Türk Sineması’nın Görünen ve Görünmeyen Dönemleri

Türk Sineması’nın tarihini araştırmaya başladığınızda birkaç temel kitapla karşılaşırsınız. Giovanni Scognamillo’nun, Burçak Evren’in, Nijat Özön’ün, Alim Şerif Onaran’ın tarih çalışmaları bunlardan bazılarıdır. Bu tür kaynakların genel yapısı ilk bakışta biraz karmaşık gelebilir ve okuyucuyu zorlayabilir. Çünkü tarih kitaplarını okurken kronolojik bir akış beklentisi içine gireriz. Sinema tarihi yazanlar için ise kronolojik bir sıra takip etmek oldukça zordur. Sektörün kendi içinde bir akışı olduğu gibi yönetmenlerin, film yıldızlarının, yapımcıların da bireysel biyografileri içinde görünürlüklerinin arttığı ve azaldığı dönemlere rastlanabilir. Bu yüzden Türk Sineması’nın tarihi yazılırken kişiler mi temel alınarak bir tarih yazmaya girişmelidir yoksa sektörün gelişimi mi temel alınmalıdır gibi sorular ilk bakışta gündeme gelir. Bütün bunları bir arada gözetirken bir şeyleri atlamamak gerçekten zordur. Bu yazarlar da böylesi zorlu bir işe giriştikleri için çalışmalarında zaman çizgisinde geri dönüşler, ileri dönemlere referanslar, arada atlanılmaması gereken isimler ve detaylar ile birlikte zaman çizgisi üzerinde ileri-geri gidişlerle karmaşık bir serüveni tamamlarlar. Baştan sona bir Türk Sineması tarihi yazmanın zorluklarını ve bu konuda nasıl bir akış (ya da alternatif akışlar) takip edilebileceğini şimdilik bir başka yazıya bırakıyor ve dönemler göz önünde bulundurularak Türk Sineması’nı ele aldığımızda nelerle karşılaşacağımıza bir bakıyoruz.

Türk Sineması’nın dönemlerine odaklanarak derinlikli bir araştırma yapmak istediğinizde ilk bakışta dönemler arası geçişler çok net olmadığı için bahsettiğimiz ileri-geri kronolojik sıçramalar kaçınılmaz olur. Yine de belli başlı dönemlendirmelerin yukarıda da saydığımız Türk Sineması tarihi yazarları tarafından genel olarak kabul gördüğünü ve sınırların hemen hemen aynı yerlerden çizildiğini görürsünüz.

1890’ların sonundan 1930’lara gelinceye kadarki dönem, “erken dönem” olarak ele alınır ve bu dönemde seyirci sinema aygıtıyla tanışır. Henüz kurgusal film üretimi ve oturmuş bir sektör yoktur. Bu döneme dair kaynakların çoğu Osmanlı alfabesi ile kaleme alınmış süreli yayınlar ve devlet arşivlerindeki belgelerdir. Kaynakların sayıca fazla olmasına karşılık henüz yeterince ele alınabildiğini ve tam olarak incelendiğini söyleyemiyoruz. Takip eden dönem, yani 1930’lu yıllar da erken döneme dâhil edilir ve yine hakkında henüz çok araştırma yapılmamış ve genellikle o yıllarda ön plana çıkan yönetmen/yapımcı olan Muhsin Ertuğrul ile bağdaştırılmış bir dönemdir bu. Bu döneme dair bilgi edinmek istiyorsanız siz de kendinizi Muhsin Ertuğrul çevresinde yazılanlar etrafında dolanırken bulabilirsiniz. Ancak araştırmayı derinleştirdiğinizde dönemin öne çıkan özelliklerine parça parça değinen bazı kitap bölümlerine, tezlere ve makalelere rastlayabilirsiniz.

1940’lar bir ara döneme, sinema tarihçilerinin çoğunun “geçiş dönemi” adı verdikleri bir genç yönetmenler dönemine tekabül eder ve sinemanın yapım tarafının bu yıllarda ilk defa canlanmaya ve çeşitlenmeye başladığı görülür. Bu gençlerin ortak özelliği yurt dışında eğitim alıp 40’ların ortalarında patlak veren II. Dünya Savaşı nedeniyle ülkeye dönmeleridir. Böylelikle deneme-yanılma yoluyla yapılan filmler sayesinde ilk defa sektörel anlamda bir hareketlenme görülür. 1950’ler ve 60’ların başında “ilk usta yönetmenler” adı verilen bir nesil yetişir ve bir sinema dili geliştirilmeye çalışıldığı görülür. Metin Erksan, Ömer Lütfi Akad, Memduh Ün, Atıf Yılmaz Batıbeki gibi yönetmenlerin adını duymaya başlarız. Ancak bir sektör olarak yoğun üretimin başlaması hepimizin Yeşilçam Dönemi olarak bildiği 60’lı ve 70’li yıllardır. Sonrasında sektörün zora girdiği, 1970’lerin sonundan 1990’ların sonuna kadar uzanan, Türk Sineması için bir “kriz dönemi” olarak nitelendirilen dönemle karşılaşırız.

Özetle, Türk Sineması üzerine bir araştırma yapmaya kalkıştığınızda bazı dönemlerin ön plana çıktığını, bu dönemlere dair kaynakların sayıca fazla olduğunu ve üzerine yazılanların henüz bitmeyip hâlâ devam ettiği oldukça bereketli zeminler olduğunu görebilirsiniz. Ancak hakkında hâlâ çok bilgi sahibi olmadığımız bazı onyıllar vardır ve üzerinde yazılanların azlığının doğurduğu kaynak yetersizliği problemi nedeniyle bu dönemleri araştırmaya herkes yanaşmaz. Sinema tarihi anlatılarında da bu dönemlerin hızlıca geçildiğini, dolayısıyla hakkında çok bilgi sahibi olamadığımız kör noktalar olarak kaldıklarını söyleyebiliriz. Yukarıda en kısa hâliyle ele almaya çalıştığımız dönemlendirmede, Muhsin Ertuğrul ile bağdaştırılmış 1930’lar ve sektörün krize girdiği 1980’ler bunlardandır. Şimdi ele alacağım kitapta ise bu dönemlere dair diğer kaynaklarda pek rastlamadığım, çoğunlukla gözden kaçan bazı bilgilerle karşılaşıyoruz. Bu yüzden kitabın tamamına değil ama özellikle bu kısımlara vurgu yaparak dikkatinizi çekmek istiyorum.

Kör Noktalar: 30’larda Sinema ve “Çevresi”

Alanda yıllardır araştırmalarını sürdüren Nilgün Abisel’in Türk Sineması Üzerine Yazılar başlığı altında kendi yazılarından bazılarını derlediği kitabı; sinema tarihini yakından takip eden nitelikli araştırmaların yanında, olayların üzerinden henüz çok zaman geçmemişken kaleme alınan bazı saha değerlendirmelerini de içerdiği için zihnimizdeki bazı sorulara o günden cevap veren bir çalışma. Tamamı yedi ayrı makalenin bir araya gelmesinden oluşan kitapta Yeşilçam Sineması’nın anlatı yapısını, demokrasi ile ilişkisini, kadınlara yönelik oluşturduğu dilin ve arkasında yatan siyasî kaygıların incelendiği bölümlere rastlayabilirsiniz. Bunlar da oldukça kıymetli ve örneklerle zenginleştirilmiş bölümler olmakla beraber, yukarıda bahsettiğim bazı önemli boşluklara değinen iki dönemsel yazıya ayrıca dikkat çekmek istiyor ve biraz açmak istiyorum.

