Ayna arşivleri — Günce Sinema

Feyzi Erçin ile Sinema, Ses ve Müzik Üzerine III

Umran KEMİKLİ — Fri, 06 Aug 2021 08:26:00 +0000

Feyzi Erçin ile sinemada ses ve müzik üzerine gerçekleştirdiğimiz söyleşinin bu son kısmında müziğin ulusal ve uluslararası sınırlarına ve kültürel anlamlarına değindik. Aynı zamanda bireysel ve toplumsal anlamda müzik ile ilişkimiz ve bunun sinemadaki imkanları üzerine de konuştuk. Söyleşinin ilk kısmında sinemada müziğin işlevi ve insanın ses ile ilşkisi üzerine, ikinci kısımda ise sesin kültürel anlamları ve ünlü film müziği bestecileri hakkındaki değerlendirmeleri okuyarak “sinema ve müzik” evrenini geniş bir perspektif ile seyredebilirsiniz.

M.Ü.: Klasik müziğe ve kültürüne pek aşina olmayan seyircilerin bile dikkatini çeken bir Beethoven hassasiyetinin filmlerde vurgulandığına şahit oluyoruz. Son zamanlardaki en meşhur örneğini Tarantino’nun Django Unchained (2012) filminde gördük. Kölelerine işkence eden bir toprak sahibi, evinin salonunda bir taraftan canlı müzik icra ettirirken bir taraftan da günlük pis işlerini yapmaktadır. Bir an önce işini halledip oradan ayrılmak için can atan bir Alman olan Dr. Schultz; bu ortamda Beethoven bestesi duymaya bir dakika bile tahammül edemez. Arp çalan kadına “Lütfen Beethoven çalmayı keser misiniz?” diye müdahale eder, hatta kolunu tutarak onu engeller. Bir müzik eseri nasıl olur da bir ulus tarafından bu kadar benimsenir? Sizin de Dr. Schultz gibi tepki gösterdiğiniz anlar oldu mu?

Buradaki tüm soruların varsaydığı doğru ve gerçek bir durumu bu soru özetliyor. Müzik, kültürümüzün çok önde gelen çok önemli bir parçası. Müzik, kültürümüzle ilgili çok şey söyler. Bir ulus tarafından nasıl bu kadar benimsenir? Aslında çok rahat benimsenir. Bizim de çok benimsediğimiz ve her biri değişik noktalara çekilebilecek şarkılar var. Herkesin benimsediği daha milliyetçi, daha coşkulu ve daha muhafazakar şarkılar var. Bunlar gibi bazı besteciler bazı uluslar için çok belirleyici oluyor. Bununla ilgili benim derslerimde göstermeyi çok sevdiğim bir sahne var. Bertolucci’nin 1900 (1976) filmi, birinin “Verdi öldü! Verdi öldü!” diye bağırması ile açılıyor.

1901 yılında Verdi’nin ölmesi, İtalya’nın birlik olmasıyla ilgili çok kilit bir noktadadır. Yıl olarak da, Verdi’nin milliyetçi kişiliği yüzünden de. O yüzden Verdi’nin ölmesi; bir ulus için çok önemli. Bertolucci 1900 filminde İtalyan tarihinin faşizm kesitini anlatırken Verdi’nin ölmesini çok güzel kullanır ve bunu herkes anlar. İtalyanlar bunu çok iyi bilir. Beethoven örneğinde bu daha da ileri gidiyor. Çünkü Üçüncü Senfoni’sini besteledikten sonra ithaf edecekken Napoleon imparatorluğunu ilan edince başlıktaki Napoleon ismini silip i̇kinci bölümün başına “Eroica” (kahramanlık) yazmış. Dokuzuncu Senfoni’si dostluk, kardeşlik, insanlık, bütün o Batı Medeniyeti’nin yücelttiği duygular. Böyle bir imajı var Beethoven’ın. O yüzden ulusların da ötesine geçiyor. Bir nevi kardeşlik sembolü haline geliyor. Dokuzuncu Senfoni’yi Berlin Duvarı yıkıldığında çaldılar. Çünkü gözüktüğünün ötesinde bir kültürel anlamı var. Başka çalındığı yerler de var. Avrupa Birliği’nin marşıdır. Dolayısıyla artık o sadece Dokuzuncu Senfoni değil.

