Her şey hat sanatı ile ilgili belgesel film yapma niyetiyle başladı. Başlarda kolay altından kalkabileceğim bir süreç gibi düşündüm; ne var ki öyle olmadı. Uzun okumalarım, birçok insanla görüşmelerim senaryo konusunda ilerlememe değil tıkanmama sebebiyet verdi. Peki nerede tıkanmıştım? Bunu anlayabilmek adına hat meşkine başlamaya karar verdim. Değerli hat üstadı Cavide Pala Hoca’ya niyetimi açtım. Kendisi son derece müspet bir tavırla karşıladı. Böylece yaklaşık iki sene süren hat meşk serüvenim başladı. Kalemin nasıl açılacağını öğrendim, kağıdın kalitesinden haberdar oldum, mürekkebin tadına baktım. En çok da Cavide Hoca’nın kaleminden çıkan cızırtıları sevdim; sohbetinin yeri ise apayrıydı. Bir yandan yazının nasıl kağıtla buluşacağını bir yandan da hat dünyasının kitaplarda rastlayamadığım detaylarını öğreniyordum. Meşkin ilk talim cümlesine kaç ay boyunca takılıp kaldığımı, kaç kalem kırdığımı, kaç kağıt harcadığımı hatırlamıyorum. Ama manâsı üzerine uzun süre düşünmüştüm: “Rabbiyesir velâtu’assir, rabbitemmim bilhayr” (Rabbim kolaylaştır, zorlaştırma. Rabbim hayırlısıyla hitama erdirmeyi nasip eyle.)

Neden bir dua ile başlamıştık yazıyı öğrenmeye? Bu soru belki de hat sanatıyla ilk ciddi ve samimi bağımı kurdu. Kurdu derken hat sanatının kendi eyleme tarzını kavramaya dönük ilk adımı kastediyorum. Kapı biraz aralanmıştı. Hat sanatı Kur’an-ı Kerim’i güzel yazmak üzere doğmuş, gelişmişti. Her klasik sanatta olduğu gibi merkezine “güzel” kavramı yerleşmişti. Kalemle yazının bin yılı aşan serüveni sonucunda büyük üstatlar, sanatkârlar yetişmişlerdi.

Arkadaşım Selman Kılıçaslan’la tekrar senaryoya döndüğümüzde belgesel film fikrimiz sinema filmine evrilmiş, kendimizi kurmaca bir anlatının içinde bulmuştuk. Artık yazmaya hazır hâle gelmiştik. Hat sanatının yüzyıllara yayılan birikimini referans alarak günümüzde geçen bir hikâyeye odaklanmaya karar verdik. Klasik birikimi diri tutmaya çalışan usta ile hafızasında yolculuğa çıkmak isteyen bir çırağın hikâyesi… Meselenin bam teline dokunmanın yolu nedir diye çokça düşündük. Gelenek kendi başına anlamlı bir zemindi ama bugün için ne ifade ediyordu? Bu çetrefilli soru bizi dikenli patikalara sürükledi. Aslında derdimizin cevap bulmaktan ziyade doğru soruları sormak olduğunu fark ettik. Böylece usta çırak hikâyesindeki klişede bir değişiklik öngördük. Acaba usta mı çırağı yetiştiriyordu yoksa çırak mı ustayı?

Süreçte istesek de istemesek de yanı başımızdan hiç ayrılmayan sorular da vardı: Gelenek ne idi? Bize tepeden bakan kusursuz bir tecrübe mi yoksa ayağımıza bağlanmış büyük ve ağır bir pranga mı? Aşağı yukarı bir yıla yayılan senaryo yazma sürecinde bir yandan meşk sürecindeki tecrübeleri filme dâhil ettik bir yandan da hesabını verebileceğimiz bir film yapma düşüncesini sürekli zihnimizde tuttuk. Senaryonun bitmesiyle büyük bir eşiği aşmıştık. Sıra kağıda yazılanların perdedeki yansımasını görmeye gelmişti. Filmi çekmeli ve yazdığımız senaryonun düşüncelerimizle ne kadar uyumlu olduğunu deneyimlemeliydik.

Yapım süreci zorluydu. Her filmle içine çekildiğimiz çileli yolda en büyük yoldaşımız sabırdı. Evet, artık elimizde bir senaryo vardı ama filmi çekmek için şartlarımız hazır değildi. Bunun için öncelikle devlet kurumlarına başvurduk. Kültür Bakanlığı’nın ilk film desteği imdadımıza yetişti. Çok sevindik. Bilenler bilir, Türkiye’de Kültür Bakanlığı desteği, film yapan insanlar için can simidi gibidir. Rüzgâr esmeye başlamıştı. Ardından TRT’nin filme ortak yapımcı olarak katılması bizi iyice şevklendirip cesaretlendirdi. Nihayet ön hazırlıklara başladık.