Bunlardan birincisi kitabın ilk bölümü, yani 1928-1938 yılları arasında sinema faaliyetlerinin izlerini o dönemki yayınlar üzerinden takip eden bölüm. (1928 yılında alfabe değişikliği yapılarak Latin harflerinin kullanılmaya başlaması muhtemelen bu dönemlendirmeyi yapmakta etkili olmuştur.) Bu dönemde diğer kaynaklarda kimi zaman eleştirilerek, kimi zaman da övülerek ele alınan “Muhsin Ertuğrul tekelinde gelişen Türk Sineması” sabit anlatısının dışına çıkaran Abisel hem sektör açısından, hem entelektüellerin sinemaya bakışı açısından, hem de zabıt cerideleri gibi hukukî metinlerden yola çıkarak derinlikli bir sinema araştırması yürütüyor. Tiyatro kökenli sanatçıların etkisinde gelişen sinemanın neden bir yandan aynı sanatçılar tarafından tiyatrodan daha aşağı konumlandırılmış olabileceği sorununa değinmeyi ihmal etmemekle beraber, bu konu üzerinde çok fazla vakit kaybetmiyor ve diğer kaynaklar üzerinden sinemanın izlerini sürmeye devam ediyor. Sadece sinema dergileri değil, dönemin birçok popüler yayınında sinemaya dair yayınlanan yazılarda, hatıratlarda entelektüellerin sinemaya bakış açısını tespit etmeye girişen daha geniş bir pencereden konuya yaklaşıyor. O yıllara hâkim kültürel tedirginlikler, örneğin Batılılaşma meselesi ve bunun sınırlarının nerede çizilmesi gerektiği, devletin sıkıca sarıldığı inkılâpların Batı kaynaklı olmasına karşılık Hollywood filmleri vasıtasıyla dolaşıma giren yeni hayat tarzının yarattığı ahlakî tedirginlik gibi meselelerin peşine düşülerek hem dönemin genel kültürel arka planına hem de sinemanın nasıl bir çerçeveye oturduğuna dikkat çekiliyor. Bununla da sınırlı kalmayarak bir yandan zabıt ceridelerini de mercek altına alan Abisel; sinemaya dair alınan kararlar, yasaklar, sansür tartışmaları, gümrük vergileri ve denetim gibi konuları da araştırmasına dâhil ederek çalışmanın kapsamını genişletiyor. Bunu yapan diğer araştırmacılardan farkı ise zabıt ceridelerinde yahut sansüre dair toplantılarda tartışılan konuların dikkat çekici kısımlarının alıntılarla, yani toplantı esnasında söz alan polislerin ve bilirkişilerin kendi ağzından sarf ettiği şekliyle  aktarılmış olması. Bu sayede çoğunlukla olduğu gibi sadece araştırmacının gözünden değil, adeta bir yolculuğa çıkarak o günlerdeki kaygıları birinci ağızdan bizzat okuma şansını buluyorsunuz. Bununla birlikte sadece ne tür sinema filmlerinin ithal edilip gösterime sokulabileceğine dair değil, aynı zamanda gelişmekte olduğu varsayılan ülkeden ne tür görüntülerin çekilip yurt dışına gönderilmesine izin verilebileceğine dair düzenlemelere de rastlıyoruz. Bu bakımdan 30’lara dair en kapsamlı ve sağlam araştırmalardan birini en özet hâliyle Nilgün Abisel’in bu çok yönlü araştırmasından okuyabilirsiniz demek yanlış olmaz.

Dahiliye Vekili Şükrü Kaya Bey:

– Efendim anladım ve arz ettim. […] Sanat yapmıyorsa polis, ne yapıyorsun gelip bakacağım diyecektir. Şunun bunun merakını uyandıracağım diye memleketimizde fena şekiller arayan ve ihdas eden bir filmden vatanımız için, memleketimiz için, menafii için bir şey yoktur. ‘Neresini alıyorsunuz beyefendi göreyim’ diyecektir. Türklere icap ettiği kadar ruhsat verilir. Diğerlerine de kayıt konur. Kendilerinin endişeleri nizamnamede bertaraf olacaktır.

Hakkı Tarık Bey:

– Beyefendinin izahlarına teşekkür ederim. Maksatlarımızda birlik vardır. Fakat nizamnameye bazı kayıtların konması gerekir. […] Türkiye dahilinde bu kabil filmler, zaten polisin ve hükümetin tetkikinden geçecektir. Fakat ben de kendileriyle birlikte teyit etmek isterim ki, Türkiye’nin haricine gitmesine mani olacak tedbirler alınmalıdır. Onun için şöyle bir formül tesbit ettim: ‘Aktüalite filmleri, bu filmleri çekecekler tarafından daha evvelden haber verilmesi bu kaydın haricindedir’ diye bir hüküm konulmasını istiyorum. Eğer Vekil Bey, bunu nizamname ile temin ederse mesele yoktur. [1]

Bu dönemde dikkat çeken tartışmalardan biri de o dönemde sinemanın sanat mı, tüketim sektörüne dâhil edilebilecek bir eğlence alanı mı, yoksa eğitimde kullanılabilecek bir araç mı olduğu üzerine. Bu bağlamda sinema salonlarında gösterilen uzun metraj filmlerden önce eğitici içerikli bazı kısa filmlerin gösterilmesine, dönemin Halkevleri’nde gösterilen filmlerin neye göre seçildiklerine ve bazı “aydınların” bu konudaki fikirlerine kadar pek çok detayı bir arada bulabiliyoruz. Sektöre devlet müdahalesi boyutundan tutun entelektüel çevrelerde sinemanın halk üzerindeki etkisine, bununla da kalmayıp sinema camiası içerisinde sanatsal boyutuna dair tartışmalara kadar hemen hemen tüm görüşler araştırmaya dâhil edilerek yazılmış bir dönemsel inceleme diyebiliriz. Yani bu bölümde genel olarak 30’lu yıllarda hem sinemanın içinden, hem de çevresinde oluşan tartışmalar üzerinden geniş ve kapsamlı bir dönem haritası çizildiğini, neredeyse hiçbir konunun ya da kaynağın atlanmadan bütünlüklü bir şekilde bir araya getirildiğini görebiliyoruz. Türk Sineması üzerine bir araştırma yürüten ya da sadece kişisel merak ile 1930’larla ilgilenen okuyucular için en kapsamlı araştırmalardan biri, Nilgün Abisel’in bu kitabının ilk bölümü yani “1928-1938 Dönemi Türkiye’sinde Sinema Üzerine ‘Düşünceler’”. İlk bakışta tırnak içine alınmış “düşünceler” ile Abisel’in fikirlerini ortaya koyduğu deneme tarzı bir yazı okuyacağımız hissini alsak da burada kastedilenin aslında o dönemde sinemaya dair ortaya konulan ve tartışılan “düşünceler” olduğunu, yürütülen incelikli araştırmayı okuyunca anlıyoruz. 

Sinemanın Kriz Yıllarında Sektörel Bir Alternatif

Gelelim bir diğer dikkat çekici bölüme. Sinema tarihlerini okurken hemen hemen birçok kaynakta hızlıca geçilen bir diğer dönem de Yeşilçam’ın kriz yılları olarak bilinen dönem ve hemen arkası, yani 70’lerin sonlarıyla başlayıp neredeyse 90’ların ortasına kadar uzanan dönem. Bu yıllarda sinemanın bir üretim krizine girdiği zikredilir. Krizi derinleştiren; maddî kaygılarla film salonlarının o dönemin genel izleyicisi tarafından gayrıahlakî bulunan filmlerin gösterimine başvurması, bu durumun genel seyirciyi sinema salonlarından uzaklaştırması, televizyonun evlere girmesiyle de salonların ciddi anlamda seyirci kaybetmesi, türkülü ya da arabesk filmler olarak bilinen ve çoğunluğu şarkı ile geçen filmlerin sinema dilini değiştirerek müzik sanayisine hizmet eder konuma getirmesi gibi sebeplerdir. Hemen hemen bütün kaynaklarda benzer şekilde özetlenen bu yıllar “kriz yılları” adıyla anılarak dönem sonlandırılır.

Nilgün Abisel ise 1989’da, yani 80’li yılların hemen sonunda kaleme aldığı bir yazıyı kitabının bir bölümü olarak sunuyor ve bu yıllara yakın mercekten bakmaya imkân veriyor. Özellikle sinema tarihi kaynaklarında detaylarına pek rastlamadığımız bu ara dönemde genellikle gözden kaçan bir sektörel olay ise “video kasetler için film yapımı”. Abisel, oldukça zor durumda olan yapım şirketleri için bu dönemde bir “mucize”, bir çıkar yol olarak görülmesi yönüyle konuyu ele alıyor ve gerçekten de batmak üzere olan yapımcıların nasıl bir süre daha devamlılıklarını sağladıklarına detaylı olarak değiniyor. Konu, bir yandan cılız da olsa film yapımının ve dolaylı olarak sinema sektörünün devamlılığı, diğer yandan da dış göç meselesiyle birebir bağlantılı olması bakımından ilginç.

Özellikle 1960-70’lerde hızlanan dış göç hareketiyle işçi olarak yurt dışına gitmiş olan Türklerin kendi dillerinde film izleme ihtiyacı üzerine, o yıllarda yaygınlaşmaya başlayan video kasetler aracılığıyla Türkiye’den film götürülmeye başlanması süreci, zamanla sektöre yeniden hareket verir ve yapım şirketleri hem ellerindeki eski filmleri, hem tamamlanmamış filmleri hazırlayarak yurt dışına göndermeye başlar hem de zamanla bu spesifik kitlenin talebi üzerine filmler üretilmeye başlanır. 1985-86 yıllarında yıllık film sayısı (Yeşilçam kadar fazla olmasa da) yeniden artar ve video kasetler altın çağını yaşar.

Ancak film içeriklerinin değişmemesi, aynı kalıpların tekrar edilir olması, seyircinin  bunlardan hızla sıkılması; diğer yandan sinema üzerine eğitimli bir seyircinin yetişmesi, estetik hassasiyetle sinemaya yaklaşmak isteyen yönetmenlerin ve seyircilerin sayısının artması, festival kültürünün yaygınlaşmaya başlaması ve Türk yönetmenlerden bazılarının yurt dışındaki festivallerde adını duyurması gibi sebeplerle 80’lerdeki bu furya da kısa sürede etkinliğini kaybeder ve video kaset için film üreten şirketler ellerinde satamadıkları filmlerle kalırlar. (Bir ara not olarak, çabuk ulaşılabilir ve tüketilebilir bu video kasetleri seyirciye yetiştirmek için çabalayan ve dolayısıyla gittikçe konu sıkıntısına giren, tekrarlara düşen o günkü yapımcıları bugünkü dijital platformlara dizi yetiştirmeye çalışan yapımcılarla yan yana düşünmeden edemiyorum. O gün sektöre yön verecek gibi görünen bu furya, bugün de tekrar yaygınlaşan bu “binge-watching/tıkınırcasına izleme” alışkanlığının akıbetine dair bir ipucu verebilir belki.)