Onu duyduğunuz zaman kültürel mirası içeriyor. Bu, yerine göre sadece Wagner gibi Almanya’nın belli bir ideolojisi ile de eşleştiriliyor, Beethoven gibi ülkeyi de aşacak şekilde eşleştiriliyor, Bach gibi dini eserlerle sadece dini inanç mistisizmi yerine de çekiliyor. Bach, çok dindar olduğu için her eserinin dini olduğu yönünde görüş bildiren yazarlar var. Bu yüzden Bach kullandığınızda belli bir fikir de intiba etmiş oluyorsunuz. Dolayısıyla dinî, millî, uluslarüstü her yere çekilebilecek bir şekilde müzikler sahiplenilebilir. Hatta buradan yola çıkarak tersi örnekler de bulabiliriz. Ahmet Kaya’yı öyle birisi kullanır ki “Sen bunu nasıl kullanırsın? Bu benim kültürümü, benim geçmişimi yansıtıyor.” diyebilir bir başkası.

“Ben müzik sevmiyorum.” diyen bir-iki kişi duymuştum. Çok tuhaf gelmişti. Müzik nasıl sevilmez? Çünkü her yerde var. Müziği sevmemek çok tuhaf bir şey gibi geliyor. Sevdiğiniz müzikleri de ne kadar sahiplendiğinizi ancak kendiniz bilebilirsiniz. Sizin de sevdiğiniz çok somut eserler vardır. O somut eserler kötü seslendirildiğinde, uygunsuz seslendirilirse ne kadar tepki vereceğinizi ancak kendiniz bilirsiniz. O yüzden de bir esere sahip çıkmak konusu bana çok normal geliyor. Benim tepki gösterdiğim anlar genelde müziğin fazla kullanıldığı ve çok somut bir manipülasyonla kullanıldığı yerler oluyor. “Burada Beethoven nasıl kullanılır?” dediğim filmler var. Bruce Willis’in oynadığı Die Hard serisinden komik bir sahneyi örnek verebilirim. Alman teröristlerin bir binayı işgal edip açtıkları kasada Beethoven’ın Dokuzuncu Senfoni’sinden bir pasaj çalıyor. Çok absürt, çok saçma örneklerden bir tanesiydi. Bir yandan da Hollywood zaten saçmalık olduğu için ben sadece gülüyorum bunlara. Büyük müzisyenlerin eserlerinin kötü kullanılması zaten çok fazlaca olduğundan bunları saymıyorum ama rahatsız edecek derecede kullanıldığına da rastlıyoruz.

M.Ü.: Tarkovsky’nin tabiriyle söylersek sinemada mühürlenmiş zamanı, aynı besteyi başka görüntülerle kullanarak yapmak mümkün mü? Özellikle de Beethoven, Mozart başta olmak üzere bazı müzik eserlerinin sinemada kullanımının, klasikleşme ile klişeleşme bandında gidip gelmesi sinemada zamanın mühürlenmesine engel midir?

Aynı beste ile başka görüntü örneğini ben de sınıfımda verdiğim oluyor. Bence bu mümkün, sadece şunu bilmek lazım: Müziği değiştirdiğiniz anda duygusunu değiştiriyorsunuz. Görüntü ile eşleşmesi “olamaz”dan ziyade; o görüntüdeki o müziği değiştiremeyiz diye öyle alıştırılmışız ki yerine göre farklı eşleştirme yapılacağını göz ardı ediyoruz. 2001 Space Odyssey (1968) filmi için Kubrick, dönemin en iyi müzik bestecisi Alex North ile görüşüp müzik besteletmiş. Başka filmlerinde de, çok iyi filmlere müzik yapmış bir besteci olan Alex North’un müzikleri var. 2001 Space Odyssey filmi için müzikleri bestelemiş, vermiş ama Kubrick onları kullanmamış. Önceden kullandığı klasik müzikleri seçmiş. Temp track denilen, geçici olarak nasıl yapılıyor diye bakılan müzikleri seçmiş. Muhtemelen Kubrick’in bir bildiği vardı ama belki de Alex North’u sevecekti. Biz de filmi o bestecinin müzikleriyle sevecektik, yüce bir yere koyacaktık.

