• Hocam öncelikle böyle bir söyleşiye katkı vermeyi kabul ettiğiniz için ben kendi adıma ve Sinema Güncesi ekibi adına teşekkür ediyorum. 

Ben teşekkür ediyorum beni böyle bir söyleşiye layık gördüğünüz için. 

• Sinema Güncesi ekibi olarak biz sinema üzerine düşünmeye çalışıyoruz. Bu açıdan “sinema üzerine felsefe yapmak ne anlama geliyor?” “Sinema üzerine düşünmek ne anlama geliyor?” benzeri sorular bizim için önem arz ediyor. Sizin de sinema ve felsefe ilişkisi bağlamında özellikle fenomenolojik yöntemi kullandığınız çalışmalarınız var. Hâlihazırda fenomenoloji ile ilgili önemli çalışmalarınız bulunmakta. Öncelikle sinema ve felsefe arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz? Sinema, görsel sanatlar içerisinde resim ve tiyatrodan farklı bir noktada duruyor. Bu farklılık sizin aynı zamanda uzmanlık alanınız olan estetik disiplini açısından da bir yerde duruyor. Bunu nasıl yorumluyorsunuz? Bir sinema eserini estetik yargı açısından değerlendirmeyi mümkün kılan kriterler neler?

Sanatın kesinlikle bir kaos alanı olmadığını, sonsuz çeşitlilikte bir düzenlilik alanı olduğunu düşünüyorum. İnsanlar sanattaki bu sonsuz çeşitliliği hep kaos olarak algıladıkları için buradan kendilerince bir estetik göreceliliğe ulaşıyorlar. Felsefenin işi fikirdir, düşüncedir. Bunu kavramsal yoldan yapmaya çalışır. İster istidlâlî tarzda olsun ister sezgisel tarzda olsun felsefenin işi fikir ve kavram iledir. Sadece sinema değil genel olarak sanatlar bir fikre dayanır. Fikri olmayanın zikri de olmaz. Dolayısıyla sinemanın, sanat olmak hasebiyle belli bir fikri temellendirmesi gerekir. Fakat buradaki temellendirme kavramsal tarzda değildir. Sinemanın bunu kendi ifade formuna göre yapması gerekiyor. Ben bunu aslında tecrübe sürecinin inşası olarak adlandırıyorum. Sanatın, bizim özelimizde sinemanın felsefe ile ilgisi fikir bakımındandır. Fakat felsefe ister sezgisel olsun ister istidlâlî olsun zorunlu olarak fikir ile ilgilidir ve kavramsaldır. İşte sanat bunu fikrî bir süreç içinde değil de daha çok fikri de içinde barındıran bir tecrübe süreci içinde ifade eder. Bu açıdan sanatın dili bilimin ve felsefenin dilinden daha bütüncüldür (holistik).  Felsefî olarak bir önerme ortaya konduğunda buna farklı bir önerme ile karşı çıkılabilir fakat sanat eseri, bir fikri bir tecrübe formu ve süreci içerisinde ifade ettiğinden sizin ona karşı çıkabilmeniz için karşıt bir tecrübe sürecini ona bir yanıt olarak kurmak zorundasınız. O zaman yaptığınız şey anlamlı olur ve sanat dediğimiz hadiseye dâhil olur. Sanatın dili aslında felsefenin dilinden çok daha güçlü bir dildir, söylediğim gibi daha holistik bir dildir. Sanat; düşünceyi, fikri, bilgiyi sadece önermeler arası ilişki ile sınırlandırmıyor. Yani orada bizatihi tecrübenin kendisi ile karşı karşıya kalıyoruz. Bu tecrübe süreci analiz edilebilir fakat tecrübe süreci olmak bakımından tecrübe süreci kavramsallaştırılamaz ve bu yüzden indirgeyici bir analiz söz konusu olamaz. Yani tecrübe süreci tecrübe süreci olarak kavram yollu aktarılamaz. Bu da sanatın veya sanat eserinin neden salt fikre indirgenemeyeceğinin resmidir. Sanat eserini biricik kılan, cazibesini yitirmemesini sağlayan şey de yine burasıdır. Tecrübe süreci bizde hâl olarak karşılık bulur. Şimdi bu bir tarafta dursun daha özele geçelim. 

