2024’ün sonları ve 2025 yılının başlarına damgasını vuran Gassal dizisinin çokça gündeme gelip konuşulmasının ardından kaleme alma ihtiyacı duyduğum bu yazıda dizinin detaylı incelemesinden ziyade oturduğu bağlama tarihsel bir bakış atmak istiyorum. Reklam panolarına “Ölünce beni kim yıkayacak?” sorusuyla giriş yapan çarpıcı bir ön pazarlamanın ardından TRT’nin dijital platformu Tabii’de gösterime giren Gassal, izleyenlerin büyük çoğunluğunun beğenisini toplayarak epeyce konuşuldu. Kimileri dile getirilmeyeni dile getirmesi, konuşulmayanı konuşabilmesi, görünmeyeni görünür kılması bakımından beğenip sahiplenirken kimileri de dizideki eksiklere ve hatalara odaklanarak neyin daha iyi yapılabileceğine dikkat çekmeyi tercih etti. Bunun yanında dizinin başarısını belli bir sosyal grup tarafından “sahiplenilmesi” olgusuna bağlayan, izlemeyi bile reddeden, diziyle arasına baştan bir mesafe koyan kişilerin olduğunu da not etmek gerek.
Bu yazıda ise dizinin neyi görünür kıldığı noktasından yola çıkarak bir karşılıklı okuma yapmak niyetindeyim. Çünkü muhafazakâr kimliğin kendi hikâyesini anlatmaya niyet ettiğinde konunun “ölü yıkama” meselesi etrafında kurulmasının bir diğer örneğini, Gassal dizisinden yaklaşık yirmi yıl kadar önce görmüştük: 2005 yapımı The Imam filmi de yine merkeze benzer bir konuyu yerleştiriyordu ve aynı toplumsal kesimde yüksek ses getirerek gösterime girdiği yıla damgasını vurmuştu. Senaryosu Ömer Lütfi Mete tarafından kaleme alınan, yönetmenliğini İsmail Güneş’in yaptığı ve başrolünde Eşref Ziya Terzi’nin rol aldığı The Imam, o yıllarda medyada açıktan dile getirilemeyen ama herkesin bildiği bir “kültürel mahrem”i [1] de beyaz perdeye taşımaya cesaret etmişti; yani toplumda kimliğini gizleyerek var olmaya çalışan imam-hatip lisesi mezunlarının dışlanmışlığını ve kendinden vazgeçmek pahasına sosyal hayatta var olma çabasını. Bu yönüyle de film oldukça ses getirmiş, uzun yıllardır sinemaya mesafeli duran bir kesimi dahi salona davet etmişti.
Türkiye’de “postmodern darbe” olarak adlandırılan 28 Şubat sürecinin etkilerinin henüz devam ettiği yıllarda imam-hatip lisesi mezunu bir adamın muhafazakâr geçmişini iş hayatında ve kişisel ilişkilerinde gizleyerek kendine yeni bir kimlik oluşturması, aslen Emrullah olan adını Emre olarak değiştirmesi, sonrasında ise hayatına çıkagelen eski bir arkadaşı vasıtasıyla derinlere gömerek gizlediği geçmişiyle yüzleşmek zorunda kalmasının hikâyesi anlatılıyordu filmde. Emrullah imam-hatip lisesinde okuduğu yıllarda akranları tarafından “ölü yıkayıcı” denilerek zorbalığa uğramış, bu da onun kimliğinde bir travma oluşturarak yarık açmıştı. Çok samimi olduğu iş ortağından bile kimliğinin bu yönünü gizlemiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, modern görünümlü bir kadınla (sorunlu da olsa) bir evlilik yapmış, İstanbul’da oldukça varlıklı bir hayat sürmekteydi. Kimliği ve geçmişiyle yüzleşmesi gerektiğinde ise yolu taşranın bir köyünden geçecekti.
Kimlik meselesi söz konusu olunca neden yollar hep taşradan geçer? Sorunun büyüklüğünün farkındayım, bunu cevaplamak için cumhuriyetin kuruluşundan bu yana kültürel sahanın aktörleri tarafından köyün, kırın, Anadolu’nun, özetle taşranın ele alınış biçimlerine de bakmak gerekiyor. Taşra bir yandan bozulmamış olan saf kimliği, milletin özünü temsil ederken; diğer yandan eğitilmesi, düzenlenmesi, modernleştirilmesi gereken bir alan olarak tahayyül edilegeldi. Entelektüel sahayı tekelinde tutan kesim millî kimliğin özünü taşrada ararken, oraya gittiklerinde bazı gerçeklerle yüzleşmek zorunda kaldı. Kimileri için bu durum gerçekliği yeniden düşünmenin kapısını aralasa da, birçoğu için çözülmesi hayli zor bir problem olarak öylece geride bırakılıp kendi hâline terk edildi.
