Mucize Söyleyen Dilsiz

Tûtî-i mucize-gûyem ne desem lâf değil,

Çerh ile söyleşemem âyinesi sâf değil.

Nef‘î (ö. 1635)

Sûfî için an vardır. Şimdi. Ötesi yokluk. Sonsuz bir “şimdi” okyanusunun sonsuz dalgalarında sonsuz kulaçlar atar sûfî. Onun için geçmiş yoktur, gelecek yoktur, sadece bugün, şu an, şimdi vardır. Aslında yüzeysel bir bakışla geçmiş ve gelecek dediğimiz onun için bugünün izdüşümlerinden başka bir şey değildir. Bu yüzdendir ki sûfî vaktin çocuğudur demişlerdir yani bulunduğu an ve hâlin çocuğu…

Hafıza yönetmenimiz Murat Pay’ın Dilsiz (2019) filmi her sıradan insanın içinde bulunan bu sûfîyi, ânın çocuğunu ortaya çıkarmaya odaklanan oldukça başarılı bir yapım. Bu perspektifle on beşinci yüzyılda yaşamış, Osmanlı hat uslûbunun kurucusu sayılan Şeyh Hamdullah Efendi’yle (ö. 1520) yirmi birinci yüzyılda yaşayan sıradan bir ressam olan Sami arasında bir fark yok. Sami de Şeyh Hamdullah’la aynı potansiyele aynı öze sahip. Dolayısıyla esasen Şeyh Hamdullah on beşinci yüzyılda neyi başarmışsa, Sami de kendi zamanında aynı şeyi başarabilir. Burada ruhtan bahsediyoruz elbette. Zamanın hükmü formda, şekilde, surette işliyor fakat rûha hükmü geçmiyor. Aynı ruh, farklı cesetlerle ilelebet taşınabiliyor.

Tûtî, yani papağan, tasavvuf edebiyatımızda sıkça kullanılan metaforlardan biridir. Mesnevî

’de geçen “ölü taklidi yapan papağan” hikâyesi toplumsal hafızamızın bir yerlerinde halen kayıtlıdır. Nef‘î’nin “tûtî” ile başlayan gazeliyse halen dillerimizdedir. Bu hafıza kodlarından hareketle papağana dair şunları söyleyebiliriz belki: o çoğunlukla güzel konuşmasıyla meşhur olmuş, fakat uygun muhatap bulamadığında ise ölü ya da dilsiz taklidi yapan bir kuştur.

Literatürümüzde bir diğer önemli kuş ise Hüdhüd’dür. Kur’ân-ı Kerîm’de Hz. Süleyman’ın kuş dilini bildiği ve Hüdhüd’ü elçi ve kılavuz olarak vazifelendirdiği zikredilir (Neml 27/16-28). Bu kıssadan hareketle Mankıtu’t-tayr sahibi Attâr (ö. 1221) meşhur hikâyesinde Sîmurg’a gidecek kuşlara mürşid olarak Hüdhüd’ü seçer.

Murat Pay’ın Dilsiz’i, kabaca bu iki hikâyenin iç içe geçmesiyle ortaya çıkmış diyebiliriz. Filmin ana karakteri olan Sami, Hüdhüd’ün efendisi olan Hz. Süleyman’a bırakılan ahid sandığı misali, babaannesinin kendisine bıraktığı sandık ile Sîmurg yolculuğuna çekilir. İlk sahnelerde geçen “askerlik celbi” ifadesi esasen bu keşif yolculuğuna, bu mücahedeye çıkmaya bir işarettir. Sami içine düştüğü dilsizlikten ancak bu yolculuğa çıkıp Sîmurg’a yani esasen kendine ulaşınca kurtulacaktır. Bu yolculukta iki kuş, Tûtî ve Hüdhüd, birbirine akraba kılınır. Sami içindeki “mucize söyleyen tûtî”yi Hüdhüd’ün kılavuzluğuyla keşfedecektir. Tûtî Sami’yi, Hüdhüd ise Selma’yı sembolize eder diyebiliriz. Bu açıdan film bir Sîmurg yolculuğu, “kâinatın özü ve gözbebeği olan” olan “insan”ı keşif yolculuğu hikâyesi…

Sami’nin hikâyesinde Hz. Süleyman’a atıflar kuş diliyle ya da Hüdhüd’le sınırlı değil. Babaannesinin bıraktığı sandık esasen Hz. Süleyman’ın tâbûtu gibi kutsal bir emanet. Babaanne burada topyekün bir geleneğin sembolü hükmünde ve bu gelenek, aynı Tahir’in rüyasında İstanbul büyüklüğündeki kağıdın ufalıp avucuna sığar hale gelmesi gibi, bir sandığa sığdırılmış: kalem, Şeyh Gâlib’in (ö. 1799) meşhur “hoşça bak zâtına” beytini ihtiva eden levha, hat sanatıyla ilgili bir kitap ve içine ilahi meşkedilmiş bir kaset. Burada şu da söylenebilir; babaanne Sami’nin esas mürşid-i kâmili. Öldükten sonra tasarrufa devam ediyor: “Aşıklar ölmez…” Nitekim kasede okuduğu ilahinin “aşk bezirgânı” olması da tesadüf değil elbette.