Sanat nihayette bir form öğretisidir ve form da tecrübe sürecinin inşasında ortaya çıkar.  Tecrübe bizim hem öznel hem de kültürel zeminimize delalet eder. Bu yüzden sanat aynı zamanda kültürdür. Dolayısıyla kültür olması demek sanatın evrenselliği yanında doğrudan o kültür kodlarına işaret eden belli bir zihniyeti temsil edebilecek özellikte olması demektir. Sanat, bir kültür olması hasebiyle, belli bir zihniyeti temsil etmek durumundadır. 

Ben sanatın evrensel normları olduğunu düşünüyorum sanatçı bu normların farkındadır ya da değildir. Bu şuna benziyor: Nasıl ki konuşurken hiçbir mantık bilmediğimiz halde mantıklı cümleler kurarız; gramer bilmesek de dilin gramer kurallarına uygun konuşuruz. Sanatçı, farkında olmasa da bu normlarla çalışır. Bu normlar ona sonsuz, sınırsız çeşitlilikte bir alan sunar. Her sanatçı kendi kapasitesine göre kendi vergisine göre oradan bir şeyler ortaya koyar. Bu ortaya koyuş süreci zorunlu olarak belli kültürel kodlarla olur. Bu açıdan sanatın bir kültür olması hadisesi onun belirli bir felsefeyi-zihniyeti temsil etmesini gerektiriyor. 

Sinemaya geçecek olursak sinema amiyane tabirle kanayan yaramız. İster şiir olsun ister sinema olsun ister roman olsun bir sanat eserini büyük yapan hususlar çok benzer şeylerdir. Hatta aynı bile diyebiliriz. Tarkovsky’nin filmlerini şiir olarak tahayyül edelim yine çok güzel; müzik olarak tahayyül edelim yine olağanüstü değil mi? Burada ne değişiyor? Burada ifade formları değişiyor, ifade araçları değişiyor ve o ifade araçlarıyla belli şeyler kavranıyor ve ortaya konuyor. Kelimenin hakiki anlamında sanatçı aslında filozoftur, düşünürdür. Filozoftan tek farkı nedir? Bunu kavramsal bir yoldan değil bir tecrübe süreciyle ve sezgiyle yapar. Sezgi eşyaya ve varlığa nüfuz edici, delici bir bakıştır. Sanatçı bu bakışıyla kendi formunu bulur. O yüzden içinde yaşadığımız hayata ilişkin tasavvurlar sanatçının elinde ete kemiğe bürünür. Beni mesela Tarkovsky’de en fazla cezbeden şey onun metafizik bir düşünür olmasıdır. Tarkovsky’yi ne kadar doğru anlıyorlar bilmiyorum ama herkes seviyor. Hatta şöyle enteresan bir anım var: Bir gün Amerika’da çocuğumla parktayım. Baktım Rusça konuşan bir çift var. Onların da bir çocuğu var. “Nerelisiniz?” diye sordum. Ukraynalı ama Rus dillilermiş. Orada Rus Sineması’nı ve Tarkovsky’i çok sevdiğimden bahsedince “herkes çok sever; tüm Ruslar çok sever Tarkovsky’i” dediler. Mümkün değil böyle bir şey dedim. Tarkovsky, bütünüyle anti-materyalist, Sovyetlerin ya da materyalist dünyanın, marksist dünyanın savunduğu temel mefhuma cephe almış bir adam. Tarkovsky hakiki anlamda metafizik bir sanatçıdır. İster Ayna (1975) ister Stalker (1979), ister Kurban (1986) filminde olsun ister bilim-kurgu filmleri olsun hangisine bakarsanız bakın bu adam bir filozof, bir düşünür diyorsunuz. Madem bir düşünür o halde neden filozof demiyoruz? Çünkü bu kavramlar aynı zamanda teknik kavramlardır. Teknik nedenlerden ötürü filozof demiyoruz ama sanatçı demek filozofun yaptığı işi bir tecrübe süreci içerisinde daha otantik tarzda yapan kişi demektir. Dolayısıyla felsefî bir kavrayışı olmayan sanatçı düşünülemez. Sanat temelde entelektüel bir faaliyettir. Yani bunun bir skalası vardır. Kimisi daha yüksektir kimisi biraz daha ortadır kimisi de biraz daha düşüktür ama bu temelde böyledir. Dolasıyla sinemayla felsefe arasında ayrılmaz bir bağ vardır. 