Muhayyilemizden kağıda yansıyanları kameranın dürbününden görmeye çok yaklaşmıştık. Filmin büyük kısmı İstanbul’da, küçük bir kısmı da Safranbolu’da çekilecekti. Öncelikle İstanbul’da meşk mekânı için bir han odası bulmamız gerekiyordu. Han odasındaki sahne sayımız fazlaydı. Bu sebeple rahat çalışabileceğimiz bir mekân tespit etmeliydik. Karaköy’de Ömer Abed Han’ı beğendik. Burada izbe, yıkık dökük bir han odasını kiraladık ve iyi bir sanat yönetimiyle sıfırdan bir hat atölyesine çevirdik. Filmin diğer mekânları konusunda da sıkı çalıştığımızı söyleyebilirim. Karar verebilmek adına bazı mekânlara farklı günlerde tekrar tekrar gidip vakit geçirdiğimi hatırlıyorum.

Filmin önemli ayaklarından birisi görüntü yönetmenliğiydi. İşinde başarılı bazı isimlerle görüştüm. Çoğu ön hazırlık sürecindeki titizliğimi yersiz buluyordu. Ya tecrübelerine çok güveniyorlardı yahut aynı anda başka işleri de kovalamanın getirdiği dağınıklığa yaslanıyorlardı. Benim için filmin bütün süreçlerinde ön hazırlık, çekim evresi kadar hayati olmuştur. Bazen abartıya kaçtığımı söyleyenler çıksa da şimdiye kadar bu kanaatimde bir pişmanlık yaşamadım. Sonunda kafamdaki işleyişe uygun bir görüntü yönetmenini bulmuştuk. Ön hazırlığın henüz başlamadığı bir evrede temel mekânlarda sahnelerin büyük bir kısmını müzakere ede ede cep telefonuyla kayda almış ve bir çekim senaryosu hazırlamıştık.

Oyuncularla ilgili çalışmalar da sürüyordu bir yandan. Bütün oyuncu adaylarıyla tek tek görüşüyordum. Esas zorluk başrolleri tespit edebilmekti. Tam bulduğumu, hallettiğimi düşündüğüm bir noktada oyuncu sürecini sil baştan yeniden kurgulamak mecburiyetinde kaldım. Benim için sıkıntılı ve bıktırıcı bir süreçti. Her şeye rağmen yorulmadan, yılmadan çalışmaya devam etmeliydim. Tekrar yola koyuldum. En çok Eşref rolü için tedirgindim. Daha önceki tecrübelerimden “hâl dili”nin rolü konusunda oyuncuların yeteneklerine rağmen çaresiz kalabildiklerini biliyordum. Oyuncularla ilgili şöyle bir şartım vardı. En az iki ay usta bir hattattan yüz yüze hat meşk edeceklerdi. Bunu göze almayan oyuncularla daha baştan yollarımı ayırıyordum. Çünkü hat dünyasına tamamen yabancı bir oyuncunun hat kalemini tutuşundaki sakilliği gözlerimin önüne getirmeye bile tahammülüm yoktu. Günün sonunda dikkatli adımlarla oyuncu arayışımızı hitama erdirdik.

Dilsiz’den önce yaptığım kurmaca belgeselde (Mirâciyye: Saklı Miras) deneyimlediğim iki hususun filme ciddi katkısı olduğunu düşünüyorum. Bunlar standart film hazırlıklarında bir aşama, bir durak kabul edilmeyen ses ve görüntü senaryosu çalışmalarıydı. Ses senaryosuna filmin ses haritası da diyebiliriz. Ses haritası filme konu edilebilecek en küçük seslerin bile fikrî karşılıklarını düşünmemize imkân tanıyor. Böylece sahne bazlı, oyuncu bazlı ses kodlamaları yapabiliyor, gerektiğinde çekimleri bu kodlara göre yönlendirebiliyoruz. Görüntü senaryosu ise daha çok filmin diline dair yapılan temrinlerden oluşuyor; çekim senaryosuyla karıştırılmasın. Çekim senaryosu öncesinde filmin görsel dünyasına dair bir temel kazma faaliyeti gibi düşünülebilir. Her iki çalışma, araziye düştüğümüzde, kaybolma risklerinin doğduğu aşamalarda yol gösterici bir tabelaya dönüşüyor.

Filmi çekme noktasına geldiğimizde üzerimden büyük bir yükün kalkmaya başladığını hatırlıyorum. Ne var ki çok daha büyük bir yükün sırtıma bindiğini sonraları yavaş yavaş idrak ettim. Yönetmenlik ne idi? Soruyu bu kadar ciddi kendime yönelttiğim başka bir zaman dilimi hatırlamıyorum. Etrafımdaki insanların bana yönetmen sıfatıyla seslendiklerinde anlamsız boşluklara düştüğüm zamanlar geride mi kalmıştı?

