindeki bir takım fikir, duygu veya mesajları desteklemek için kullanılmasının zaruri olduğu örnekler olabilir. Mesela biraz daha eski tarihli bir örnek vermek gerekirse David Lean’in Brief Encounter (1945) filmi. Mesela Angelopoulos’un filmlerinde çok müzik var ve rahatsız etmiyor, bir yandan gerekli geliyor. Reha Erdem’in filmlerinde çok müzik var. Hâlâ tam olarak bu kadarına gerek var mı çözebilmiş değilim. Hep de kendi mistisizmine uygun bir şekilde Arvo Part’ın -ki Arvo Part da mistik bir besteci- müziklerini kullanmış. O yüzden anlıyorum da yapmaya çalıştığı şeyi ama mesela Reha Erdem gibi daha muğlak bir yerde bulduğum yönetmenler de var. Müziğe çok yaslanıyor, bu kadarı gerekli mi de diyorum. Ama bir yandan da hiç yadırgatmıyor o müziği duyduğumda. 

The Piano Teacher-2001

 

M.Ü.  Aronofsky’i de sayabilir miyiz hocam? 

Aronofsky’i de sayabiliriz evet. Daha az bildiğim bir yönetmen olmakla birlikte bence onu da sayabiliriz muhakkak. 

Buna karşılık filmlerinde çok az müzik kullanan yönetmenler de var. Demin örnek verdim ve çok büyük bir yönetmen olduğu için tekrar döneceğim. Bresson mesela filmlerinde başta kullanmış müzik, bir yere kadar da azalarak kullanmaya devam etmiş ve bir yerde kesip bir daha hiç müzik kullanmayacağım demiş ve hakikaten kullanmamış. Yani dışarıdan bir müzik kullanmamış. Filmin içinde çalan müziği demiyorum. A Man Escaped (1956) hikâyesinde ya da Mouchette’de (1967) oldukça çok müzik var. Buna karşı The Devil Probably’de (1977) daha az müzik kullanımları var. Devil Probably’de zaten sadece metin içinde geçen müzik var. Mouchette’de başında ve sonunda kullanmış. Yani Bresson’a baktığınızda zaten az kullanıyor, giderek azaltıyor ve bir yerden sonra da terk ediyor. Onun gibi filmlerinde hiç müzik kullanmayan yönetmenler de var. Mesela Nuri Bilge Ceylan Uzak (2002) filminde az müzik kullanmış ama röportajına baktığınız zaman o kadarından bile pişman olduğunu görüyorsunuz ve aslında müzik kullanmamak daha iyi gibi bir röportaj veriyor Altyazı’ya 2003 yılında sanırım. [2]

Yani hiç kullanılmayan filmler de var, hiç eksikliğini hissetmiyoruz. Müziğe çok dayanan yönetmenler ve besteciler de var. Zaten bestelenmiş müzikleri kullanmayı seven Haneke gibi Kubrick gibi yönetmenlerin dışında Angelopoulos, Kieslowski, Hitchcock gibi filmlerine hep aynı insanların müzik yaptığı ve o müziğe çok yaslanan yönetmenler de var. Dolayısıyla burada bir tane çözüm yok. 

Theo Angelopoulos

Müziğin filmin ötesine geçmesi, büyük gelmesi ve filmde geride kalması rahatsız eder mi? Bunların hepsi rahatsız eder. Bunları zaten büyük yönetmenler, iyi yönetmenler hiç yaşamıyorlar ve yaşatmıyorlar, hissettirmiyorlar. Ama tabii ki daha sıradan yönetmenlerde “bu kadar çok müzik kullanılmaz” deyip azaltılmasını beklediğimiz oluyor. Şunu hissettiğimiz zaman zaten müzik yanlış yolda: Beni bir duygu olarak abartılı bir noktaya götürmeye çalıştığını ve manipüle etmeye çalıştığını hissediyorsam, -her müzik manipüle ediyor olabilir o başka ama- rahatsız edici ve imgenin desteklemediği bir kullanımda evet o zaman ben de rahatsız oluyorum. Zaten müziği dinlerken filmde muhakkak hemen öyle bir tepki veriyorum ben, artık biraz da profesyonel bir alışkanlıkla, gerekli mi değil mi, fazla mı az mı diye. Sonuç olarak filmdeki en önemli unsurlardan birisi müzik ve ne geride kalması ne de ötesine geçmesi lazım.