1980’lerdeki bu olayı ele alan “Türk Sineması’nda Film Yapımı Üzerine Notlar” başlıklı bölümde diğer sinema tarihlerinde pek değinilmeyen bir diğer nokta da yapımcılar, senaristler, yönetmenler dışında film sektöründe en az onlar kadar söz sahibi olan ve genellikle gözden kaçan “bölgesel film işletmecileri”ne değinilmesi diyebiliriz. Bu işletmeciler, Anadolu’nun belli bölgelerine dağılmış vaziyette, her sene hangi bölgede ne tür filmlerin daha fazla izlendiğini takip ederek filmleri yapımcılardan alıp bölgelerdeki seyirciye ulaştıran kimseler. Ancak zamanla yapımcıların maddî sıkıntılar çektikleri dönemlerde verdikleri avanslarla onların bir sonraki filmlerini finanse edecek konuma gelerek yapımda söz sahibi olmaya başlarlar. Seyirci taleplerini takip ederek yapımcılara film siparişleri vermektedirler. 1980’lerdeki video kaset ihracatının yürütücüleri olan işletmeciler de böyle bir konumda oldukları için konuyla bağlantılı olarak bu başlık altında ele alınmışlardır. Genel olarak bakıldığındaysa sinema tarihlerinde çoğunlukla gözden kaçan bu grubun hem sektöre yön vermeleri hem de içerik üzerinde söz sahibi olmaları bakımından önemli bir konumda oldukları unutulmamalıdır.

Kitabın diğer bölümleri Türk Sineması’nda ailenin ele alınışı, ideal görülen kadın temsilinin özellikle kadın izleyiciyi hedef alan filmlerde sunuluşu, şiddetin Yeşilçam Sineması’nda kullanımı ve demokratik bir düşünme sisteminin Yeşilçam Sineması dâhilinde olanaklarına değiniyor. Bu kısımlar da oldukça kıymetli ve detaylı araştırmalar olmakla beraber ben bu yazıda özellikle sinema tarihi kaynaklarında sıkça karşılaşmadığımız, gözden kaçan ve oldukça önemli boşlukları doldurmaya yönelik iki bölümü ön plana çıkarmak istedim. Gerek sinema araştırmacıları, gerekse sinemaseverler için ilk bakışta sinema tarihi kitaplarında pek rastlanmayan bu bilgilerin ve kaynaklarda hızlı geçilmiş bu dönemlere dair değinilen yukarıdaki detayların dikkat çekici olduğunu düşünüyorum. Türk Sineması Üzerine Yazılar, belki kitabın adından ötürü ilk bakışta bir sinema tarihi gibi görünmüyor olabilir ama onun karanlıkta kalmış ve biraz daha aydınlatılmayı bekleyen dönemlerine dair detaylı ve nitelikli araştırmaları içermesi dolayısıyla oldukça önemli ve gözden kaçmaması gereken bir kaynak.

[1] Zabıt Cerdesi, Devre 4, Cilt 23, İçtima 3, 77. İnikat, 4.7.1934, s. 406. Aktaran Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınları, 2005, s. 56.

Çekimleri 6 hafta planladık, 5 hafta sürdü. Biraz aksiyonel bir iş oldu. Bizi en çok zorlayan Mayıs’ta sete çıkmamızdı. Çünkü yaz geldiği için geceler çok kısa oluyor, günler uzun. Normalde bunu çok severiz aslında ama bu filmi biz gece çektik. Cinayetten kaçan iki karakterin hikayesi olduğundan ağırlıklı olarak gece geçmesi gerekiyordu. Çoğunlukla gece film çektiğimizden ötürü de çekim için bize 6 saat kalıyordu. Akşam dokuz buçukta ancak hava kararıyor, sabah dört olunca da aydınlanmaya başlıyordu. Hayatında hiç gececi olmayan oyuncularımız çok zorlandı, ilk günden sette uyumaya başladılar. Biz uyandırıp müzik falan açmak zorunda kaldık, sonradan alıştılar tabi.

Peki kış ayında çekilebilir miydi, yoksa daha mı zor olurdu? Ne de olsa aksiyonel bir film.

Kışın da hava şartları zorluğu var tabi. Ne zaman yağmur yağacak kestiremiyorsunuz. Bizim iş devamlılık işi. Müjdemi İsterim (2022) filmin çekimlerinde bir Boğaz’ın tam altında zodyaktayız, bir dört gün ormanın içerisinde karanlıkta ya da Poyrazköy’de bir balıkçı teknesinde. O kadar çok mekân gezdik ki…

Film dünyası kışı istiyorsa doğası gereği, bağımsız film veya drama için evet, kış güzel. Biz Haziran’da yaşadık gerçi bunu. Hatırlarsınız belki bir yağmur yağdı Haziran’da, nasıl olduğunu anlamadan hemen çekim yaptığımız evin dışından içeriye kaçtık. Fakat sahnenin bir kısmını dışarıda çekmiştik ve kalan kısmını tamamlamak gerekiyordu. Yağmurdan dolayı her yer ıslandı tabi ve devamlılık sıkıntısı patlak verdi. Son derece de meşakkatli bir sahneydi, Ecem’i (Ecem Erkek) vinç yardımıyla iplerle yukarı bağlıyoruz oradan çöpe düşürüyoruz, çöpten çıkıp kaçmaya başlıyorlar falan, o düzeneği ayarlayıp tekrar çekmek çok zor anlayacağınız. O gün herkes bir taraftan dua ediyordu yağmur bitsin diye. Yağmur bittikten sonra devam ettik ama artık her yer ıslaktı. Yağmur öncesi çektiğimiz sahnelerle devamlılığı yakalamak için hayli uğraşmak durumunda kaldık. Neyse ki yaptık.

Her şeyden bizim kadar etkilenen başka bir sektör yok herhalde… Ezan okunuyor “kestik”, köpek havlıyor “kestik”, motor geçiyor “kestik”. Bütün sesleri gerçek ses kullandığımız için mecburen böyle. Nadiren sonradan seslendirme kullanıyoruz. Mesela vapur sahnelerinde vapurun kendi sesi çok yüksek oluyor. Ses techizatımızı ona göre ayarlıyoruz, artık teknoloji geliştiği için ona uygun boom’lar falan var. Yine de gürültü karışıyorsa nadiren sonradan dublaj kullanabiliriz ama nefret ediyorum ondan da, gerçekçiliği öldürüyor.

Filmin fragmanında belki görmüşsünüzdür, Ahmet’in (Ahmet Kural) kamyon kullandığı bir sahne var. Gerçekten kamyonu kullandı Ahmet. Diyaloglu sahnelerde kamyonu trailer üzerine oturttuk. Oralarda da özel ses düzenlemesine ihtiyacımız oldu. Çünkü tırın sesi ile oyuncunun sesini oranlayabilmek de gerekli. İçeriyi iyice izole ettik. Bunların hepsi de ayrıca maliyet ve en önemlisi zaman tabi. Ses konusu çoğunlukla atlanır, merak edip soran pek olmaz, ama çok önemli bir konu ses.

Uzun zamandır sektördesiniz. Sizin artık alıştığınız bir film çekme yönteminiz  vardır. Bu noktada gelişen her teknolojiyi kendinize nasıl adapte  ediyorsunuz?

Teknolojinin nimetlerinden faydalanmak güzel. Genelde aslında senaryo geldiğinde baştan ne çekileceğini biliyoruz. Her bir yönetmenin kendine has bir üslûbu var. Ama şöyle zannediliyor, senaryo geliyor ve biz sadece ona göre çekiyoruz. Bir senaryoyu 10 tane yönetmene verin hepsi farklı çeker, tanıyamazsınız. Evet, konu aynı dersiniz ama dünyasını tanıyamazsınız. Mesela bir sahnede kamera hareketli mi stabil mi filmin dünyasına göre baştan belirliyorsunuz. Benim filmimde steadicam önemliydi. Çünkü orman sahneleri çok fazlaydı. İki kişi hem kaçıp hem de bir yandan konuşuyorlar. Böyle bir sahnede oyuncuları durdurup durdurup konuşturmak gerçekçilikten çok uzak olacağı için steadicam gerekliydi. Ayrıca kaçan insanların hikayesini ele alırken o dinamizme göre bir çekim üslûbu geliştirmeniz gerekiyor. Filmde ayrıca çok fazla araç kullandık. Kamyon, nostaljik araç, bot, tekne vs. Gece çıkıyorum takip teknesinin içerisinde monitörlerleyim, oradan çıkıyorum elimde monitörle ormana dalıyorum. Çok kameralı iş yapıyorsanız ekranın büyüklüğünden tutun, oyuncunun nerede ne mimik kullandığına kadar hepsine hakim olmanız gerekiyor. Bu işte kullandığımız monitörleri de ona göre seçtik: Monitör kendi üzerinden kayıt yapıyor, kamera üzerinden değil yani. Monitörün üzerinden dokunup görüntüyü anında geri alabiliyor, istediğin sahnenin istediğin planını da o anda izleyebiliyorsun. Kameraya “gönder görüntüyü bir geri alıp bakalım” dememize gerek kalmıyordu. Ama onun da bir ara hafızası dolmuş, kayıt almamış. O zaman da onun problemini yaşadık. Teknolojinin böyle bir gıcıklığı da var tabi. Sanki hayatımızda hep böyle bir kolaylık varmış gibi çabucak alışıyoruz.