Kubrick tercih etmemiş ama Alex North çok büyük bir hayal kırıklığı yarattığı için değil. Besteler kötü çıktı dememiş; almış, denemiş, olmuyor demiş, değiştirmiş. Burada ince bir çizgi var. Yani farklı tercihler yapabilirsiniz ama anlamın da değişeceğini bilmeniz lazım. Sadece bu kadar.

Klasikleşmeye veya klişeleşmeye kolay kolay evet diyemiyorum ama şu bir gerçek: Bir müzik ne kadar çok kültürel referansla birikmiş olursa artık o kadar farklı bir yerde onu kullanmak da zorlaşıyor. Ama hiçbir zaman imkansız değil. Her zaman bir müziği hiç akla gelmemiş bir bağlamda kullanmanız da mümkün. Kimsenin kullanmadığı bir şekilde o müziği kullanarak farklı bir şey yaratabilirsiniz. Bu anlamda Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu’ndaki (2014) Schubert kullanımı tam olarak örtüşüyor. Çünkü Bresson, Rastgele Balthazar (1966) filminde nasıl kullandıysa Nuri Bilge de aynı şekilde kullanmış. Farklı bir şey yapmaya çalışmıyor. Bu bir homaj olabilir. Kendisi çok sevdiği için de yapmış olabilir. Çok daha farklı bir şekilde kullanmayı düşünebilirdi. Sanatın güzel yanlarından biri de bu: Hep farklı ve radikal bir şey yapılabiliyor.

https://guncesinema.com/wp-content/uploads/2021/08/WhatsApp-Video-2021-08-05-at-23.51.00.mp4

M.Ü.: Son yıllarda göçmenleri konu eden çok daha fazla filmle karşılaşıyoruz. Bu filmlerde, karakterlerin maruz kaldıkları müzik ve sesler ile oraya ait olmadıklarının hatırlatıldığına ya da memleketlerinin müziğini dinleyerek kendilerini evlerinde hissettiklerine dair yaygın bir kullanım göze çarpıyor. Peki göçmen olmayan dünyanın geri kalanının, daha da daraltırsak bugün İstanbul’daki bir insanı kendini evinde hissettirecek müzik ve sesler var mıdır? İlk sırada TV sesini sayabilir miyiz?

Bu soruyu ikiye bölerek cevaplayabilirim. İki sene evvel ilk defa verdiğim Film Sound (Filmde Ses) dersi vardı. İki farklı “sinemada klasik müzik” dersi veriyorum. İlk defa bunların ötesine geçip film müziği bestecilerinin filmleri üzerinden bir ders vermeye başlamıştım. Ennio Morricone, Nino Rota, Preisner ve sizin saydığınız tüm o besteciler programda vardı.

Derste, Baba (1972) filminin müziklerinin üzerine giderken Nino Rota’nın bestelediği her şeyi analiz edip filmdeki yerlerine göre müzikleri üzerine konuşuyorduk. O müzikleri dinlediğinizde temaların isimleri olduğunu göreceksiniz. O temaların bağlı olduğu fikirler var. Bir tanesi de göçmen teması. Dinleyin o besteyi. Müthiş! Güzel, operatik bir melodi. Operada kullanılabilecek kadar harika bir eser. Şimdi o kadar ironik geldi ki… Çünkü göçmen mevzû yıllar içinde çok başka bir noktaya geldi. Romantize edilen İtalyan göçmeni Amerika’da ve onun üzerinden mafya, insanlık hikâyesi anlatılırken; 2020 yılına geldiğinde göçmen meselesi çok başka bir noktada. Bir an aklıma o melodiyi günümüzdeki göçmen görüntüleri ile birleştirmek üzerine bir ödev vermek geldi. Ertesinde bu fikir bile o kadar mide bulandırıcı geldi ki… Sonuçta göçmen ismi taşıyan bir müzik parçası, sinemasal bir müzik bestesi 40-50 yıl içerisinde bağlamını nasıl da yitirmiş! Şu an film müziği yapan birisi, öyle bir göçmen teması yapsa linç edilir. Haklı olarak eleştirilir.