M.Ü.  Hocam Bresson’dan çok örnek verdik. Mesela benim de siz söyleyince aklıma geldi The Devil Probably filminde intihara giden çocuğu bir an durduran bir şey var. Televizyondan gelen müzik sesi. Çok küçük bir sahne, çok küçük bir müzik ama onu durdurmaya yetiyor. Yani orada bir düşünüyor. Hepimiz de bir duruyoruz acaba vaz mı geçecek ne olacak diye. 

Ya benim tüylerimi diken diken eden bir sahne ve Bresson dersini de hep o sahneyle bitiriyorum. Çünkü oraya kadar Bresson’un önceki müzik kullanımlarında -Bresson siz de biliyorsunuz çok inançlı ve Katolik Hıristiyan birisi olduğu için- müziğin bir metafor, bir leitmotif yanı var. Oraya kadar müziği kullanmış, daha ilahi olan bir şeyi çağrıştırıyor müzik ki onun kullandığı müziklerin kökeninin kilise müziğine giden yanını hatırladığımız zaman zaten mantıklı. O filmdeki o çocuğun bir bakıp son bir duygu anı benim de tüylerimi ürpertiyor çünkü tam dediğin gibi ben de derste zaten bunu söylüyorum. Oradan gelen müzik aslında onun için son bir umut. Yani olabilir, durabilir, kalabilir, vazgeçebilir… Mozart piyano konçertosu çalıyor orada, doğru hatırlıyorsam 23. konçertonun 2. bölümü olması lazım. Bunun hepsi o küçücük müzik parçasında, onun içinde var. O yüzden çok büyüleyici bir sahne. 

The Devil, Probably-1977

U.K.  Filmin tüm ses ögelerini düşündüğümüzde, müzikal ses kullanımı ne anlama gelir birkaç örnekle anlatabilir misiniz? Filmin hikâyesi ses ve müzik tercihleriyle nasıl anlatılır? Karakterleri ve ilişkileri aktarmadaki rolü nedir? 

Müzikal ses kullanımının anlamını aslında kaça ayırabiliriz tam emin değilim. Hiç öyle kategorik düşünmemiştim -kategorize etmeyi sevmediğim için- ama birkaç farklı yönden bakılabilir. Bir tanesi ve kesinlikle sıklıkla kullanılan; daha önceden bestelenmiş bir eseri kullanıyorsanız hangi türden olursa olsun o eserin kendi kültürel anlamına bir gönderme yapıyor olabilirsiniz. Dolayısıyla müzik bir duyguyu pohpohlamak veya o sahneye bir ruh katmaktan ziyade belli bir referans ve alt metin yaratıyor olabilir. Buna iki tane örnek verebilirim. Mesela Haneke’nin The Piano Teacher’ında sürekli provasını yaptıkları bir Schubert lied var. “Die Winterreise” serisinin 17. Parçası, Im Dorfe. O Schubert lied uyumaya, kimse yokken var olmaya, herkesten saklanmaya dair hisler içeriyor. Ve aslında filmdeki Erika Kohut karakterinin toplumla girdiği ilişkiye benzer yarı romantik, yalnızlığı çağrıştıran ve yaralayıcı bir romantizm içeren, bir ilişki var. Onun sürekli çalıyor olması doğrudan bunu hatırlatıyor mesela bu verebileceğim ilk örnek.