Sizin için oyuncularla çalıştıkça bir dil oturtmak söz konusu mu? Bir oyuncuyu tercih etmenize sebep olan bir özellik var mı?

Bizim için en mühim şey iletişim. Bazen tırnak içinde “problemli” denilen kişiyi de isteyebiliyorum. İletişim tek taraflı değildir çünkü. Ama benim için en başta senaryo gelir, oyuncu değil. Senaryodaki karaktere en iyi hangi oyuncu hayat verecekse, kim daha iyi aktaracaksa onda diretiyorum. Müjdemi İsterim filmimde hatta şöyle bir şey yaptım: Küçük büyük rol demeden her oyuncuyu tek tek şirkete davet ettim ve senaryoyu onlara ben anlattım. Hatta şöyle bir şey yaptım: Oyunculara içinde bulunacakları mekanların fotoğraflarını tek tek gösterdim. Hangi mekân, mekânın hangi noktası; tek tek, kare kare genişinden yakınına kadar fotoğraflarla anlattım.

Diyelim emlakçıyı oynayacak oyuncu ve çoğunlukla bir emlak odasını kullanıyor, ve senaryoda bunu sahnelerle anlatıyoruz. Oyuncu emlakçıyı oynayacağını biliyor ama nasıl bir dünyada yaşadığını çekimin ilk günü mekana gelince görüyor ve çoğu kez de hayal ettiğinin tersine bir dünya ile karşılaşıyor. Bu sebeple en başından oyuncuya nasıl bir karakteri ve dünyası olacağını en ince ayrıntısına kadar vermekten yanayım. İlk defa gördüğün yer sana ait bir yer değildir. Eğer oranın çalışanı, oranın sahibini oynuyorsan orayı önceden tanıman gerekir, bu bilgi oyuncunun elini kolunu nereye koyacağına, mekanı nasıl kullanabileceğine, nerede duracağına kadar vardırır işi. Karakteri en iyi şekilde yansıtması için karakterin dünyasını tanıması gerekiyor. Her oyuncuyu da yanında götürüp mekânları gezdiremiyorsun elbette. Ben bu filmde götürebildiklerimi önceden götürdüm, götüremediklerime de dediğim gibi görsellerle detaylar vermeye gayret ettim. Hatta bazı oyuncular şaşırdılar, mekanların görsellerini dahi gördüklerinde “Ben karakteri hiç böyle bir dünyada hayal etmemiştim, aydınlandım” dediler. Bir mobilya seçimi bile karaktere dair bir şeyler yansıtır.

Biraz da size dönelim. Dünya ve Türkiye geneline baktığımızda çoğunlukla  yönetmenlerin farklı mesleklerden sinemaya geçiş yaptığını görüyoruz. Stanley Kubrick’e bir fotoğraf makinesi hediye edilmesiyle hayatının  sinemaya evrilmesi gibi… Size baktığımızda ise daha üniversitedeyken bunu bir meslek olarak seçiyorsunuz. Sektöre başladığınızda bunun avantajlarını mı yaşadınız yoksa dezavantajlı bir durum olduğunu düşündüğünüz oldu mu  hiç?

Bu konuda çok şanslı olduğumu düşünüyorum çünkü isteyerek okuduğum mesleği yapma şansım oldu. Birçok yönetmen var aslında başka bölümler okuyup daha sonra sinemaya geçen. Doktor olup sonrasında sinemaya geçen Mustafa Altıoklar gibi, asıl alanı fotoğraf olan Nuri Bilge Ceylan gibi. Tabi onların döneminde yönetmenlik bu kadar revaçta değildi. Onlar gerçekten bu işe büyük emek veren kişiler. Yeşilçam’dan alıp bayrağı devam ettirenler… Bu anlamda çok fedakârdılar. Yönetmenliğe karşı aslında bir önyargı vardı yakın zaman kadar, ne yaptığı çok bilinmiyordu. Yavuz Turgul ve sonrasında Çağan Irmak çıkana kadar yönetmen çok konuşulmuyordu sinemamızda. Şimdi ise hak ettiği kadar olmasa da önemli bir yere geldi diyebiliriz.

Ben sinema televizyon okumaya başladığımda sektöre de başlamış oldum. İlk sene beni işe alın diye kapı kapı gezdiğimi hatırlıyorum. İmaj mesela benim ilk çalıştığım yerdir. İlk iki gün kapılarını açmadılar, ben çok ısrarcı olunca kabul ettiler.

Sektörün hemen hemen her alanında çalıştım, asistanlık yaptım. Işık, ses, set, kamera, reji… Bu da bana başka bir ufuk açtı. Bana hangi alanın iyi geleceğini, hangi yeterlilikleri barındırdığımı orada çözdüm. İyi hocalara da denk geldim. Allah rahmet etsin, Oğuzhan Tercan’ın öğrencisi olarak yanında yetişmek çok önemliydi çünkü hem sektöre Hırsız Var’ı (2005) çekiyordu, hem de üniversitede ders veriyordu. Bir yandan reklam filmi çekiyordu, bir yandan Doktorlar (2006-2011) dizisini yönetiyordu. Bu anlamda sektörde faal birinin yanında olmak, ondan ders almak çok mühimdi çünkü sektörün dinamiklerinden haberdar olmuş oluyordum.

Ama burada bırakmak istemedim tabi. Okulu bitirdikten sonra niyetim Amerika’ya gitmekti. Orada yüksek lisans yapmak istiyordum, hemen sektöre girmek niyetim de vardı. Bütün hazırlığımı buna göre yapmıştım aslında. Sonra hayatım şöyle değişti: Bitirmez tezi olarak bir kısa film çekmiştim. O filmi Fatih Aksoy izleyip kartını bırakmış, benim için “mutlaka beni arasın” demiş ve tanıştıktan sonra bana “seni kesinlikle yönetmen yapacağım” dedi. Daha 20 yaşındaydım. İlk ödüllü kısa filmimdi. Sarp Apak, Ömür Arpacı, Osman Wöber, Yakup Yavru ile senaryoyu konuşup onları ikna etmiştim. O filmi Fatih Aksoy izlemişti. Sektörün önde gelenlerinden biri olarak genç yeteneklerle de özel ilgilenen biriydi. Bu vesileyle Medyapım’da başladım ve hâliyle burada kalmış oldum.

Sinema-Televizyon bölümünde okumak öncelikle hangi mesleği yapacağınızın mutfağı gibi. Tabi ki teori olarak öğreniyorsun. Ne yapacağınıza şekil veren tabak gibi bir şey. Bazen okullara söyleşi için gidiyorum, ancak ahkâm kesmek için değil, gençlerle bir bağ kurmak için. Sonuçta bir zamanlar orada ben vardım, birileri gelse de bize bir şeyler anlatsa diye dört gözle beklerdim. Şimdi orada onların yaşına yakın biri olarak “bu iş nasıl olur”u anlatmaya çalışıyorum.

Yönetmenlik başka bir yetenek alanı ve bunu üniversite yıllarında keşfetmek zor olabiliyor. Ben bazen sette asistanlık yapmaktan sınavlarımı kaçırıyordum. Öğrenciyken ödev olarak bir sürü kısa film çekmemiz bekleniyor. Canın istemese bile bu filmleri çekmek zorundasın, ki bizim canımız da istiyordu o ayrı. Üst sınıfların çekimlerine katılıyorduk daha 1.-2. sınıftayken. O kadar çok kısa filmde çalışmışım ki. Kendi çektiğim 10 tane falan var, ama 40’tan fazla kısa filmde çalışmışım asistan olarak.

Bize bir de okulda şu öğretildi: Hiyerarşi. En önemli mesele. Bu her okulda öğretiliyor diyemem ne yazık ki, çünkü bunu öğrenciyken öğrenmenin mutlak yolu hocanın sektörden biri olmasından geçiyor. Sinema-Televizyon bölümü okumuş birinin bunu içselleştirmesi mutlaka sağlanmalı. Yoksa hayal kırıklığının tamiri pek de mümkün değil. Bizim iş daha çok askeriyeye benzer. Görev, emir-komuta zinciri içerisinde ilerler. Üstün senden bir şey istediğinde bunu yerine getirirsin. Bu kolektif sanatın icrası için olmazsa olmaz bir durum.