Aidiyet ve yerinden yurdundan edilmiş olmak; sinemanın, müziğin, belki her türlü sanatın herhalde temsil etmesi en güç örneklerinden biri. Dolayısıyla bu konularda konuşurken, böyle çok tehlikeli sularda olmaya başlıyoruz. Neyi gösterebiliriz? Neyi gösteremeyiz? Ne zaman teşhirci oluruz? Ne zaman olmayız? Boğulmuş bir göçmen çocuğun fotoğrafı ne kadar kullanabilir? Neyi temsil edebilir? En son İzmir depreminde enkaz altından çıkan bir çocuğun itfaiyecinin parmağını tuttuğu bir fotoğraf vardı. Onu hemen birisi bir kahve fincanının üzerine koyup satmaya başlamış. Bu imgelerin böyle anlamlarının yitmeye, yumuşamaya başlaması, muğlaklaşması hep günümüzün büyük zaafları. Günümüzde artık alışmaya başladığımız tehlikeli ve bize dayatılan kodların parçaları gibi geliyor.

İnsanı kendi evinde hissettirecek müzikler ve sesler var mıdır? Bu sanırım herkes için farklı cevaplanır. Ortak bir ev sesi eskiden TV olabilirdi ama artık kaldığını sanmıyorum. Fakat hepimizin o kadar farklı ev hayatları var ki, muhakkak herkes için farklıdır ama vardır.

Fatih Akın’ın Köprüyü Geçmek (2005) belgeselini yıllar sonra tekrar izlediğim zaman beni o kadar etkilemedi. Bir portfolyo, potpuri gibiydi ama baktığınız zaman bizim seslerimizi yansıtmaya o belgesel bile yetmiyor. Ne olduğunu tam olarak bilmiyorum ama bir yetersizlik var o filmde.

Belki de şu anda hiçbirimiz hangi sınıftan veya politik görüşten olursa olsun tam da kendini evinde hissedemiyor. O kadar büyük bir karmaşa ve gelecek belirsizliği var. Türkiye’de herkes hem ekonomik hem politik olarak geleceğinden endişe duyuyordur. O yüzden “evinde hissetmek” belki de en çok eksikliğini hissettiğimiz şeydir. Bu sorunun güzel bir cevabını bulabilmek isterdim ama henüz yok. Herkesin kendine sorması ve üzerine düşünmesi gereken çok güzel bir soru.

U.K.: Hem güncel hem de genel sinema tarihine baktığımızda izlediğiniz filmlerden sesin ayırt edici ve iyi şekilde kullanıldığı, değerlendirildiği filmlerden örnekler verebilir misiniz?

Olabildiği kadar sayayım isterseniz. Tarkovsky’nin müzik kullanımı çok eklektik olsa da aşırı kişisel ama anlayabildiğim bir kişisel yerde oldu. Ayrıca kendi mistikliğini de yansıttığı için çok seviyorum. Antonioni’nin ses ve sessizlik kullanımını, 60lı yılların karanlık iletişimsiz havasını, kadın erkek ilişkisinin umutsuzluğunu ve mesafesini çok güzel yansıttığı için ve o modernist havayı verdiği için seviyorum. Kieslowski ve Angelopoulos’un filmlerindeki müzikler beni o karakterlere, o coğrafyaya ve o tarihe çok yakın hissettiriyor o yüzden bayılıyorum.