Pontecorvo’nun The Battle of Algiers (1966) filminde çok az, kısacık bir yerde geçen bir Bach çalışı var. Hem uzun kullanmıyor, çünkü akıllı ve iyi bir yönetmen, dolayısıyla Bach’ın o yüce hissine kapılmamızı istemiyor hem de o kısa dokunuşuyla hatırlatıyor bize sadece. Hatırlattığı da şüphesiz ki İsa’nın çektiği çile. Bunun Bach’ta dile gelen hali, Hıristiyanlığın ve Hristiyanların çektiği acılar. Bu doğrudan Cezayir Savaşı’nda Cezayir’deki yerel halkın çektiği acı ve bunu çektirenin de Fransızlar yani Hristiyanlığın ortasındaki bir Avrupa ülkesi olması fikrini hatırlatıyor. Bu mesela tam bir kontrpuan müzikal anlamda. Bir zıtlık. Aynı anda birbirine giren farklı fikirler. Burada yoğun bir duygu değil yine bir referans dünyası var. Bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Özellikle içinde metin geçen bir müzik olursa daha kolay oluyor ama metin olmayan yani sözlü olmayan bir müzikte de o müziğin dönemi, o müziğin kilise müziği olup olmadığı etkili olabiliyor. Çünkü Bach vesair çok kullanılıyor sinemada. Mesela Şostakoviç gibi komünist bir dönemde Sovyetler’de yaşamış bir bestecinin eserinin kullanılmasının çağrıştırdığı başka bir şeyler olabilir. Bunun belki de en klasik örneği maalesef Wagner. Biraz kendi hatası -gerçi o dönemin konjonktürüne göre okunması gereken ama yine de anti-semitist fikirleri var- yok diyemeyiz. Asıl talihsizliği Hitler’in onu özellikle çok sevmesi. Bunda da tabi Wagner’in metinlerinin Alman mitolojisinden alınmasının, Almanya’nın bütünlüğü ve birleşmesi üzerine olmasının payı var. O sebeple Wagner’i duyduğumuz zaman artık onu neredeyse faşizm, emperyalizm bağlamından ayrı olarak duyamıyoruz. Coppola’nın Apocalypse Now (1979) filmi veya Chaplin’in The Great Dictator (1940) filminde kullanılan Wagner’ler doğrudan bu çağrışımları yapıyor.

 

Buna karşılık mesela Schindler’ s List’te (1993) Bach çalan bir komutan sahnesi var. Çok kısacık bir sahne o da ama şöyle bir referans olarak hemen bir düşünce veriyor: Orada bir duygu falan yok ama bu adamlar bu kültürden geliyorlar ve bunları yapıyorlar. Yani çok değişik türden referanslar yaratılabiliyor. Ama tüm bunların yanı sıra muhakkak ki hem klasik müzik eserlerine hem de film müziğine iyi yönetmenler incelikli bir şekilde; daha sıradan yönetmenler daha boş bir şekilde filmdeki duyguyu oluşturmak, filme bir hava katmak için yaslanıyorlar. Angelopoulos’un kullanmış olduğu Karaindrou eserleri çok güzel müzikler. Muhakkak ki bir duygu veriyor ama müziğin girdiği yer, çıktığı yer, volümü, oradaki enstrümantasyon; bunların hepsine o sahne bağlamında baktığınız zaman hiç olmayan bir şeyi aktarmak, olmayan bir şeyin eksikliğini, yerini doldurmak değil belli bir duyguyu daha estetize etmek üzerinden daha entelektüel bir yerde olduğunu görebiliyoruz. Bu da böyle ikinci bir kullanım olabilir.

Schindler’s List-1993

Üçüncü olarak, letimotiv dediğimiz ve belli bir fikri, düşünceyi temsil eden ve film boyunca tekrarlanan müzikler. Demin yine verdiğimiz Bresson örneğinde Mouchette veya A Man Escaped filmlerinde… Dolayısıyla müziğin şöyle de bir durumu var; müzik duyduğumuz, hatırladığımız bir şey olduğu için ve kendi içinde de zihnimizde başını sonunu hatırladığımız için bir hafızamız olduğu için takip edebildiğimiz bir şey olduğundan bize anlamlı geliyor. Duyulan bir şeyin tekrar duyulması bir yere gidiyor. Bir filmde birkaç yerde aynı müzik tekrarlanıyorsa aslında onlar arasında bir bağ kuruyor zihnimiz. Bunu kötü yapan yönetmenler sadece arka arkaya aynı duyguyu pohpohlamış oluyor. Ama iyi yapanlarda “ben bu müziği filmin başında da duymuştum, demin duyduğum sahne böyle bir sahneydi” diyerek filmin içinde farklı metinler oluşturmak için bir düzlem bulmuş oluyoruz aslında. En güzel özeti bu olur müzik kullanımının. O kullanıma bakarak filmden başka bir hikâye çıkarmak veya belli hikâyelerin altının çizildiğini görmek mümkün.