Hat sanatının ölçüsü “nokta” idi. İçine kocaman bir geleneğin edebiyatını, şiirini, musikisini, mimarisini, dolayısıyla bütün inceliklerini sığdıran “nokta”ya dair bir film yapmak başlı başına cesaret işiydi. İlk sinema filmimdeki yönetmenlik imtihanını bu zeminde vermenin beni ne kadar zorladığını kelimelere sığdırmam mümkün değil. Film çekmenin vaat ettiği dayanılmaz hafifliği hiçbir zaman hissedemedim diyebilirim.

Film seyirciyle buluştuğunda nedense filmin benimle bağının yavaş yavaş kopmaya başladığını fark ettim. Dilsiz artık seyircinin olmuştu. “Nokta” beni filmde de yer alan “hiç” levhasına bindirip nehrin ortasına salıvermişti.

(Bu yazı ilk olarak ZiftSanat’da yayınlanmıştır.)

 

Bu serinin diğer yazıları için:

Dilsiz Filmine Dair Notlar – 1: Görsel Çözümleme

Dilsiz Filmine Dair Notlar – 2: Görüntü Yönetmeni Ararken

Dilsiz Filmine Dair Notlar – 3: Anekdotlar

Dilsiz Filmine Dair Notlar-4: Dilsiz Filminin Ardından yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Ne kadar güzel fikriniz olursa olsun fikrinizi izah edecek bir senaryo mevcut değilse muhataplarınızı ikna etmeniz pek mümkün değil. Hat sanatıyla ilgili film yapmak istiyoruz dediğimizde herkesin son derece teşvik edici konuştuğunu hatırlıyorum. Somut isteklerimiz gündeme gelince olumlu konuşmalar yerini birden belirsiz ve zamana yayıcı söyleme bırakıyordu. Bu tecrübe bizi öncelikle bir senaryo yazmaya itti. Ne vakit senaryoyu masaya koyduk, o zaman muhataplarımızın bizi ciddiye aldıklarına şahit olduk. Dilsiz filminin doğumu böyle bir “önce senaryoyu yazmalı” girişimiyle irtibatlıdır. 

Çekimlere ve görüntü yönetmenine dair

Andreas Sinanos Bey’le filmle ilgili ilk görüşmelerimizden aklımda kalan şu ifadesi manidar: “Her yeni başladığım filme son çekeceğim film muamelesi yapıyorum.” 70 yaşına yaklaşan birisinin dinçliği ve çalışkanlığının kaynağı zannedersem bu düşüncesi.

Çekim boyunca herhangi bir sahnede alternatif plan çekmedim. İki sebebi vardı. En önemlisi alternatifli çekerek ilerlemek fikrini sevmiyordum. İkincisi ise sette bunun için zamanımız yoktu. Dolayısıyla tercih ettiğim kareyi oyunculuk ve kamera açısından zenginleştirmenin, derinleştirmenin yollarını kolladım hep. Mesela Eşref ile Sami’nin atölyedeki itiraf diyaloglarını çekerken önceki çalışmalarımı dikkate alarak sahneyi son bir kez dekupe ediyor yani planları birbiriyle rabıtalandırarak çözümlüyordum. Akabinde tespit ettiğim planları yine karar verdiğim ölçeklere göre tek tek çekiyordum. Çekimler boyunca “Bu planın bir de yakınını yahut bir de genişini alalım” gibi bir tercihte bulunmadım.

Andreas Bey’le şöyle bir çalışma metodunda anlaşmıştık: Çekim günü set saatinde çekilecek sahnenin ilgili mekânında oyuncuyla beni baş başa bırakıyorlardı. Sessiz ve kimsenin olmadığı film mekânında, oyuncuyla sahnenin duygusunu son bir kez gözden geçiriyor, gerekirse prova yapıyordum. Ardından sadece Andreas Bey ve yönetmen yardımcısı yanıma geliyordu. Onlarla sahneyi nasıl çekeceğimizi hangi planları değerlendireceğimizi konuşuyorduk. Andreas Bey yapacağı itirazları yahut katkıları bana söylüyordu. Kararlarımı verdikten sonra mekânı hazırlıklar için görüntü ekibine teslim ediyorduk. Hazırlıklar bitince de bana haber veriliyordu. 

Andreas Bey yakın plan çekimleri şerbetli baklavaya benzetiyordu. Yersiz kullanımında fazla baklava gibi insanı keser diyordu.

Oyunculuğa Dair

Belgeselcilikten gelmemin oyuncu seçimlerinde beni hep zorladığını düşünmüşümdür. Deneme çekimlerinde profesyonel oyuncularda, doğal insanlarda görmeye alışık olduğum izleri aramak bende hayal kırıklığı oluşturuyordu. İlk görüşmelerde hızlı bir şekilde bu tavrımdan uzaklaşmaya çalışıyordum. Günün sonunda oyuncuda aradığım en büyük haslet zannedersem samimiyet ve dürüstlüktü. 