The Imam filminin klasik aydınların söylemine katılım biçimi ise oldukça ilginçtir. Başkarakter Emrullah mağduru olduğu ideolojinin bakış açısını neredeyse tamamen içselleştirmiş, ayrıca bu ideolojiye tabiri caizse İslâmî bir sos katmıştır. Köye gittiğinde kendine oranın yerlisinden bir “yobaz” kesim oluşturarak alternatif bir aydın olarak konumlanmıştır. Kendi kimliğini bulmak için hastalanan imam arkadaşının yerine geçmek üzere gittiği köyde özüne dair bir şeyler öğrenmek şöyle dursun, küçük çocuklardan köy kahvesindeki yetişkinlere kadar herkese bir şeyler öğreterek oradaki cehaletle savaşması gerektiğini düşünen bir okuryazar olarak karşımıza çıkar. Beyaz imam cübbesi ile siyah deri ceketi arasında hızlı geçişlerle bir kimlikten diğerine salınırken “câhil” köylülere sadece İslam dininin “doğru” versiyonunu öğretmekle kalmaz; onları aynı zamanda motosiklet, dizüstü bilgisayar gibi Batılı teknolojik aletlerle tanıştırma misyonunu da üstlenir.
Nihayetinde yerine geçtiği hasta imam arkadaşının cenazesi köye geldiğinde onu yıkamak ve son yolculuğuna uğurlamak görevi Emrullah’a düşer. Böylelikle ömrü boyunca kaçtığı “ölü yıkayıcı” kimliğiyle yüzleşmek zorunda kalır. Ancak bu gerçekten bir yüzleşme midir? Filmin sonunda arkadaşıyla birlikte “ölü yıkayıcı” ve “imam” kimliğini de taşranın topraklarına gömerek geride bırakan Emrullah’ı yine o büyük kimlik sorunundan “kaçarken” görürüz, filmin kapanış müziğinin sözleri de buna eşlik eder:
“Kimi zaman durmaktır,
Kimi zaman koşmaktır,
Kimi zaman kaçmaktır dünya.
Hadi git sen de, ardına bakma
Hadi kaç sen de, hiç korkma.”
Değişen Bir Şeyler Var Mı?
Aradan geçen yirmi yılın ardından ise, yine çok ses getiren başka bir yapımın muhafazakâr kimliği görünür kılarken “ölü yıkama” temsili etrafında şekillenmesi bana kalırsa ilginç. Aynı zamanda Gassal dizisi bu kimliğin yıllar içinde kendini ifade etme biçimindeki değişikliği çarpıcı bir yerden gözler önüne seriyor. Dizinin başkarakteri Baki, The Imam’ın Emrullah’ının aksine bu kimliği giymekten çekinmiyor. Onu çekincesiz ve dolayımsız bir şekilde her fırsatta dile getirmekle kalmıyor, çevresindekiler bu konuya değinmekten kaçınırken bile o, kimliğini ve hayata dair varoluşsal problemini bu zemin üzerinden kuruyor. Ölen arkadaşıyla birlikte geçmişini ve kimliğini toprağa gömen Emrullah’a karşılık Baki, daha ilk bölümlerde gasilhanede teneşirin üzerine kendisi yatmaktan geri durmuyor. The Imam’ın gizlediği “geçmişi” ve kurguladığı “şimdisi” üzerinden ikiye bölünmüş kimliğine ve iki ayrı ismine karşılık (Emrullah ve Emre); Gassal’in Baki’si geçmişi, şimdiyi ve geleceği yani ölümden sonrasını anda birleştirerek “bekâ” kavramını kimliğine ve ismine taşıyor.
Gassal Baki’nin temsilinde artık aradan geçen yılların ardından müdanasız surette görünür olan muhafazakâr erkek kimliği hangi yollardan geçerek bu noktaya varmış olabilir? Daha da ötesinde, çekincesiz bir şekilde “ben de buradayım” diyen bu kimlik, görünür olmaya karar verdiğinde ona bunu sağlayan kapılar neden arabeske açılıyor? Ya da Türkiye’de kimliğe dair bir hikâye anlatılacağı zaman neden bunun yolu taşradan geçmek zorunda? Georg Simmel’in portresini çizdiği metropol yaşantısı [2] bireyleri birbirlerine olduğu gibi kendilerine de yabancılaştırdığı için mi kent mekânı hiçbir zaman öze dair soruların cevaplanabileceği bir yer olamıyor?