Göz ve kulak arasındaki ilişki, klasik müzik kültürü ve sinema bestecileri üzerine sohbetimizi röportajımızın ikinci kısmında okuyabilirsiniz.     

REFERANSLAR

[1] Bresson, Robert. (2016) “The ear is far more creative than the eye.” Smihi Abdelmoumen ile söyleşi. Bresson on Bresson: Interviews, 1943-1983 içinde, New York: New York Review Books, s. 199-202.

[2] Ceylan, Nuri Bilge. ”Nuri Bilge Ceylan: Sinema Pratiğini Fotoğrafa Benzetmeye Çalışıyorum.” Fırat Yücel, Yamaç Okur, Enis Köstepen ve İbrahim Türk. Altyazı 15 (2003): 40-43.

Umran KEMİKLİ

Sosyoloji öğrencisi sinemasever. Önceleri boş zaman eğlencesi olarak gördüğü sinemanın  sosyolojik ve politik katmanlarını lisans döneminde keşfetti. Şimdilerde ise sinemayı hayata ve insana dair soruların sorulduğu ve cevaplandığı bir alan olarak görüyor. Hangi cevapların sahici olduğunu anlamaya çalışıyor ve Günce'de yazarak kendi cevaplarını arıyor.

Mevlüt ÜÇPUNAR

Yeşilçam Sineması'nın TV'de gösterildiği yıllarda geçen çocukluğunda ailesiyle birlikte Fatma Girik, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Ayşen Gruda, Adile Naşit, Münir Özkul, Şener Şen, Fikret Hakan, Ediz Hun, Kadir İnanır, Sadri Alışık, Erol Taş, Cüneyt Arkın, Kemal Sunal filmleri seyretti. Doktor, mühendis olmak isteyen çalışkan öğrencinin sinema salonunda film izlemesi ancak tüm okulun birlikte gitmesiyle gerçekleşebildi. Filmi beğenmedi ama salonun başka bir dünya olduğunu fark etti. VCD cihazı ve filmler kiralayıp lisedeki TV salonunda birkaç kişilik gösterimler düzenledi. Bu gösterimlere mühendislik okumaya gittiği İstanbul'da da devam etti. Bir zaman sonra Hollywood filmlerinden sıkılıp Dünya Sineması'na merak sardı. Fransa, İtalya, Almanya, Polonya, Romanya, Macaristan, Yunanistan, Rusya, İran, Kazakistan, Çin, Kore, Japonya sinemalarından meşhur ve muteber tüm filmleri en başından bugüne değin izledi. Yeşilçam'ın küçümsendiği mevcut sinema ortamında onu uyandıran bir dostu sayesinde Ömer Lütfi Akad, Metin Erksan, Yücel Çakmaklı filmlerinin tamamını izleyip bunca zaman niye mesafe koyduğuna hayıflandı. Ülkemizde doksanlarda başlayıp devam eden yeni sinema akımına epey bir eleştirel gözle baksa da çok yakından takip ediyor; festival, online platform, DVD, vizyon filmlerinden ne bulsa izliyor. Türk Sineması diye bir form var mıdır? Nasıldır? Hangisidir? Nasıl olmalıdır? Nasıl olabilir? soruları kafasını epey kurcalıyor. Kendi başına seyrettiği sinema yolculuğunda birçok sinema meraklısı ile yolu kesişti. Bir taraftan da mühendislik yapıyor. Sinema gündemimizi başkaları değil de kendimiz belirleyelim diye kurduğumuz Sinema Güncesi'nde sadece sevdiği, beğendiği filmler hakkında yazacak. Yazılarına açıktan ya da özelden yorum gönderilmesini arzu ediyor. Mesele ettiği şeyleri kavrama hususunda okurdan katkı bekliyor. İlgilisini bulursa filmler hakkında uzun sohbetler yapacak.

İlgili Makaleler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

8  +  1  =  

Başa dön tuşu