Yani film olarak teker teker seçmek çok zor ama herhalde Tarkovsky’de Ayna (1975) derdim; Kubrick’te 2001, Angelopoulos’ta içimi parçalayan hikayesi ve müzikleriyle Puslu Manzaralar (1988). Kieslowski’de de Dekalog müziklerinin hepsi birbirini bütünleyen ama farklılıkları da olan incelikli müzikler, onları sayardım. Bunun dışında ama Bresson’un ve Bergman’ın sessizliğini çok seviyorum. Yani Bergman ve Bresson’daki o sessizlikler içerisindeki az veya nadiren müzik müzik kullanımını çok seviyorum çünkü ikisi de seslere en çok tepki verdiğimiz, sessizlik içinde akarken birden çıkan bir sesle farkındalığımızı arttıran yönetmenler. Son zamanların filmerinde ise The Lighthouse (2019) ve Portrait of a Lady on Fire (2019) filmlerinin ses kullanımını özellikli ve değerli buluyorum.

M.Ü.: Hocam röportajda da zaten birçok örnek verdiğiniz için ister istemez merak edip bu filmleri tekrardan izleyecektir okurlar. Bizler de mutlaka tekrar bakacağız. Epey istifade ettik gerçekten çok teşekkür ederiz.

Feyzi Erçin ile Sinema, Ses ve Müzik Üzerine III yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Habip Türker ile Sanatın Mahiyeti ve Sinema-Felsefe İlişkisi Üzerine – I

Rıza Tevfik KALYONCU — Fri, 02 Oct 2020 23:51:57 +0000

Söyleşi: Rıza Tevfik KALYONCU

Hocam öncelikle böyle bir söyleşiye katkı vermeyi kabul ettiğiniz için ben kendi adıma ve Sinema Güncesi ekibi adına teşekkür ediyorum.

Ben teşekkür ediyorum beni böyle bir söyleşiye layık gördüğünüz için.

Sinema Güncesi ekibi olarak biz sinema üzerine düşünmeye çalışıyoruz. Bu açıdan “sinema üzerine felsefe yapmak ne anlama geliyor?” “Sinema üzerine düşünmek ne anlama geliyor?” benzeri sorular bizim için önem arz ediyor. Sizin de sinema ve felsefe ilişkisi bağlamında özellikle fenomenolojik yöntemi kullandığınız çalışmalarınız var. Hâlihazırda fenomenoloji ile ilgili önemli çalışmalarınız bulunmakta. Öncelikle sinema ve felsefe arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz? Sinema, görsel sanatlar içerisinde resim ve tiyatrodan farklı bir noktada duruyor. Bu farklılık sizin aynı zamanda uzmanlık alanınız olan estetik disiplini açısından da bir yerde duruyor. Bunu nasıl yorumluyorsunuz? Bir sinema eserini estetik yargı açısından değerlendirmeyi mümkün kılan kriterler neler?