Bir de tabii felsefenin bize kazandırdığı başka bir şey var. Aslında felsefe ile sinema ve genel olarak sanat özelinde ontolojik ilişki hakkında konuştum. Bu ikisi arasında epistemolojik bağ da söz konusu. O da şu; neticede sinema ya da diğer sanat eserlerini anlamak durumundayız. Peki, bu anlama nasıl gerçekleşecek? Önümüze film, resim, şiir, müzik olarak konan bir şeyin sahihlik iddiasını nasıl değerlendireceğiz? İşte felsefe bize bunları nasıl gerçekleştireceğimize ilişkin farklı yaklaşımlar sunar. Birçok yaklaşımdan bahsedebiliriz. Marksist iseniz marksist, pozitivist iseniz pozitivist yaklaşımları denersiniz. Ben bu yaklaşımlar içerisinde diğer yöntemlerin barındırdığı önyargıları barındırmadığı ve sanat eserini kendi varlığında görmeyi öğrettiğinden ötürü fenomenolojik yaklaşımı benimsiyorum. Öyle ki fenomenolojik yaklaşım, bu yöntemde namuslu davranırsak, hakikaten önyargısız bir yöntemdir. Buradaki kastım şablonik bir şey değil. Bu yöntemin kudreti mistik bir deneyimi bile kendi tecrübe formunda analiz edebilmesindedir. İlla mistik olmanız gerekmiyor ama pozitivist ya da tarihsel materyalist perspektiften bakarsanız illa ki belli kabuller ile yola çıkmak zorundasınız. 

Bu açıdan sanatın entelektüel bir faaliyet olması ve felsefenin de bizzat entelektüelliğin kendisi olması, ikisi arasında zorunlu bir bağ kurmayı hem ontik hem de epistemik açıdan gerektiriyor. 

• Başlangıçta söylediğiniz nokta bana çok önemli geldi. Sanat bir düzenlilik alanıdır. Bir kaos alanı değildir dediniz. Bu aynı zamanda bir felsefî tercihi de ortaya koyuyor değil mi? Ben burada postmodern sanata karşı bir duruş da sezinledim.  Bu Platoncu bir yaklaşım mıdır? Sanat, bir tür harmoni ve uyumu, eşyadaki-varlıktaki uyumu gördüğümüz bir saha mı? 

Aslında fakiri de postmodern şairler kategorisinde sayıyorlar. Geriye dönüp baktığımda pek çok şeyim bu tanıma uyuyor. Şu anki kafam olsa öyle yapar mıydım bilmiyorum. Postmodern sanat algıya oynadığı için hakikatle bağı zayıftır. Postmodernlikte hakikat daha çok insanın ağzında olan bir şey, biraz kurgusal bir şeydir. Aslında mesele basit; hayat var, insan var, insanın eylemleri var, insan eylemlerinin birbiriyle karşılaşması var, insanın kendine ve kendisini çevreleyene yönelik soruları var. Bu soruların çaprazlama ilişkileri var. Buradan bir hamule ortaya çıkıyor. Kültür buradan çıkıyor aslında. Bu soruları en basitinden, en pratik olandan en soyut olana kadar, en tikelden tümele kadar bir skala şeklinde düşünebiliriz. 