Tabi ki 50-60 yaşında insanlarla da çalışıyorsun. Bizde saygı hep ön plandadır. Kendimden büyüklere her zaman saygıyla hitap ederim. Ama mesela ben yönetmen koltuğundan kalkıp birinin yanına gittiğimde o kişi sigarasını saklar. Aslında onu benden değil, yönetmen koltuğuna saygısından saklar. Ama bu alanın eğitimini, kurallarını, inceliklerini doğru alamadıysan ve o hiyerarşiyi bilmiyorsan sen bunu kendine saygı zannedebilirsin. Tabi ki kişisel saygını ayrıca kazanırsın veya kazanamazsın. Ama yönetmenlik bir konumdur ve sen de bunun ağırlığına göre hareket etmek zorundasın.

Sahada olmak kadar Sinema-Televizyon okumayı da önemsiyorum. İyi bir yüksek lisans öğrencisiydim, pek çok şeyin farkına vardığım için haytalık etmiyordum. Hatta Marmara Üniversitesi’nden doktora davetiyesi aldım. Ama o zamanlar televizyon programları çekiyordum. Öyle olunca da gidemedim. Şimdi bile geçiriyorum aklımdan. Çünkü bir işte uzmanlaşmak kadar güzel bir şey yok. Ben de bir gün hocalarım gibi, büyüklerim gibi gençlere feyz olabilmek istiyorum. Şimdi ders vermem için teklifler gelse bile ona gerçekten hazır olmayı bekliyorum, çünkü çok ciddi bir iş. Bir kişin bile olsa hayatına yön verebilmek sanıldığından çok daha büyük bir sorumluluk. Bir gün bunu mutlaka yapacağıma inanıyorum.

Akademidekilerin de sahayı görmemek gibi bir problemi oluyor.

En büyük eksik. İstediğin kadar tıp oku, cerrah olacak kişiye neşteri vurmayı öğretmezsen nasıl ki olmaz, bu da öyle. Ben sizi sete çağırayım mesela, üç gün bakın beş gün bakın yine olmaz. Görev almanız lazım, asistan olmanız lazım. Bilincine varmanız, işin nasıl işlediğini görmeniz gerekli. Kültür Üniversitesi’ne gittiğim söyleşide hocalara da bunu söyledim: Elbette akademisyenler olmazsa olmaz ama sektörden hocaların olması lazım burada diye. Diğer türlü sizde yönetmenlik vasfı var mı yok mu kimse bilemez.

Bir gün rahmetli Oğuzhan Tercan’la mezuniyet yemeğindeydik, uzun bir masa düşünün herkes masanın etrafında, hepimiz artık okulu bitirmişiz. Bana bakıp “Buradan bir tek sen yönetmen çıktın” dedi. Tabi o zaman utandım arkadaşlarımın yanında bunu söylediğinde, çok mahcup oldum, sevinemedim bile. Fakat sonra anlıyorsun, o bir şey görmüş benim de görmediğim. Ama işte o yönetmendi, sektördendi.

O yüzden çok önemsiyorum bu konuyu. Sektörde ne kadar devam ederiz Allah bilir, inşallah uzun yıllar devam ederiz tabi. Ama bizim gibi insanların tecrübe aldıkça aktarması gerekiyor; el vermesi, kıskanmaması gerekiyor. Bir öğrencinin hocasını geçmesi hocasının büyüklüğündendir. Birbirimizin önünü açmamız lazım kendi işimize çelme takmamak için.

Bu işi yapan hiçbir akrabam yok, hiçbir zaman kendi akrabam ya da arkadaşım olduğu için biriyle çalışmadım. Yapım şirketleri genelde beraber çalıştıkları görüntü yönetmenlerini, kostüm tasarımcılarını size önerirler. Hiçbir zaman hayır demem, mutlaka tanışıp bakarım filmin dünyasına aynı noktadan bakıyor muyuz diye. Kendi çalıştığım insanları gözü kapalı dayatmam. Ama mutlaka çalışacağım her bir kişiye kendim karar vermek isterim. Liyakatli bir süreç yönetmeye çok fazla özen gösteririm. Aksi takdirde insan hakkı yemek olur. Liyakat meselesinin bu işi yapmak isteyen öğrencilere de mutlaka doğru anlatılması gerekir. Çalışarak kazanacaklarına onları inandırmak gerekir. Ne yazık ki torpil algısı her sektörde olduğu gibi burada da çok yaygın. Haksız değiller elbette ama unutulmamalı ki yeteneğin ve gayretin önünde duracak güç yoktur.

Söyleşilerde de hep böyle başlarım söze; “herhangi bir siyasi partinin bir şeyi veya yakını değilim, bu işi yapan bir dayım falan da yok” diye. Genelde genç yönetmen olunca öyle bir ön yargı oluyor öğrencilerde. O kadar bu işin torpille ya da çok çok uzun yıllar sonra olabileceğine inandırılmışlar ki… Benim ailem dahi “Oğlum bak yönetmenlerin hepsi kelli felli, sen bu yaşta nasıl yönetmen olacaksın?” diyordu bana üniversiteye girdiğimde. Yakın zamana kadar böyle bir algı vardı gerçekten. Bu bir insanın hayallerine ket vurmak demek. “İstersen yapabilirsin”i anlatmak gerekiyor… Yaşadığım her zorluğa rağmen, bunları Sinema ve Televizyon öğrencilerine doğru bir şekilde aktarmam gerektiğine inanıyorum. O yüzden bu bölümü ayrı bir sahipleniyorum yani.

Siz bir yandan da sinemanın üç koltuğunda birden oturuyorsunuz; yapım, senaryo, yönetmenlik. Bu üçünden hangisi sizin sinema tutkunuzu tam olarak yansıtıyor?

Yönetmenlik. Bunu bazen konuşuyoruz kendi aramızda. Gelişen teknolojide bir sürü yeni alan belirdi: Reklam yönetmeni, klip yönetmeni, dizi yönetmeni… Ama dikkat edin, yönetmenlik sözü rejisör adıyla sinemada başlamıştır ve onun önünde bir başka sıfata gerek yoktur: “Yönetmen” dendi mi akla sinema gelir. O yüzden her yönetmen bir gün sinema filmi çekmek için hayal kurar. Benim en büyük şansım da oradan başlamak oldu. Sinema her zaman başka bir yerde, onun da -tırnak içinde söylüyorum-, “tanrısı” yönetmendir. Çünkü kendi dünyanızı perdede izlersiniz, acayip büyülü bir yer. Çocukken hayal kurmaya başlarız ama bunu bir yere aktaramayız. Sinema size hayalinizi yansıtma fırsatı, şansı sunar. Tabi senaryo yazmak da ayrı bir dünya. Kendi hayal dünyanı, anlatmak istediklerini bir kağıda aktarırsın. Birileri o dünyayı kurar, oyuncular oynar ve hayal gerçekleşir. Birilerinin senin hayalindeki karakterler için mücadele veriyor olması tarifsiz bir durum.

Sonradan fark ettim ama ben hep böyleydim: Çocukken de arkadaşlarımın kafasına kese kağıdı giydirip “kese kağıdı çetesi” adı verir, onları çekerdim. Oyun oynarken ben yönetmek isterdim, herkes benim hayalimi oynasın isterdim. Çocukluktan gelen bir şey demek ki. Sinemanın hep yönetmenlik sanatı olduğuna inandım. O yüzden hepsi içinde yönetmenlik ağır basıyor benim için.

The Writer (2020) kısa filminiz de sizin yazarlık sürecinizle ilgili bir şey miydi? Şu meşhur soru vardır ya, “Hikâye mi yazarın içindedir yoksa yazar mı hikâyenin içinde?”

Güzel çözümlediniz, orada anlatılmak istenen tam olarak o. O zamanlar ben Atv’de bir program çekiyordum. Mekân o evdi. Kafamızdaki şeyi deneysel olarak çektik. Lomokino-35mm kamerayla çektiğimiz bir işti, elle çevirerek manuel pozladığımız bu çekim bir hayli zordur çünkü ne çektiğinizi o anda görmüyorsunuz. Yazarlıkla ilgili bir kısa film fikrim vardı, belki bir gün onu da yaparım.

Benim arada da olsa kısa film çekmeye davam etmek gibi bir düşüncem var. Kısa film öğrenci işi demek değildir, bunu her yerde söylerim. Bu bir formattır ve çok zordur. Kafandaki şeyi çok az bir sürede anlatmak… Dünyanın her yerinde vardır, büyük yönetmenlere baktığınızda Martin Scorsese’den tutun David Fincher’a kadar kariyerlerinin belirli zamanlarında ara ara kısa filmler çekerler. Bilinenin aksine başarılı bir kısa film yapmak kolay iş değildir. Öğrencilere uzun metraj ödev veremeyecekleri için kısa film ödevleri verirler, ama bakmayın siz. Dünyanın en zor işlerinden biridir. 20 dakikada giriş-gelişme-sonuç vereceksiniz!