En çok Eşref rolünü bulmakta zorlanacağımı tahmin etmiştim. Hâl dilini talep eden oyunculuklarda rol yapmanın sahiciliğin en büyük düşmanı olduğunu düşünüyordum. Oyuncu ya rol yapacak ya da rolü sahici kılmanın bir yolunu bulacaktı. Birçok aday oyuncu görüşmesinin akabinde bir adım dahi ilerleyememiştik. Oyuncuların salt kabiliyetleriyle ilgili bir durum değildi bu. Yöntemi değiştirmeye karar verdim. Madem oyuncular arasında hâl dilini aktaracak potansiyelde birisini bulamıyordum, bu takdirde hâl diline sahip gerçek kişiyi bulup ona oyunculuk öğretebilirdim. Denemeye değerdi. İlk görüştüğüm kişilerden biri türküleriyle meşhur sanatçı Cengiz Özkan’dı. Taksim’de buluştuk. Projeye prensipte sıcak baktığını ifade etti. İkinci adımda kendisiyle deneme çekimleri gerçekleştirdik. Aslında oyunu sade ve ses tonu uygun gelmişti ama derinlerde bir çekingenlik hissettiriyordu. Başrol için bu durumu makul bulmadım. Fakat Cengiz Bey’le görüşmemiz yeni yöntem konusunda bana cesaret verdi. Mim Kemal Öke Hoca ile görüşmemiz bunun neticesidir. Mim Kemal Hoca konusunda beni heyecanlandıran husus şu olmuştu: Senaryodaki Eşref karakterinin Tahir adında bakmakla yükümlü olduğu meczup bir kardeşi vardı. Mim Kemal Hoca’nın da down sendromlu kızı olması, kendisinin Eşref karakterini kolay ve doğru kavrayabileceğini düşündürdü; nitekim öyle de oldu. Birkaç deneme çekiminin ardından kararımı verdim. Mim Kemal Hoca’nın bir müddet oyuncu koçuyla çalışmasına imkân tanıdık. Ayrıca kendisi yoğun bir hat meşk sürecine dâhil oldu. Çalışkanlığı ve disiplinli tabiatı sayesinde zor bir rolün altından başarıyla kalkabildiğini düşünüyorum. 

Mâşuk’un Nefesi’nin başrolünü seçerken onlarca kişiyle deneme çekimi yapmıştım. Günün sonunda ilk deneme çekimi yaptığım kişiyi seçmiştim. Dilsiz filminde ise tam tersi oldu. Son deneme çekimi yaptığım kişilerden birisini başrole seçtim. Daha doğrusu bulduğumu hissettiğim deneme çekiminin akabinde başrol arayışımı sonlandırdım. Belgeselde ilk deneme çekimindeki kişinin doğru kişi olduğunu anlamak için sonradan onlarca farklı kişiyle deneme çekimleri yapmıştık. Dilsiz’de de sonda karşılaştığımız oyuncunun doğru kişi olduğunu kavrayabilmek adına öncesinde farklı onlarca kişiyle çekimler yapmıştık. 

Oyuncularla ilgili yaşadığımız farklı ve güzel deneyimlerden birisi yine gerçek bir kişiyi filme dâhil etmemizdi. Oyuncu direktörü arkadaşımızın dikkatini sokakta, metro girişinde mendil satan bir amca çekmişti. Benim de ara sıra gördüğüm Sami Amca’nın tipik bir mendil satma tarzı vardı. Ayakta, merdivene yaslanmış ve konuşmadan sadece bir eliyle mendili uzatarak mendil satıyordu. Vücut dili etkiliydi. Filmde han sahnesinde çaycı rolü için düşünmüştük. Sami Amca’nın hâli, tavrı ve yüzü filme çok uygundu. Daha önce kamera önüne çıkmamıştı. Gerçek kişilerde tezahür eden bazı duyguların tahmin ettiğimizin ötesinde sahicilik taşıyabileceğini biliyordum. Hiç düşünmeden ilk deneme çekimimizde Sami Amca’yı filme dâhil ettim. Ön hazırlık sürecinde filmimizde oynayacak Sami Amca’yı yine aynı köşede, metro çıkışında mendil satarken görmek ve muhabbet etmek hayatın farklı bir cilvesiydi; hüzünlendiren ve düşündüren… 

Bütün yan rollerle prova yaptım. Yan roller görece başrol kadar ehemmiyetli görülmüyorlar. Ama filme tesiri başrol oyuncusundan az değil. Mesela başrolünüz iyi oynarken yan rollerde zayıf oyunculuklarla karşılaştığınızda film ritim açısından hemen düşmeye başlıyor. Küçük rol diyerek hiç bir oyunculuğu küçümsememek ve filme hayati katkılar yapabileceklerini dikkate almak gerekiyor.