The Imam’ın Emrullah’ı özüne yabancılaşıp Emre olmayı seçtiğinde film boyunca ona eşlik eden müzikler dinî-tasavvufî meşklerden elektro gitar sololarına hızlı geçişler yaparken, Gassal’in her bölümünün sonunda bir zamanlara damgasını vurmuş arabesk parçalardan birinin güncel yorumunu dinleriz. Türkiye’de 1950’lerle başlayan süreçte iç göçle büyük şehirlere gelen ama onun içinde kendine hiçbir zaman tam olarak yer bulamayan kırsal kökenli sosyal sınıfın daha sonraki yıllarda kendini ifade etme biçimi olan arabesk müziği Meral Özbek ve Nurdan Gürbilek gibi araştırmacılar ilk defa akademik tartışma sahasına taşımışlardır. Gürbilek’e göre 70’lerde Orhan Gencebay’ın arabeski, 80’lerde popülerleşecek olan versiyondan son derece farklıdır; kendisi bir orta sınıf olan ama alt sınıfın sesi olma yönüyle ön plana çıkan Gencebay’ın müziği, içinde bir muhalif doz bulundurmakla birlikte son derece ölçülü ve kontrollüdür. [3] Oysaki takip eden yıllarda, özellikle de 80’lerden sonra arabesk müziğin icra yolları ve popüler kültürde kendine edindiği yer, Türkiye’nin küresel kapitalizme entegre olma süreciyle kol kola ilerler. İbrahim Tatlıses gibi bu yıllarda popüler olan şarkıcılar görünür olma konusunda daha talepkârdır ve o dönem iktidarda olan Anavatan Partisi’ne verdikleri “konserli seçim destekleri” üzerinden düşünüldüğünde merkeze daha yakın bir yerde durmaktadır. [4]
Her ne kadar bir karakter olarak gassal Bakî’nin görünür olmaya dair ayrıcalıklı bir talebi olmasa da, dizinin görünür kılmaya niyet ettiği kimliğin oturduğu bağlamı düşündüğümüzde neden arabeskin araçsallaşarak yeniden karşımıza çıktığını görebiliriz. İslamî söylemin neoliberalizme eklemlenme sürecini ele aldığı araştırmasının girişinde Ercan Yıldırım, 1980’lerde fikrî boyutuyla tartışmaya açılan “Müslümanların her alanda var olması ve kendini göstermesi” fikrinin 2000’lerden sonra tam anlamıyla pratiğe döküldüğünden bahseder. [5] Gassal dizisinde açıktan bir muhafazakârlık ve İslamcılık meselesi merkeze alınmış olmasa da, bir zamanlar tam da bu konularla özdeşleştirilen ölü yıkama meselesinin ele alınış biçimindeki değişiklik, aradan geçen yıllarda söylemin ve bağlamın nasıl yeniden şekillendiğine dair ipuçları sunuyor. Bu durum bir yandan kimlik meselesinin artık bir mesele olmaktan çıktığı, bir bakıma “çözüldüğü” düzlemde düşünülebilecekken; diğer yandan muhafazakârlığın mevcut neoliberal sisteme tam entegrasyonu olarak da ele alınabilir mi? The Imam filminde henüz kendisi olarak ortaya çıkmaya cesaret edemeyen, dönemin şartları dolayısıyla paravan bir modern kimliğin arkasına gizlenen muhafazakâr erkek karakterin; aradan geçen yirmi yılın ardından Gassal dizisinde artık çekincesiz bir biçimde görünür olmasını bir değişim, bir “kendi kimliğiyle barışma süreci” olarak okumak mümkün mü? Yoksa Emrullah’ın hikâyesi üzerinden bunca senedir entelektüel camiada onlardan biri olarak var olmaya çalışan muhafazakâr kimliğin, söylemin dışında bırakıldıkça bu sefer arabesk bir tavırla Gassal dizisinin Baki’si özelinde hâkim entelektüel söyleme bir tepki olarak yeniden kurulduğunu düşünmek daha mı isabetli olur?
Henüz Çözülmemiş Meseleler
Soruları cevaplamak yerine çoğaltarak derinleştirmek istersek, kimlik meselesinin son yıllarda neden erkek karakterler üzerinden problematize edildiğine de dikkatimizi yöneltmek gerekir sanıyorum. Gerek Gassal’in, gerek The Imam’ın ve benzer nice anlatıların ortak yönü olarak kadınların hikâyede birer tip olmanın ötesine geçemediği, herhangi bir karakter gelişimine uğramadığı gerçeğiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar Gassal dizisinin henüz yayınlanmayan ikinci sezonunun tanıtımında hikâyeye bir kadın gassalin katılacağını görmüş olsak da birinci sezondaki kadın karakterlerin derinlikten uzak olduklarını itiraf etmek gerek.