Sanatın kesinlikle bir kaos alanı olmadığını, sonsuz çeşitlilikte bir düzenlilik alanı olduğunu düşünüyorum. İnsanlar sanattaki bu sonsuz çeşitliliği hep kaos olarak algıladıkları için buradan kendilerince bir estetik göreceliliğe ulaşıyorlar. Felsefenin işi fikirdir, düşüncedir. Bunu kavramsal yoldan yapmaya çalışır. İster istidlâlî tarzda olsun ister sezgisel tarzda olsun felsefenin işi fikir ve kavram iledir. Sadece sinema değil genel olarak sanatlar bir fikre dayanır. Fikri olmayanın zikri de olmaz. Dolayısıyla sinemanın, sanat olmak hasebiyle belli bir fikri temellendirmesi gerekir. Fakat buradaki temellendirme kavramsal tarzda değildir. Sinemanın bunu kendi ifade formuna göre yapması gerekiyor. Ben bunu aslında tecrübe sürecinin inşası olarak adlandırıyorum. Sanatın, bizim özelimizde sinemanın felsefe ile ilgisi fikir bakımındandır. Fakat felsefe ister sezgisel olsun ister istidlâlî olsun zorunlu olarak fikir ile ilgilidir ve kavramsaldır. İşte sanat bunu fikrî bir süreç içinde değil de daha çok fikri de içinde barındıran bir tecrübe süreci içinde ifade eder. Bu açıdan sanatın dili bilimin ve felsefenin dilinden daha bütüncüldür (holistik). Felsefî olarak bir önerme ortaya konduğunda buna farklı bir önerme ile karşı çıkılabilir fakat sanat eseri, bir fikri bir tecrübe formu ve süreci içerisinde ifade ettiğinden sizin ona karşı çıkabilmeniz için karşıt bir tecrübe sürecini ona bir yanıt olarak kurmak zorundasınız. O zaman yaptığınız şey anlamlı olur ve sanat dediğimiz hadiseye dâhil olur. Sanatın dili aslında felsefenin dilinden çok daha güçlü bir dildir, söylediğim gibi daha holistik bir dildir. Sanat; düşünceyi, fikri, bilgiyi sadece önermeler arası ilişki ile sınırlandırmıyor. Yani orada bizatihi tecrübenin kendisi ile karşı karşıya kalıyoruz. Bu tecrübe süreci analiz edilebilir fakat tecrübe süreci olmak bakımından tecrübe süreci kavramsallaştırılamaz ve bu yüzden indirgeyici bir analiz söz konusu olamaz. Yani tecrübe süreci tecrübe süreci olarak kavram yollu aktarılamaz. Bu da sanatın veya sanat eserinin neden salt fikre indirgenemeyeceğinin resmidir. Sanat eserini biricik kılan, cazibesini yitirmemesini sağlayan şey de yine burasıdır. Tecrübe süreci bizde hâl olarak karşılık bulur. Şimdi bu bir tarafta dursun daha özele geçelim.

Sanat nihayette bir form öğretisidir ve form da tecrübe sürecinin inşasında ortaya çıkar. Tecrübe bizim hem öznel hem de kültürel zeminimize delalet eder. Bu yüzden sanat aynı zamanda kültürdür. Dolayısıyla kültür olması demek sanatın evrenselliği yanında doğrudan o kültür kodlarına işaret eden belli bir zihniyeti temsil edebilecek özellikte olması demektir. Sanat, bir kültür olması hasebiyle, belli bir zihniyeti temsil etmek durumundadır.

Ben sanatın evrensel normları olduğunu düşünüyorum sanatçı bu normların farkındadır ya da değildir. Bu şuna benziyor: Nasıl ki konuşurken hiçbir mantık bilmediğimiz halde mantıklı cümleler kurarız; gramer bilmesek de dilin gramer kurallarına uygun konuşuruz. Sanatçı, farkında olmasa da bu normlarla çalışır. Bu normlar ona sonsuz, sınırsız çeşitlilikte bir alan sunar. Her sanatçı kendi kapasitesine göre kendi vergisine göre oradan bir şeyler ortaya koyar. Bu ortaya koyuş süreci zorunlu olarak belli kültürel kodlarla olur. Bu açıdan sanatın bir kültür olması hadisesi onun belirli bir felsefeyi-zihniyeti temsil etmesini gerektiriyor.