Sete Dair

Otobüs durağında yağmurlu bir sahne çekecektik. Sahneyi özel kılan bir husus daha var: Otobüs duraklarında reklam panolarında Ahmet Uluçay’ın günce kitabının reklamı yer alacaktı. Sahne için düşündüğüm plan, mekânı çok geniş görüyor ve yağmurlama açısından teknik bir sıkıntı doğuruyordu. Kameranın vizöründen görülen mekân genişledikçe yağmur duygusunu gerçekçi kılabilmek adına daha büyük yağmurlama şemsiyesine ihtiyaç duyuyorduk. Yaklaşık on beş metreye kadar yükseltilebilen, vinç yardımıyla kurulan bir sistemden bahsediyorum. İmkânlarımız sınırlı. Bir sıra kameranın objektif ölçeğini değiştirmeyi düşündüm. Bu takdirde sahneyi gerçekçi kılmamız mümkündü. Peki sahicilik? İşte bu soru sahne hazırlıkları sırasında içime kurt gibi düştü. Soru büyüdü. Bütün yapılan hazırlıklara rağmen yağmurlamayı iptal etmeye karar verdim. Sahicilik uğruna gerçekçilikten vazgeçtim.

Yönetmen Yardımcılığı

Dilsiz filminde yönetmen yardımcılığının ehemmiyetini iyice kavradım. Türkiye’de yönetmen yardımcılığı yönetmenliğe geçiş yapılan bir aralık gibi düşünülüyor. Halbuki yönetmenlikle yönetmen yardımcılığı arasında birbiriyle örtüşmeyecek bir niteliksel eylem farklılığı mevcut. Genel itibariyle yönetmen yardımcısı, çerçevesi çizilmiş filmin gerçekleşmesine dönük sürekli hesap kitap yapan bir mühendis konumunda; sanata dönük duyarlılığı mühendis tabiatını terk etmemesini gerektiriyor. Yönetmen ise fikri düzeyde sanatın tabiatına uygun bir eylemin karşılığını arayan yolcu konumunda. Her iki hesap-kitap ve düşünme işinin aynı mekânda yani sette gerçekleşiyor olması iki alanın birbiriyle organik bağ içermesi gerekliliğini doğurmuyor. Bu sebeple iyi bir yönetmen yardımcısının iyi bir yönetmen olması çok zor. İyi bir yönetmenin iyi bir yönetmen yardımcısı olma şansı çok az. Türkiye’de yönetmen yardımcılığının bir geçiş güzergâhı gibi konumlandığı müddetçe mesleki anlamda gelişmesi ve derinleşmesi pek mümkün değil. Tam da bu yüzden iyi bir yönetmen yardımcısı bulmak bir hayli zor.  

Sese Dair

Ses, özellikle çekim aşamasında tamamen teknik bir hadise gibi değerlendirilir. İki vazgeçilmez düsturu var: Sesi sağlıklı almak ve kaliteli kaydetmek. Bu düşünme şekli sesçileri salt teknik bir elemana indirgiyor. Aslında sesçi filmin dünyasına dâhil edilebilirse katkıları şaşırtıcı olabilir. Hat atölyesinde Sami ve Eşref’in karşılıklı konuştuğu bir sahne çekiyoruz. Çekimler gayet iyi, hatta oyunculuklar da. O sırada sesçimiz yanıma yaklaştı ve küçük bir uyarıda bulundu. Birbirine bağlanan iki plan arasındaki ton farklılığının duygu açısından ayrıştığını, kurguda iki planın birbirine bağlanamayabileceğini söyledi. Hatta bunu kulaklıkla bana bizzat dinletti. Duygu değişiminin önemli olduğu bir sahneydi. Evet müstakil iki planın çekim ve ses açısından teknik bir sorunu yoktu. Ama günün sonunda iki plan birbirine bağlanacaktı. Sesçi haklıydı. İlgili planı duygu farklılığını dikkate alarak tekrar çektim. Hâlbuki sesçi sette ondan beklenen vazifeyi iyi yapmış, sesi temiz ve kaliteli kaydetmişti. Gerisine karışmayabilirdi. Sesçiyi en başından beri filmin duygu dünyasına dâhil etmem müspet karşılık bulmuştu; uyarısıyla filmin daha güzel olmasına katkıda bulunmuştu. 

Kurguya dair

Filmin kurgu sürecinde planladığımız süreyi biraz aşmıştık. Kurguyu her yeni günde değiştiriyordum. Aslında kurgu için bir demlenme süreci yani kurgu masasından iyice uzaklaşılması gereken bir zaman diliminin gerekliliği malum. Ama kurguya son bir kez daha oturmaya karar verince nokta koymayı bilmek gerekiyor. Diğer türlü bitmeyen bir kurgunun baş döndürücü kısır döngüsünde filmin asıl duygusundan uzaklaşma ihtimali bile mevcut. Bunu dikkate alarak demlenme sürecinden sonra düştüğüm kısır döngüden kurtulmaya karar vermiş ve filmi noktalamıştım. 

Dilsiz Filmine Dair Notlar – 3: Anekdotlar yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Bir sahnede bir planın filmin duygusuna uygun seçimi subjektif bir nitelik taşıyor. Mesela yakın plan gerekli diyelim; bunu belirlerken birçok seçeneğe sahibiz. Şüphesiz kameranın yeri konusunda yönetmenin subjektif kararı film için objektif bir hüviyet taşıyor; yanlış bile olsa.