Yazar hikâyesi olan kısa filmim için de bütün izinler alınmıştı, sahneler için mekânlar belirlenmişti aslında. Ama yine bir iş geldi elime ve o kaldı. Benim kaderim herhalde bu. Hasat (2021) da mesela ertelediğim bir kısa filmimdi. İlk versiyonu için anlaşmalar yapmıştık: Olgun Şimşek ana karakteri, Şener Şen de babayı oynayacaktı. Sponsorlarımız hazırdı. Ancak gerçekler sizi bazen zorluyor, sektörden iş geldi. Bazı aksamalar oldu, ben de bir süre beklettim. Ama içimde kalmıştı. Bir süre sonra da çıktı artık, orada duramadı. 2009’dan beri revizyonlarını yaptığım bir işti. Bir an geldi ve dedim ki bu sene bu çıkacak, ve öyle çekmiş oldum.

Hazır yeri gelmişken Hasat ile ilgili sorumuzu da soralım o zaman. Son yıllarda, özellikle 2000’lerden sonra taşra hikayelerine dönen bir hava  var. Karakterler terk ettikleri topraklara geri dönüyorlar. Belki bir şekilde  geçmişleriyle yüzleşiyorlar. Bunun hem sosyopolitik bir karşılığı olduğunu, hem de aile ilişkileriyle ilgili olduğunu düşünüyorum. Sizin bu filminizde de tam olarak bunlar var: Asker olan bir karakter bir yandan memleketine, bir yandan babasına sahip çıkmaya çalışıyor. Diğer taraftan ekilip biçilmesi gereken bir toprak var. Bu toprağa sahip çıkmak ile “memleket”e sahip çıkmak bir anda üst üste geliyor ve birbiriyle örtüşüyor. Sizce son yıllarda bu memlekete yönelişi sosyopolitik düzeyde de okuyabilir miyiz? Böyle bir karşılığı var mı? Kendi toprağına dönme, “bizde ne var”a bir bakma hali gibi mi bir taraftan?

Kesinlikle. Yalnız şöyle bir durum da var: Taşra, hep entelektüellerin bakış açısından ele alınıyordu. Nuri Bilge Ceylan bu anlamda çok önemli bir noktada duruyor, hem taşrayı hem kenti çok iyi biliyor, ikisinin arasında olduğu için. İyi bildiği dünyanın üzerine gidiyor, bu çok takdir ettiğim bir durum. Benim durumum ise burada farklıydı. Hikâyemde baba toprağı, baba ocağı simgesel bir konumda. Toprağına sahip çıkma, aynı zamanda vatanın toprağına sahip çıkma hikâyesi. Siyasî bir olaya atıfta bulunan, ama asıl amacı siyasî bir olaya parmak basmak olmayan bir film, amacı başka: 2010 yıllarında geçen bir baba-oğulun dayanışmasını anlatıyor aslında. Baba ocağına, baba toprağına sahip çıkma çabası. Oğlu şunu söylüyor da zaten babasına: “Bu şartlarda elimden gelenin en iyisini yaptım.” Kavgacı bir karakter değil. Ama teslim olmuş bir karakter de değil. Sadece bir satranç oynama durumu var. Hem bir asker olarak üniformasına sahip çıkıyor, hem babasına yardım ederek toprağına sahip çıkıyor.

Kısa filmler işte bu yüzden tatlı. 20 dakika çekeriz ama 25 dakika üzerine konuşuruz. Keşke her film bu kadar hazır olsa, ama ne yaptığından her zaman bu kadar emin olamayabiliyorsun. O filmde ne yaptığımdan çok emindim, hatta kurgucumuz bana “kurguyu bile yapmışsın, ben sadece görüntüleri dizdim” demişti. O zaman şunu söyledim, “Bu film isterse tek bir ödül alsın, isterse hiç almasın; ben hayalimdeki filmi yaptım” dedim. Bu inanılmaz bir tat veriyor. O tadı bir kere aldıktan sonra bir daha onun için her şeyi yapmaya hazır oluyorsun. Vizyon filmlerinde bunu söyleyemiyorsun çünkü orada seyirciye beğendirmeye çalışıyorsun. Ben o tadı bir kere aldım, o bambaşka bir şeymiş gerçekten.

(Yönetmenin senaryosunu da üstlendiği kısa filmi Hasat 50’nin üzerinde ödül kazanmıştır.)

Hem sanat filmi hem gişe filmleri yapıyorsunuz. Buradaki bağı nasıl  kuruyorsunuz? Bazen duyuyoruz, sanat filmi için gerekli bütçeyi bulabilmek amacıyla sektöre iş yapan yönetmenler var. Çünkü  bağımsız filmlere destek veren kurumların içeriğe de müdahale etmesi gibi problemler olduğu söyleniyor.

Çok doğru. Bağımsız film çekmek için yeterince destek alamıyor yönetmenler. Ya da aldıkları destek bir filmin çekimini karşılamaya yeterli olmuyor. Öyle olunca dizi çekiyorlar, reklam çekiyorlar ve oradan para kazanıp sonra bağımsız film çekmek için kaynak yaratıyorlar.

Ama ben olaya şöyle bakıyorum: Sinema bir sürü türü olan bir sanat dalı. Mesela ben korku filmine yakın biri değilim ama yakın değilim diye bu sinema değil diyemem, kimse diyemez. Komedi için de geçerli bu.

Hazır komedi demişken burada başka bir sorunumuz var. Eleştirilmesi daha  kolay komedi filmlerinin. Bugün bağımsız bir filmi birisi beğenmediğinde  ciddiye almayabiliyoruz veya filmi eleştirmekten kaçınıyoruz. Komedi  filmlerinde yediden yetmişe herkesin rahatlıkla bir eleştiri üretebildiğine  şahit oluyoruz.

Hayatında hiç Tolstoy okumamış biri eleştirmeye korkuyor sanat filmi dediğimiz türü. Bir şey söylese “o senin cahilliğin sen anlamadın” diyebiliyor bir diğeri. Halbuki ne münasebet, herkes izlediği şeyi eleştirebilir. Komedi filminde ise futbol gibi, herkes bu işten anlıyor ve istediği gibi eleştirebiliyor filminizi.

Sanat filmi yapan yönetmen ise o dünyayı bilen, takip eden izleyiciye yapıyor filmi. O yüzden popüler seyirciyle derin bir ilişkisi yok, haklılar da. Mesela ben Hasat filmimle ilgili söyleyebilirim bunu: Tabi ki eleştiriye açığım ama insanların beğenmesiyle ya da beğenmemesiyle ilgilenmiyorum ki. Çünkü ben bu filmi kendim için yaptım. Ha senin için de ayrıca bir film yapıyorum zaten. Sen o filme istersen giderek beni ödüllendiriyorsun ya da gitmeyerek orada beni dövüyorsun. Gişe ya da popüler film dediğimiz filmlerim için hiçbir lafım yok, her eleştiriyi kabul ediyorum. Çünkü popüler sinema, onu seyirciye yapıyoruz zaten. Sen onu seyretmek için para veriyorsun. Seyirciyi mutlu edemezsek “Eyvallah” diyoruz, “İnşallah bir dahakine mutlu ederiz.” Komedi filmlerini hafife almamak lazım, ama filmi yapan kişinin bu eleştirileri de göze alması lazım.

Benim için öyle bir algı oluştu, bana “komedi yönetmeni” deniyor. Aslında böyle bir niyetim yoktu. Mesela ben David Fincher’ı çok sevmişimdir, Iñárritu’yu (Alejandro González), Nolan’ı (Cristopher) çok sevmişimdir. Bunlar hiçbir zaman bir türde iş yapmazlar, bir sürü türde iş yaparlar. Sinema böyle bir şey… Bir hikâye var diyelim, ister yaz ister senarist getirsin çek. Burada tek bir kriter var: Çekeceğin hikâyeyi içselleştirmek. Komediyse, ben o hikâyeyi sevdiysem ve içselleştirdiysem yaparım. Dramsa da böyle komediyse de böyle.

Arapsaçı’nı (2018) ben üniversite son sınıfta yazdığımda bir şirkete götürdüm, benden satın almak istediler filmi. Ben de yönetmenliğini de yapmak istediğim için anlaşamadık, vermedim filmi. Tabi ki o dönem için bence de gerçekten ben yönetmemeliydim, henüz çok erkendi. Eninde sonunda tabi ben yönettim filmi. Ama ilk yazdığımda nasıl bir filmdi biliyor musunuz, o dönem Coen kardeşlerin (Joel Daniel Coen ve Ethan Jesse Coen) karamizah tarzını sevdiğim için o tarzda yapmak istedim bu filmi ve buna kimseyi ikna edemedim. Sektörde yeniyseniz ve yeni bir şeyler yapmak istiyorsanız ya ikna olursunuz, ya da bırakıp gidersiniz. Ne zaman ki bir şeyleri yapmayı başarırsanız o zaman ikna edersiniz. Elbette ki filmografimdeki komedi filmlerinin çok da ortalamanın üzerini zorlayamadığının farkındayım. Ama bu bir gelişim sürecidir: İstediğin filmi sana yaptırmamalarıyla ve ne kadar yapabildiğinle alakalıdır. Gelişiyoruz, sürekli gelişiyoruz. Şimdi ikna edebilme gücünü elimize almaya başlıyoruz. Arapsaçı’nın senaryosunu okursanız senaryo tam bir kara mizah olarak bağırıyor. Şu an çeksem çok başka bir şey olurdu, ikna da edebilirdim, ama artık yapıldı bir kere. İşte onu (karamizah) yapamadığınız zaman, komedi yapmaya çalıştığınız zaman bir şeyler tam olmuyor, eklektik kalıyor, içime sinmeyen durumlar ortaya çıkıyor.