Diğer taraftan gerek Emrullah, gerekse Baki’nin temsil ettiği erkek başkarakterlerin kadınlar tarafından reddedilmiş, ikili ilişkilerinde başarıyı yakalayamamış olması dikkat çekicidir. Emrullah başarısız bir evliliği bitirmek üzeredir; eşi onu evliliği bir “krallık” olarak görmesi yönüyle eleştirir. Annesi rüyasına girip babasının vasiyetine ve kendisine koyduğu isme sadık kalmamakla itham eder. Gittiği taşra köyünde karşılaştığı genç kızlardan biri de mağdur bir temsil olarak yer alır sadece: Emrullah erkek olduğu için muhafazakâr kimliğini yıllarca gizleyebilmiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, iş hayatında bu şekilde var olabilmiştir ve böylelikle -kısmen de olsa- bir gelişim yolculuğundan geçmiştir; ancak köyde tanıştığı genç kız başörtüsü sebebiyle üniversite sınavına dahi giremeyecek, girse bile ziraat okuyup köyünde kalmanın ötesinde bir hayal kuramayacaktır. Filmdeki kadınlar donuk temsillerden ibaretken merkezde hikâyesi anlatılan Emrullah karakteridir. Onun çeşitli kimlikler arasında hayalet gibi dolaşıp birinden diğerine geçmesi, üzerine imam cübbesi ya da deri ceketini giyip çıkarması kadar hızlı ve kolaydır.
Gassal dizisinin kadın temsillerinin de bir derinliğe sahip olduğunu söylemek mümkün değildir. Baki ile aralarındaki arkadaşlığın romantizme dönüşüp dönüşmemesinin doğurganlıkla sınırlandırıldığı hemşire arkadaşı ne kadar sabit bir kadın tipi ise, komşuları Neslihan da o kadar sabit ve görünmez bir tip olarak karşımıza çıkar; öyle ki eşi Ahmet’in kendisine âşık olması için onu görmesine ya da yakından tanımasına bile gerek olmamıştır. İşin en ilginç yönü ise dizinin senaristinin kadın olmasıdır: Gelinen noktada kimliklerin tartışmaya açılıp böylesine dolaysız yoldan ifade edilebildiği bir kültürel ortam oluştuğunda kadın bir yazarın dahi kaleminden dökülenler neden yine merkeze bir erkeğin kimlik problemini almakta, üstelik onun üzerinden bir karakter gelişimi sunarken kadınların neredeyse tamamını sabit tipler olarak karşımıza çıkarmaktadır?
Öyle görünüyor ki gerek imam Emrullah’ın, gerek gassal Baki’nin hikâyesi görünür kılınırken aradan geçen yıllarda toplumsal değişimin etkisiyle anlatının kurulma biçimlerinde bazı farklılıklar olsa da değişmeyen belli noktaların izini sürmek hâlâ mümkün. Her iki karakterin de babalarıyla çözemedikleri bazı sorunlar olduğunu görüyoruz; Emrullah babasının kendisine verdiği ismi değiştirip Emre yaparken, Baki hayatının kuruyup gidişini hiçbir zaman tamamlanamayan baba-oğul ilişkisinin eksikliğine bağlıyor, üstelik bunu onun yüzüne haykırıyor. Anlatılarda sıkça karşımıza çıkan baba figürü ile kurulan bu problemli ilişki tiplerini belki de Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar adlı kitabında düşünmeye davet ettiği gibi siyasî düzlemde kuşatıcı bir otorite figürüne duyulan ihtiyaç ile beraber değerlendirebiliriz. [6]
Öte yandan her iki karakter de kimliklerine dair bir meseleyi çözmeleri söz konusu olduğunda bunun mekânı şehir merkezinden uzaklarda bir yer olarak kurgulanıyor; bu bakımdan kendilerini dışarıda bırakan kentsoylu entelektüel söylem içinde var olup olamadıkları yahut tamamen kendilerine ait ayrı bir merkezî söylem kurup kuramadıkları tartışmaya açık görünüyor. Merkezin dışarıda bıraktığı bu karakterler kendi hikâyelerini anlatırken onlara biçilen “öteki” rolünü üstlerine giyip sahiplendiklerinde gerçekten yeni bir kimlikle, yeni bir anlatı tarzıyla karşı karşıya olduğumuzu söylemek ne kadar mümkün? Bu soruları hızlı ve kolay cevaplarla geçiştirmektense düşünceyi derinleştirmek için birer vasıta olarak görmeyi yeğliyorum şimdilik.