Aslında öncesinde daha mühim bir aşama var. Filmin bütününe yayılan, “filmin duygusu” tabiriyle genelleştirilebilecek kısmı. Filmin duygusunun hâkim olduğu yahut doğduğu zemine filmin dili denebilir. Bu dilin görüntüye gelişi, şairin kelimelerini yerleştirme ameliyesine çok benziyor. Aşikâr ki burada duygu bakımından doğru yerleştirilmesi gereken planların nasıl bir rabıtayla birbirine bağlanacağı da belirleniyor.

Mesela müzayede sahnesinde (Eşref’in otele geldiği sahnede) çözülmesi gerekli bir tezat var: Eşref olmaması gereken bir yerde mekânın sahibi gibi davranıyor. Bu tezat bizi kameranın yeri konusunda sonsuz seçenekle baş başa bırakıyor. Öncelikli soru şu: Dilsiz filminin bütününe hâkim olan dil (film duygusu) nedir? Bunun cevabı sahnenin sahicilik adına sahip olması gereken duyguda saklı değil. Çünkü benzer bir duygu başka bir filmde de varlık gösterebilir. Bu filmi özel kılanın mevcut sahnedeki duyguya yansıması nedir?

Filmin tipiklikten çıkıp bir dünyanın (yönetmenin dünyasının) hususi tasavvuruna dönüşümü tam da burada başlıyor olmalı.

Filmde iki duygu var. Birincisi filmin bütününe hâkim olan ve yönetmenin anlam dünyasını yansıtan kaçınılmaz biricik duygu. İkincisi, ilk duygunun güdümünde, güzel olandan ziyade doğru olanın peşinde, sahnenin ilk katmanında yaşayan (gözün rahatlıkla takip edebildiği yalnızlık, heyecan, korku gibi) mevcut hissi sahici bir şekilde yakalayan duygu.

Oteldeki sahneye dönersek soru şu şekilde yinelenebilir: Filmin esas duygusuna hizmet eden temel görsel tercihler (kamera hareketleri, objektif seçimleri, ışık tercihleri vb.) nedir? Bu soruya doğru cevap verilebildiği takdirde ikinci soru gündeme geliyor: Sahnenin taşıması gereken duyguyu anlatan doğru görsel çözümleme nedir? Yani Eşref’in içinde bulunduğu tezadı dile getirirken oyunculuğunu ve çevresindeki bütün aksiyonları dikkate alacak şekilde temel seçimler (kamera hareketi, objektif seçimi, ışık tercihi vb.) nasıl yönlendirilebilir? Filmin kendine mahsus bir dil inşası bu iki soruya verilecek tutarlı cevapta saklı olmalı.

Muhtemelen film duygusunun ilk ve en büyük nüvesi senaryoda atılıyor. Dolayısıyla senaryonun bizzat kendisi bu duygunun kaynağı. Şairin kelimelerinin dizilmeye başladığı yer senaryo. Görüntü ve diğer kısımlarda ise dizilim süreci hitama erdiriliyor.

İlk duyguyu ahlâki tercihler ve anlam değer dünyası, ikinci duyguyu doğru yanlış tercihleri belirliyor. İlk duygu örneğin cami mi kilise mi inşa edeceğimizi belirliyor. İkinci duygu hangisine karar verdiysek onu doğru (doğrunun içinde güzel de doğuyor) inşa edip etmeyeceğimizi belirliyor. İlk duygu sınırları, ikinci duygu sınırlar içindeki tercihleri belirliyor. 

İyi bir görüntü yönetmeni, sanıyorum yönetmenin arzuladığı film duygusunu sezebildiği takdirde sanatını maharetle icra edebiliyor. Diğer türlü görüntü yönetmeninin bütün teklif ve tercihleri büyük bir boşlukta sallanmaya mahkûm gibi.

Peki Dilsiz için doğru görüntü yönetmenini bulabilecek miyiz? Cevabı hâlâ merak konusu…

Not: Metni kaleme aldıktan bir müddet sonra Andreas Sinanos Bey’le görüşüp film için el sıkıştık. Andreas Bey bu film için doğru bir görüntü yönetmeniydi. İlk önce beni ve ne istediğimi anlamaya çalıştı. Akabinde filmin ana duygusunu kavradı. Bu doğrultuda yaptığı hiçbir teklif ve tercih boşluğa asılıp kalmadı.

Murat Pay’ın, “Dilsiz Filmine Dair Notlar – 1: Görsel Çözümleme” başlıklı yazısını okumak için tıklayınız.

(Bu yazı ilk olarak tsa.org.tr’da yayınlanmıştır.)