Sinemaya geçecek olursak sinema amiyane tabirle kanayan yaramız. İster şiir olsun ister sinema olsun ister roman olsun bir sanat eserini büyük yapan hususlar çok benzer şeylerdir. Hatta aynı bile diyebiliriz. Tarkovsky’nin filmlerini şiir olarak tahayyül edelim yine çok güzel; müzik olarak tahayyül edelim yine olağanüstü değil mi? Burada ne değişiyor? Burada ifade formları değişiyor, ifade araçları değişiyor ve o ifade araçlarıyla belli şeyler kavranıyor ve ortaya konuyor. Kelimenin hakiki anlamında sanatçı aslında filozoftur, düşünürdür. Filozoftan tek farkı nedir? Bunu kavramsal bir yoldan değil bir tecrübe süreciyle ve sezgiyle yapar. Sezgi eşyaya ve varlığa nüfuz edici, delici bir bakıştır. Sanatçı bu bakışıyla kendi formunu bulur. O yüzden içinde yaşadığımız hayata ilişkin tasavvurlar sanatçının elinde ete kemiğe bürünür. Beni mesela Tarkovsky’de en fazla cezbeden şey onun metafizik bir düşünür olmasıdır. Tarkovsky’yi ne kadar doğru anlıyorlar bilmiyorum ama herkes seviyor. Hatta şöyle enteresan bir anım var: Bir gün Amerika’da çocuğumla parktayım. Baktım Rusça konuşan bir çift var. Onların da bir çocuğu var. “Nerelisiniz?” diye sordum. Ukraynalı ama Rus dillilermiş. Orada Rus Sineması’nı ve Tarkovsky’i çok sevdiğimden bahsedince “herkes çok sever; tüm Ruslar çok sever Tarkovsky’i” dediler. Mümkün değil böyle bir şey dedim. Tarkovsky, bütünüyle anti-materyalist, Sovyetlerin ya da materyalist dünyanın, marksist dünyanın savunduğu temel mefhuma cephe almış bir adam. Tarkovsky hakiki anlamda metafizik bir sanatçıdır. İster Ayna (1975) ister Stalker (1979), ister Kurban (1986) filminde olsun ister bilim-kurgu filmleri olsun hangisine bakarsanız bakın bu adam bir filozof, bir düşünür diyorsunuz. Madem bir düşünür o halde neden filozof demiyoruz? Çünkü bu kavramlar aynı zamanda teknik kavramlardır. Teknik nedenlerden ötürü filozof demiyoruz ama sanatçı demek filozofun yaptığı işi bir tecrübe süreci içerisinde daha otantik tarzda yapan kişi demektir. Dolayısıyla felsefî bir kavrayışı olmayan sanatçı düşünülemez. Sanat temelde entelektüel bir faaliyettir. Yani bunun bir skalası vardır. Kimisi daha yüksektir kimisi biraz daha ortadır kimisi de biraz daha düşüktür ama bu temelde böyledir. Dolasıyla sinemayla felsefe arasında ayrılmaz bir bağ vardır.

Bir de tabii felsefenin bize kazandırdığı başka bir şey var. Aslında felsefe ile sinema ve genel olarak sanat özelinde ontolojik ilişki hakkında konuştum. Bu ikisi arasında epistemolojik bağ da söz konusu. O da şu; neticede sinema ya da diğer sanat eserlerini anlamak durumundayız. Peki, bu anlama nasıl gerçekleşecek? Önümüze film, resim, şiir, müzik olarak konan bir şeyin sahihlik iddiasını nasıl değerlendireceğiz? İşte felsefe bize bunları nasıl gerçekleştireceğimize ilişkin farklı yaklaşımlar sunar. Birçok yaklaşımdan bahsedebiliriz. Marksist iseniz marksist, pozitivist iseniz pozitivist yaklaşımları denersiniz. Ben bu yaklaşımlar içerisinde diğer yöntemlerin barındırdığı önyargıları barındırmadığı ve sanat eserini kendi varlığında görmeyi öğrettiğinden ötürü fenomenolojik yaklaşımı benimsiyorum. Öyle ki fenomenolojik yaklaşım, bu yöntemde namuslu davranırsak, hakikaten önyargısız bir yöntemdir. Buradaki kastım şablonik bir şey değil. Bu yöntemin kudreti mistik bir deneyimi bile kendi tecrübe formunda analiz edebilmesindedir. İlla mistik olmanız gerekmiyor ama pozitivist ya da tarihsel materyalist perspektiften bakarsanız illa ki belli kabuller ile yola çıkmak zorundasınız.

Bu açıdan sanatın entelektüel bir faaliyet olması ve felsefenin de bizzat entelektüelliğin kendisi olması, ikisi arasında zorunlu bir bağ kurmayı hem ontik hem de epistemik açıdan gerektiriyor.

Başlangıçta söylediğiniz nokta bana çok önemli geldi. Sanat bir düzenlilik alanıdır. Bir kaos alanı değildir dediniz. Bu aynı zamanda bir felsefî tercihi de ortaya koyuyor değil mi? Ben burada postmodern sanata karşı bir duruş da sezinledim. Bu Platoncu bir yaklaşım mıdır? Sanat, bir tür harmoni ve uyumu, eşyadaki-varlıktaki uyumu gördüğümüz bir saha mı?