Sami, Selma ve Eşref’in kemâl yolculukları iç içe geçiyor. Birbirlerine ayna oluyorlar. Sami’nin -ve aslında görünmeyen mürşid olan babaannenin- Selma ve Eşref’in hayatına kattığı manevi dinamizmle birlikte üçü beraber olgunlaşıyor, tekâmül ediyorlar.

Sami’nin bu yolculukta önce kendi aynasını parlatması gerekiyor, Nef‘î’nin şiirinde dediği gibi, bir diğer deyişle Sami ile “söyleşilebilmesi” için “âyinesinin saf olması” gerekiyor aynı Mesnevî’de anlatılan Rumlu/Anadolulu ressamlar meselinde olduğu gibi. Çinli ressamlar kendilerine verilen duvarda harika bir resim yapmaya uğraşırken perdenin diğer tarafındaki duvarda Rumlu ressamlar sadece duvarı parlatmakla meşguldüler. Perde açıldığında Çinli ressamların yaptığı enfes resim o parlak duvarda aslından daha ihtişamlı şekilde parıldayacaktı. İşte bunun gibi, bir duvar ressamı olan Sami önce aynasını, duvarını temizliyor. Bunun için öncelikle zanlarından ve iddialarından kurtulması gerekiyor. İncitmek bir yana dursun, incinmemeyi öğrenmesi gerekiyor. Nitekim davetine, haber vermeksizin icabet etmeyen Selma’ya önce inciniyor fakat sonra incinmemesi gerektiğini anlıyor. Bu ise onu “âsûde”, özgür kılıyor.

Aslında her incitme bir incinmenin sonucu. İnsan bir şekilde incinince, belki daha doğrusu, kendi kendini incitince, başkalarını incitmeye başlıyor intikam duygusuyla. Bu yüzden incitmenin kökünü kazımak için incinmemeyi öğrenmek gerekiyor. Alvarlı Efe Hazretleri’nin (ö. 1956) dediği gibi: “Kemâlde noksan imiş, incinen incitenden.”

Dilsiz filmi, geleneği bugünde yaşatmanın imkânına dair hayatımıza ışık saçmanın ötesinde, esasen içimizdeki “ânın çocuğu” olan sûfîyi keşfetmek için bir ayna oluyor bizlere. Zira bu çocuk ortaya çıktığında geçmiş de bir olacak, gelecek de: “hiç” … Bir tek şimdi kalacak elimizde, Tanpınar’ca ifadesiyle: “Yekpâre geniş bir ân.” Bu perspektiften bakıldığında geleneği de tasavvufu da hat ve musiki gibi gelenekli sanatlarımızı da bugün yaşatmanın gayet mümkün olduğunu anlayacağız. Filmde seçilen müziklerin de bu geçmiş-gelecek, dün-bugün mezcini yaşatacak şekilde seçildiğini söyleyebiliriz. Bir taraftan babaanne eski musikiyi söylüyor fakat bunu kendisi için yeni bir teknolojiyle, kasetle mezcediyor. Ya da iki sahnede gördüğümüz başarılı genç müzisyenimiz Sedat Anar. Sedat eski musikimizin ruhunu yeni formlarla ifade etmenin imkânına dair güçlü bir ışık sunuyor dinleyenlerine. “Hoşça bak zâtına” müellifi Şeyh Gâlib’in bir diğer şiirinin -“Aşk bir şem‘-i ilâhîdir”- de bu muvacehede opera formunda bestelenmiş halinin film için seçilmiş olması manidar. Tam bu noktada izlediğimiz sinemanın “gelenekli” olmayan bir sanat olduğunu fakat tıpkı babaannenin kasedi gibi, geleneğin aktarımı için elverişli bir vasat olabileceğini de düşünebiliriz.

Maşuk’un Nefesi (2014) ile mevlithanlık geleneğimizi, Mi‘raciyye: Saklı Miras (2017) ile miraciyye ve tekke kültürümüzü yeniden inşa ve ihyanın imkanına dair bize ümit aşılayan yönetmen Murat Pay, Dilsiz’le de hat geleneğimizi ve esasen bunların hepsinin altında yatan sûfîyâne ruhu yeniden keşfetmenin mümkün olduğunu gösteriyor izleyiciye.

Elbette, ariflerin dediği gibi: görenedir, görene…