Dilsiz Filmine Dair Notlar – 2: Görüntü Yönetmeni Ararken yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Hazırlıkların bir ayağı hâliyle görsel çözümleme bahsini içeriyor. Görüntü yönetmenini tespit etmeden evvel filmin diline dair temrin yapma ihtiyacı hissediyorum. Bu çerçevede Kağan Ağabey (Mustafa Kağan Hekim) ve Mustafa Bey’le (Mustafa Coşar) haftalık buluşmalar çerçevesinde filmin senaryosunu tekrar tekrar okuyor ve üzerine düşünüyorum. Bunları hem filmin bütününe hem de sahnelere dair nasıl bir görsel çözümleme takip edilebilir şeklinde zihin jimnastikleri, bir nevi görüntüye dair ön senaryo çalışması takip ediyor. Bazen hızlı ilerliyoruz bazen bir sahnede takılıp kalıyoruz. Takılmak çözümsüzlük anlamına geliyor. Sıkıntının zirveye çıktığı durumların ardından bir ferahlığa eriştiğimiz de bir hakikat. 

Film süreçlerinde fark ettiğim bir detayı yeri gelmişken not etmeliyim: Yoğunlaşmak ve takılmak birbirini tetikleyen unsurlar. Yoğunlaştığınızda takılma oranınız yükseliyor. Ama yoğunlaşmadan da ilerleyemiyorsunuz. Bu durumda takılmak sürecin sağlıklı bir meyvesi. Tabii kısır döngüye düşmemek kaydıyla. Bunun için çıkmazın hissedildiği yerde üzerinde fazla durmamak, meseleye daha sonra tekrar dönmek ferahlığa erişmenin anahtarına dönüşebiliyor.   

Görüntü yönetmenini tespit etmeden görsel çözümlemelere dair yapılan müzakerelerin neticesinde bir liste çıkarmıştım. Listenin filmin biricik tabiatına işaret etmesi açısından belge değeri taşıdığı aşikâr. Ama asıl mühim tarafı görüntü yönetmeni devreye girdikten sonra listenin sağlamasının yapılabilmesi. Çünkü ortada artık bir film var. Acaba listedeki fikirlerin hangileri sahada gerçekleştirilebilmiş? Uygulanamayan fikirlerin uygulanamama gerekçesi ne? Önceden yapılan görsel çözümleme çalışmasının bir faydası olmuş mu? Görsel çözümleme temrinlerinin görüntü yönetmeni tespit edilmeden evvel yapılmasının bir zararı mevcut mu? Sorular çoğalabilir. Bazılarına cevap vereceğim. Bazılarının cevabını ise dileyenler filmle muhatap olduktan sonra bulabilecekler. Kimi sorular da cevapsız kalacak. 

Aşağıdaki liste filmin çekimlerinden önce yazdığım görsel çözümlemeye dair notlardan oluşuyor:

1. Yarı Aydınlık Yarı Karanlık: Filmin gezindiği temel alan hafıza. Sami’nin hafızası çok net değil. Bu sebeple hafızaya konu olan malzemelerin (sandık, kalem, fotoğraf, Sami’nin yüzü) filmin içinde yarı aydınlık ve yarı karanlık gösterilmesi işe yarayabilir. (Sahne 12, Sahne 43, Sahne 89, Sahne 95) 

2. Gölgeler: Filmin geçmişe konu olan sahnelerinde (rüya sahnelerinde) gölgeler geçmişi temsil eden bir konumda yer alabilir. Bunlar aynı zamanda çocuğun hayal dünyasına seslenen bir unsur olarak değerlendirilebilir. (Sahne 11, Sahne 107) 

3. Gözlemci Bakış: Sahnenin içine yayılan bu çözümlemede Sami’nin gözlemci/ressam bakışı aktarılabilir. Böylece Sami’nin karakteriyle ilgili bir özellik filmin anlatımına dâhil edilir. Bu da hem Sami’yi hem de sahneyi anlamayı/tanımayı/derinleştirmeyi kolaylaştırabilir. (Sahne 3, Sahne 22, Sahne 32, Sahne 75, Sahne 89)

4. Ayna: Ayna geleneğimizde çok önemli bir metafor. “Ayna”sı temiz olan yavaş yavaş iyi, olgun insan olmaya başlamış demektir. Sami’nin olgunlaşma serüveni aynalar üzerinden takip edilebilir mi? (Sahne 2 ile 3 arasında Sami’nin aynaya bakması. Sahne 34’de Sami’nin bozuk asansörde kaldığında aynaya bakması. Sahne 69’da Sami abdest almaya gittiğinde ilk meşke başlama duygusuyla aynaya bakması. Sahne 99 ile 100 arasında evde aynaya bakması.) 