İlk yapmak istediğim projeler dram projeleriydi. Fakat ben sinemaya başladığımda sektörde komedi filmleri revaçtaydı. Hocam da o zamanlar komedi yapıyordu, bilirsiniz Hırsız Var (2005) filmi, Haluk Bilginer başrolde oynuyor. Ben o genç aklımla kafamda strateji kurdum. Çünkü o yaşta bir gencin birine senaryosunu okutabilmesi bile çok zor, evrene mesaj atmak gibi bir şey. Yollarsın, boşlukta kaybolur ve cevap gelmez. Ama komedi filminin şöyle bir artısı var: Çok iyi iş yapıyordu komediler, yapım şirketleri de “değişik bir şey yakalarız belki, farklı bir şey bulursak buradan da para kazanabiliriz” diye düşündüğü için okunma şansı daha yüksekti. Dolayısıyla o dönem ister istemez komediye yöneldim.

Öğrenciyken senaryosunu yazdığım bir işi geçenlerde yeniden elime aldım, bir dram. İnanılmaz bir şey gördüm o hikayede. Dijital bir platforma bir dizi projesi olarak hazırladım. Müjdemi İsterim’den önce onu çekecektik, hazırdı yani. Dijital platformla sürecin uzaması bizi oyuncu kaybetmeye itti. Bu durum beni etkiledi çünkü artık boşa atacağım kurşun kalmadığını hissediyorum. Öyle olunca Müjdemi İsterim’i öne aldık. Ne oldu? Ömer Faruk Yardımcı bir komedi filmi daha yapmış oldu. Halbuki dram projesi hazırlıyordum.

Mesela Müjdemi İsterim yapımcının alışık olduğu duygu ve düşünce dünyasına pek uygun bir iş değildi. Fakat ben ve oyuncular çok inandık. Artık ikna eder konuma gelmişiz ki ikna edebildik yapımcıyı. Normalde kolay kolay gece çekimlerini kabul ettiremezsiniz yapımcıya, çok zordur. “Karanlık, seyirci gece geçen olayları seyretmeyi sevmez” falan sözlerini duyarsınız hemen. Ama ikna ettik ve bu film öyle çıktı.

Ne diyordum, ben Arapsaçı’nı yazdığımda daha Türkiye’de yoktu bu türler. Sonradan karamizah örnekleri çıktı. Sağolsunlar, onlar da o filmleri yaptılar da, bunun seyircide karşılığı da olunca bir anda sanki daha önce hiç bu türleri deneyen yokmuş gibi, yeni keşfediliyormuş gibi yapılmaya başlandı. Normalde büyük firmalara bu türleri anlatamıyor, kabul ettiremiyordunuz.

Evet, çok duyuyoruz: Bir tür tutunca ondan sonraki örnekler hep onun taklidi oluyor. İşte o ilk filmi yapabilmek, kabul ettirebilmek sanırım asıl zor iş.

Maalesef, ne yazık ki her yerde öyle. Büyük emeklerle bu işler ortaya çıkıyor ve sonra çıkan taklitleri asıllarını yaşatıyor. Yapımcı sonra çıkan bütün örneklerin de aynı şekilde para kazanacağını düşünüyor, ama öyle bir dünya yok. Hepsi sadece ilk örneğin daha da öne çıkmasına katkıda bulunuyor o kadar.

Peki bir önceki işin akıbeti bir sonraki işin akıbetini belirliyor mu? Sizin de söylediğiniz gibi, önce dram çekmeyi planlıyorsunuz ama şartlar dolayısıyla komediyi öne çekmeniz gerekebiliyor. Belki bu durum bir sonraki işinizi de etkiliyor.

Muhakkak. Eğer parayı yatıran siz değilseniz, yapımcı değilseniz o zaman onun ticarî stratejisine uymak zorunda kalıyorsunuz. Mesela 2-3 sene önce yazmaya başladığım bir projem var. Dönem draması. Gerçek bir hikayeden yola çıkan bir dram. Ön hazırlığına giriştim. İstanbul dışında tek tek mekân keşiflerini yaptım, her bir noktayı belirledim. Her şeyi hazırladım. Pandemi zamanıydı, çevrimiçi görüşmeler yaptık oyuncularla. Çok iyi isimlerle mutabakata vardım, projeyi gerçekleştireceğim için çok detay veremiyorum kusura bakmayın. Bu da bir dram projesi. Ne diyecekler, “Sen komedi çekiyorsun ama” diye önünde mi duracaklar? Stanley Kubrick de böyleydi. Bir savaş filmi çeker, sonra The Shining (1980) çeker, sonra döner dolaşır bir karı-kocanın monoton dünyasını çeker. Bu iş böyledir. Etiketler yalnızca hayal dünyası ve yetenekleri sınırlı insanlar için geçerli.

Dijitale nasıl baktığınızı da soracaktık, gerçi biraz cevabımızı almış olduk. Ama yine de soralım, sinemanın dijital platformlara doğru kayması hakkında ne düşünüyorsunuz?

Dizi anlamında olumlu bakıyorum. Büyük şeyler söylemek de istemiyorum ama, sinema filmi sinemada izlenir. Bir yönetmen düşünün, muazzam bir uğraş vermiş; 4K ya da 8K görüntüler çekmiş, özel ses tasarımlarıyla uğraşmış, tek tek kareleri renklendirmiş ve sen telefonundan o filmi açıyorsun, o sesleri de renkleri de mahvediyorsun. Sinema böyle izlenmez.

Fakat sektörün de gerçekleri var. Sinema çok kötü gidiyor, inşallah düzelir tabi. Ama sektör dijitale gidiyor. Buradan ekmek yiyen insanlar var. O anlamda dijitale sinema yapmam asla diyemem. Ama gönül hep diyor ki önce perdede gösterime girse de sonra dijitale girse.

Dizi içinse muazzam bir şey. 40 dakikada komedini yapıyorsun. 100 dakika komedi dizisi zaten yapamazsınız, bunlar olmaz. İlk beş bölümü güzel olur belki ama o kadar. Örneklerini görüyoruz. Sonra ritmi düşer. Dramda da öyle, süreyi uzatmak için sahneyi sağmak zorunda kalmaktan tempoyu, ritmi mahvediyorsun. Süre bakımından, senaryonun nereye varacağını, nasıl sonuçlanacağını bilmen açısından dijital bir nimet tabi.

Dijital sayesinde kısa filmin önemi bir kat daha arttı. Gören bile var mı o başka bir konu tabi. Kısa sürede bir şey anlatmayı bir tek iyi kısa filmciler yapabilir. Bazen bakıyorsunuz proje 8 bölüm ama aslında altıncı ve yedinci bölüm yok, çekilmese de olurmuş. Ya da diğer bölümlerden daha kısa. Niye biliyor musunuz? Münitaj hesabı yapmamışlar çünkü. 90 dakika mantığıyla çekip sonra keserek bölüm çıkardıkları için böyle oluyor. Çünkü kısa metraj matematiğini çoğu kişi bilmiyor. Bilmedikleri için de senaryoyu alışılagelmiş bir dizi matematiği ile aksettiriyorlar, ama çıkan şeye bakıyorsun bir kopukluk var. Bu sebepten ötürü bile kısa film çekmek çok önemli. Ben Hasat’ı kırk dakikaya da çıkartırdım. Ama bu matematiği bilmek önemli: Ne kadar çekmeliyim, bu hikayeye ne kadar önem vermeliyim, ne kadar değinmeliyim, bunu iyi saptamak ve süre içinde tüm pik noktalarını yerli yerinde işler hâle getirmek gerekiyor. Bana bir röportajda şu denildi: “Mesela babanın hikayesini biraz daha açmak isterdik.” İşte açmak istersen o kısa metraj olmaz. Birinden birini açmayacaksın. Ne açılır ne açılmazın kararını sana, başta planladığın münitaj hesabı ve dramaturgi verebilir.

Her Hollywood yıldızı bir kısa filmde oynar, oynamak zorunda. Cannes film festivalinde ödül alan kısa filmlere bir bakın. İnanılmaz işler… Oysa bizde çok az iş dijitalde kaliteli. İzlenmeye bakarsan öyle böyle izleniyor. Ama ne etki bıraktığı da önemli.