Aslında fakiri de postmodern şairler kategorisinde sayıyorlar. Geriye dönüp baktığımda pek çok şeyim bu tanıma uyuyor. Şu anki kafam olsa öyle yapar mıydım bilmiyorum. Postmodern sanat algıya oynadığı için hakikatle bağı zayıftır. Postmodernlikte hakikat daha çok insanın ağzında olan bir şey, biraz kurgusal bir şeydir. Aslında mesele basit; hayat var, insan var, insanın eylemleri var, insan eylemlerinin birbiriyle karşılaşması var, insanın kendine ve kendisini çevreleyene yönelik soruları var. Bu soruların çaprazlama ilişkileri var. Buradan bir hamule ortaya çıkıyor. Kültür buradan çıkıyor aslında. Bu soruları en basitinden, en pratik olandan en soyut olana kadar, en tikelden tümele kadar bir skala şeklinde düşünebiliriz.

Diyelim falanca yere gideceğim; nasıl gideceğim? Atın evcilleştirilmesinden uzay araçlarına kadar geçen süreyi göz önüne getirdiğimizde basit bir soruya verdiğimiz yanıtın tarihin seyrini, medeniyet tarihimizi ne denli derinden etkilediğini görürüz.

Kültür aslında bir formdur. İnsanın pratik ve soyut soruları karşısında, sorularına aradığı yanıtlarla ortaya çıkan bir şeydir. Atı evcilleştirdiğinizde bir yaşam formu geliştiriyorsunuz. Ne yiyebilirim, nasıl yiyebilirim dediğinizde buradan bir yemek formu, mutfak formu gelişiyor. Bir de kendimize ilişkin düşündüğümüzde eylemlerimiz karşıdaki insanı etkiliyor. “Ben neyim? Doğru ne? Yanlış ne? Eylemlerin anlamı ne? Acı, iyi, kötü, güzel ne? Nereden geliyorum? Nereye gidiyorum?” Vesaire. İnsan bu formlara uygun ya da uygunsuz yanıtlar geliştiriyor. O yüzden kültürün bir yandan pratik-maddî, bir yandan da teorik-manevi bir veçhesi vardır. İnsan farkındalık sahibi olduğu için kendini ve çevresini tanımak istiyor. Öznelliğinin derunundan gelen saiklerle teorik sorular soruyor. Örneğin nereden geldiğine ve nereye gideceğine dair bir şeyler öğrenmek istiyor. Buradan mitolojiler ister ilahi ister pagan olsun dinler ortaya çıkıyor. Bu pratik ve teorik sorulara yanıt vermek için Cenâb-ı Hak peygamberler gönderiyor. Din sadece nihai metafizik sorulara değil, neyi yiyip neyi yiyemeyeceğimize dair gayet pratik yanıtlar da veriyor. Bazı şeyleri “sen bilemezsin, ben sana söylüyorum nereden geldiğini, nereye gideceğini, neler olacağını” diyor. Bu da bir formül ortaya koyuyor. İşte kültür dediğimiz hadise aslında bir karmaşık formlar toplamıdır. Bu çok dinamik bir şeydir. Mutlak anlamda değil elbette ama göreceli bir değişim içerisindedir. Sanat, bilim vs. bu formlar içinde ortaya çıkar. O yüzden Türk kültüründe ortaya çıkan müzik ile Alman kültüründe ortaya çıkan müzik birbirinden farklı olmuştur. İslam medeniyeti içinde ortaya çıkan şiir ile Batı veya Uzak Doğu medeniyetleri içinde ortaya çıkan şiir birbirinden farklı olmuştur. Neden? Çünkü bunlar, içinde ortaya çıktığı kültürel formların damgasını taşır. O sorulara yanıttır bunların hepsi. Sanat da böyle bir şeydir.

Habip Türker ile Sanatın Mahiyeti ve Sinema-Felsefe İlişkisi Üzerine – I yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.