5. Kalemin Kağıdı Öpmesi: Kağıtla kalemin buluşması hat sanatında önemli. Bu detaya dört yerde vurgu yapılabilir. (Sahne 70, Sahne 74, Sahne 77, Sahne 91)

6. Yarım Ay Kamera Hareketi: Filmin sonlarındaki kırılma noktasında hat sanatındaki kalem hareketlerini hatırlatan bir kamera kullanımı. Eşref’in yüzünden Selma’nın yüzüne. Selma’nın yüzünden Sami’nin yüzüne. (Sahne 101, Sahne 102, Sahne 103)

7. Kapı: Talebe/öğrenci, “usta”nın kapısında bekler. Bu yönüyle kapı bir metafor olarak yorumlanabilir. İlk atölyeye giriş sahnesinde, son olarak da atölyeden içeri giremediği sahnede. (Sahne 31, Sahne 97)

8. Kalabalıklaşma: Sami ilan-ı aşk eder. Fakat Selma reddeder. Sami’nin yalnızlığı sahnenin sessiz kalmasından sonra birden insanların etrafına doluşmasıyla perçinlenebilir. (Sahne 106)

Film bittikten sonra bu başlıklarla tekrar karşılaştığımda kendi kendime hızlı bir muhasebe yaptım. Dikkat edilirse başlıklar görüntü yönetmeninin sanatını icra edeceği boşluklara temas etmiyor. Filmin dilinin geneline hâkim kamera hareketinden tutun objektif seçimlerine dair temel tercihleri ima ediyorum. Bu kısımları görüntü yönetmeniyle konuşarak gerektiğinde kavga ederek müzakere etmek her zaman daha sıhhatli. 

Yarı aydınlık yarı karanlık. Son derece klişe bir çözümleme. Ama yeri ve zamanı iyi tutturulur ve sık tekrarlarla suyu çıkarılmazsa tadından yenmeyen bir tercihe dönüşebilir. Görüntü yönetmeni Andreas Sinanos Bey’le karar kıldığımız kameranın genel hareketli düzeni, bu tercihten uzaklaşmama sebebiyet verdi. Sahnelerin atmosferini inşa ederken bu vurgu zayıf bir etki uyandırdı. 

Gölgeler. Bu başlık mekân araştırmaları sonrasında yerini yansımalara bıraktı. Çünkü geçmişe döndüğümüz mekânın ana unsuru havuz idi. Havuzu ilk gördüğümde gölge fikrimden vazgeçip yansımalar üzerinden benzer bir etkiyi uyandırabileceğimi düşünmüştüm. Bence işe yaradı.  

Gözlemci bakış. Burada oyuncu tercihimin bu çözümlemeyi geçersiz kıldığını söyleyebilirim. Sami rolü için beraber yola çıktığımız Ozan, vücudunu rahat kullanabilme yeteneğine sahip. Doğaçlamaya da çok yatkın. Bu da oyuncu için bazı hususların altını çizmemi anlamsız kıldı. Daha doğrusu Ozan’ın performansı beni farklı bir çözüme yönlendirdi diyebilirim. 

Ayna. Filmde en çok sevdiğim çözümlemelerden birisiydi diyebilirim. Bir filmin sıradan akışının dışına çıkma imkânı veren zaman aralıkları her zaman hoşuma gitmiştir. Çünkü bu aralıklar farkında olunsun yahut olunmasın seyirciyi sessiz bir tefekküre çağırır. Çağrıya kulak verenler olabileceği gibi çağrıyı haklı olarak cevapsız bırakanlar da olacaktır. Günün sonunda bu aralıklar filmin anlam dünyasını zenginleştiriyor mu sorusu önemli. 

Kalemin kâğıdı öpmesi. Bu görsel çözümleme yerini ses çözümlemesine bıraktı diyebilirim: Kamış kalemin kağıt üzerinde çıkardığı cızırtı. Daha isabetli olduğunu düşünüyorum. Hem dolaylama imkânımız oldu hem de yakın planın getireceği bazı sıkıntılardan korunmuş olduk. 

 Yarım ay kamera hareketi. Senaryolarda öyle sahneler vardır ki benzer duygular farklı aksiyonlara gömülü bir vaziyettedir. Bu sahnelerin birbirlerine nasıl bağlanacağını düşünür durursunuz. Bazen de küçücük tercihler, varsaydığınız düğümü çözüverir. Bu görsel çözümlemeyi Safranbolu mekân gezisinde Kağan Ağabey’le otelde günün değerlendirmesini yaparken keşfetmiştik. Adını bile o zaman koymuştuk: Yarım ay kamera hareketi. 

Kapı. Filmi seyredenler bu çözümlemeyle ilgili vurguları hemen fark edeceklerdir. 

Kalabalıklaşma. Figüranları çok canlı ve aktif kullandığımız bir film değildi Dilsiz. Bu çözümlemenin yaşama imkânı bulamadığını söyleyebilirim. 

Bazı çözümlemeleri aynıyla bazılarını da gömlek değiştirerek kullandım. Bazılarından da vazgeçtim. Hep şöyle düşünmüşümdür: Film, sonsuz seçeneklerin içinde yüzerken sürekli birisini tercih etmeniz gereken başı sonu belli bir maraton gibi. Maratonu tamamlamak için seçim yapmak zorundasınız. Hatta bazen seçim içinde seçim yapmak durumundasınız. Bunun için bol zamanınız olabileceği gibi sadece bir “an”ın içine de sıkışıp kalabilirsiniz. 

Dilsiz Filmine Dair Notlar – 1: Görsel Çözümleme yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.