Mesela ben kanal kökenliyim. Yıllarca drama ekiplerinde çalıştım. Binlerce senaryo okudum, senaryo ekiplerinde çalıştım. Bize baktığınızda oyuncu odaklı filmler yapılıyor maalesef. Gişe yapmanın yolu biraz bundan geçiyor. Dijitalde de bu var. Nasıl olsa siz aylık abonelik ücretini ödediniz, ne versek izleyecek bu seyirci diye düşünülüyor. 5 tane dizi varsa hepsinde de aynı popüler bir oyuncuyu oynatıyorlar. Halbuki ben izleyici olarak 5 dizide de bu oyuncuyu izlemeye para vermedim aslında. Bu anlamda televizyondaki bu tutumdan farklı olmasını beklerdim. Farklı senaryolar, farklı oyuncular, her yerde göremediğimiz şeyleri görmeyi beklerdim dijitalde. Hâlâ “star işi” kafasından çıkamıyoruz. Dünyanın en büyük platformlarından biri Türkiye’de sektöre girdi, ilk yaptığı iş oyuncu bağlamak oldu. Neden iyi senaryo bağlamaya çalışmıyorsun ki? Farklı bir şeyler yapabilirsin, o gücün var halbuki. Oyuncu bağlayıp onlara göre senaryo yazmak bu işi ileri götürmez, geri götürür.

Şöyle bir şey de duyuyoruz: Yeni bir şey deneneceği zaman önden bir prototipini çekip göndermek galiba işe yarıyormuş. “Aklımızdaki projeyi kabul ettiremiyoruz, ama örnek çekip gönderince ihtimal daha yüksek oluyor” deniliyor.

Başıma yeni geldi. Amerika’da yapımcı bir tanıdığım var ve dijital bir iş yapmak istiyor. Önce teaser çekmek istedi. Bizim insanımızı da çözmüş: Bizim insanımız okumaktansa izlemeyi tercih ediyor. Sonuçta senaristlik matematik bir iş, bir formülü, bir tekniği var, edebi bir metin değil. Çoğu yapımcı ve yönetici gerçek anlamda senaryo okumayı bilmediği için iyi bir işi daha önce kendini kanıtlamış bir yazara sırtını dayayarak seçtiğini düşünüyor. Bir konuda bilginiz yoksa risk almaktan, farklı işler yapmaktan da çekiniyorsunuz herhalde. Dünya çapında iş yapacak senaristlerimiz, yönetmenlerimiz var ama yapımcılarımız için bunu söylemek çok zor ne yazık ki. İstisnalar hariç tabi ki.

Bu anlamda da teaser çekmek önemli. Tabi bu yol maliyetli bir yol. Kamera lazım, oyuncu lazım… İşi buraya doğru itmek iyi bir şey değil. Dünyada bunun iyi örnekleri yapıldı. Wachowski kardeşlere The Matrix’i (1999) çekerken bunu yaptırdılar, ama maliyetlerini de karşıladılar. Ama mesela Türkiye’de bu anlamda da eksikler var. Kanal dönemimde neler yaşadım… Ham görüntüyü gösteriyorum, diyor ki “Renk yok.” Ham görüntü diyorum; henüz ses düzenlemesi, renk düzenlemesi yapılmadı, ama yine de “renkler çok soluk” diyor. Düşünün ne yollardan geçtiğimizi.

Senaryo doktorluğunun da adını çok duyar olduk.

Çok cafcaflı bir isim. Önceden dramaturglar bu işi yapardı, benim de işim buydu. Senaryolar gelir, onları değerlendirir, saptamalar yapar ve rapor çıkarırdık. Çünkü yönetmenlik de yapsam lisansım da yüksek lisansım da senaryo üzerine aslında. Dünyadaki bütün iyi örnekleri; Rus Sineması’ndan tutun, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalga’yı izleyerek bu işi öğreniyorsunuz. Senaryo ayrıca öğrenilmesi gereken ve uzmanlık isteyen bir iş. Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminin Nuri Bilge Ceylan kaleminden olan senaryosunu o zamanlar okuyabilmiştim, hocam da iyi bir senaristti çünkü.

Senaryo doktorlarının ya da dramaturgların bu altyapıya sahip olması gerek. Senaryoya çok hakim olmayan kişilerin birden bir gün bir kanalda senaryo doktoru olarak belirmesi yapımcıyı ve projeyi başarısızlığa itmekten başka bir işe yaramaz. İyi bildiğimiz dizilerde, filmlerde birden fazla kişinin aynı senaryoda çalıştığını görürsünüz. Çünkü yazdıkça kendi eksiklerinin farkına varırlar, güçlü oldukları alanların da. Böylelikle herkes iyi yaptığı kısmı yazmaya yönelir. İyi senaryolar gerçekten tesadüf değil.

Sizden ve sohbetinizden çok kıymetli bilgiler öğrendik. Röportajımıza daha  çok filmografinizi konuşmak için başlamış olsak da, okuyucuya sinemaya dair  kaynak niteliğinde bilgiler paylaştınız. Müsaade edersiniz sizi daha fazla  yormadan son bir soruyla röportajımızı sonlandırmak istiyoruz: Son yüzyıl bağlamında sinemaya bakacak olursanız hangi dönem yönetmeni olmak isterdiniz? 

II. Dünya Savaşı dönemi çekilen filmlerin hayranıyım. İtalyan Yeni Gerçekçiler. Bu filmlerle öğrencilik dönemimde Prof. Dr. Sabri Özaydın sayesinde tanıştım. Benim hocamdı, bölümün de kurucularındandır. O kadar sıkılmadan izliyordum ki. O dönemde olmaktan ziyade, izlemek anlamında. “Gerçek sinema o işte” diyorsunuz. Çünkü yıkıntılar içerisinde, her şey yok olmuşken savaşın hemen içinden onu anlatıyor. O şartlarda nasıl sinema çektiler anlamak güç tabi.

Ama hangi dönemde var olmak derseniz bizim sinemamızda tabi, Yeşilçam diyebilirim. Zeki Ökten hayranıyım. Çünkü ben komediyi seven ama komediyi sadece komedi olarak almayı istemeyen biriyim. Asıl filmlerimi de şimdi çekmeye başlıyorum diyebilirim. Bundan öncekiler yolda öğrendiğim denemelerimdi. Hâlâ da öğreniyorum, öğrenmeye de devam edeceğim. Hayat böyle bir şey çünkü. Ama benden nasıl film çıkacağını ben de, izleyiciler de bu dakikadan sonra öğrenecekler. Bundan öncekiler sektöre yaptığım, sevdiğim de işler.

Zeki Ökten her yönüyle; mesajıyla, dramaturgisiyle, karakter yönetimleriyle komediyi çok iyi ele alan inanılmaz bir yönetmendir. Çöpçüler Kralı (1978), Kapıcılar Kralı (1976) hayranıyımdır ama bir de Düttürü Dünya’sı (1988) var ki muazzam bir iş. Onunla aynı dönemde film yapmak, mesela o dönem Çöpçüler Kralı filmine karşı bir film yapmış olmak isterdim.

Benim hayatımdaki en önemli filmlerden biri de Şekerpare (1983). Şekerpare’nin görüntü yönetmeni Ertunç Şenkay’dı. Benim bir filmimin görüntü yönetmenliğini de yaptı (Şahane Hayaller, 2020). Düşünün, inanılmaz bir şey. İlk Hababam Sınıfı serisinin görüntü yönetmeni, Şekerpare filminin görüntü yönetmeni; bir zamanlar Atıf Yılmaz ona vizörle açı verirken şimdi ben ona açı veriyordum. Ne diyeyim, hepsini Allah nur içinde yatırsın, hasta yataklarında bile senaryo yazıyorlardı. O geleneğe bağlıyım ve gerçekten çok mutluyum. Bakmayın, bazıları beğenmiyor eleştiriyor falan ama Yeşilçam muazzam bir iş disiplinidir aynı zamanda. Bir gün Şekerpare’yi 305. kere mi ne izliyorum, içimden geçirdim “Bu adamların asistanlığını yapmak nasip olmadı yahu” diye. Bir de baktım o adamlardan birinin yönetmeni oldum, Allah’ın hikmeti işte. Tabi çok yaşlıydı o zamanlar, sette onu pamuklara sardım sarmaladım. Ben ona “usta” diye hitap ediyordum, o bana “hocam” diyordu, inanılmaz bir şey… Hiç unutmayacağım. Filmin klaketini saklıyorum, hep de saklayacağım. Üstünde Ertunç Şenkay yazıyor, bir de benim ismim yazıyor, muhteşem bir duygu.

Şahsen tanımasam da Yavuz Turgul var mesela… Yeşilçam’dan bu zamana köprü oluşturan, bağı kuran odur ve büyük bir saygıyı hak eder.

Sinemaya dair çok verimli ve keyifli bir görüşme oldu. Vakit ayırdığınız için çok teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim. Böyle detaylı bir konuşma yapmak benim için de çok iyi oldu. Sektörde edindiğim tecrübeleri yeni gelecek arkadaşlara aktarmayı çok önemsiyorum, çünkü biz de bu işi öğrenirken merak ederdik, birileri bize anlatsın diye heyecanla beklerdik. Hâlâ da sevdiğim senaristlerin, yönetmenlerin röportajlarını takip ediyorum. Sizlere de merakınız için teşekkür ediyorum, çalışmalarınızda başarılar diliyorum.