Diyelim falanca yere gideceğim; nasıl gideceğim? Atın evcilleştirilmesinden uzay araçlarına kadar geçen süreyi göz önüne getirdiğimizde basit bir soruya verdiğimiz yanıtın tarihin seyrini, medeniyet tarihimizi ne denli derinden etkilediğini görürüz.

Kültür aslında bir formdur. İnsanın pratik ve soyut soruları karşısında, sorularına aradığı yanıtlarla ortaya çıkan bir şeydir. Atı evcilleştirdiğinizde bir yaşam formu geliştiriyorsunuz. Ne yiyebilirim, nasıl yiyebilirim dediğinizde buradan bir yemek formu, mutfak formu gelişiyor. Bir de kendimize ilişkin düşündüğümüzde eylemlerimiz karşıdaki insanı etkiliyor. “Ben neyim? Doğru ne? Yanlış ne? Eylemlerin anlamı ne? Acı, iyi, kötü, güzel ne? Nereden geliyorum? Nereye gidiyorum?” Vesaire. İnsan bu formlara uygun ya da uygunsuz yanıtlar geliştiriyor. O yüzden kültürün bir yandan pratik-maddî, bir yandan da teorik-manevi bir veçhesi vardır. İnsan farkındalık sahibi olduğu için kendini ve çevresini tanımak istiyor. Öznelliğinin derunundan gelen saiklerle teorik sorular soruyor. Örneğin nereden geldiğine ve nereye gideceğine dair bir şeyler öğrenmek istiyor. Buradan mitolojiler ister ilahi ister pagan olsun dinler ortaya çıkıyor. Bu pratik ve teorik sorulara yanıt vermek için Cenâb-ı Hak peygamberler gönderiyor. Din sadece nihai metafizik sorulara değil, neyi yiyip neyi yiyemeyeceğimize dair gayet pratik yanıtlar da veriyor. Bazı şeyleri “sen bilemezsin, ben sana söylüyorum nereden geldiğini, nereye gideceğini, neler olacağını” diyor. Bu da bir formül ortaya koyuyor. İşte kültür dediğimiz hadise aslında bir karmaşık formlar toplamıdır. Bu çok dinamik bir şeydir. Mutlak anlamda değil elbette ama göreceli bir değişim içerisindedir.  Sanat, bilim vs. bu formlar içinde ortaya çıkar. O yüzden Türk kültüründe ortaya çıkan müzik ile Alman kültüründe ortaya çıkan müzik birbirinden farklı olmuştur. İslam medeniyeti içinde ortaya çıkan şiir ile Batı veya Uzak Doğu medeniyetleri içinde ortaya çıkan şiir birbirinden farklı olmuştur. Neden? Çünkü bunlar, içinde ortaya çıktığı kültürel formların damgasını taşır. O sorulara yanıttır bunların hepsi. Sanat da böyle bir şeydir.

Habip Türker ile Sanatın Mahiyeti ve Sinema-Felsefe İlişkisi Üzerine – I yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Bu yazımızda bu çerçeveden hareketle, Francis F. Coppola’nın efsanevi filmi The Godfather (1972) üzerinde durulacaktır. Bu yazıda ele alınan konuları, şu şekilde özetleyebiliriz: i) The Godfather filminin, konusu, mesajı, amacı, problemi nedir? ii) Hangi felsefi kavramlar bu filmin insani ve felsefi çerçevede yorumunu yapabilmeyi mümkün kılar? The Godfather filminin ilk bakışta beliren konusu; Corleone ailesinin veya suç örgütünün hayatta kalma mücadelesidir. Bu konu etrafında; güç, hayatta kalma, din, asabiyet, cesaret, sadakat, ahlak, ahlaksızlık konuları işlenir. Fakat bize göre temel mesele hayatta kalma mücadelesidir. Fakat bu bireysel bir formatta, hayatta kalma mücadelesi veya galip gelerek gücü koruma çabası olmaktan çok, bir ailenin “tüzel” kişiliğinin inşa edilerek korunma çabasıdır. Diğer taraftan, bu temanın yanında filmin üzerinde durduğu konuların başında, bu güç ve hayatta kalma mücadelesinde ahlakın konumu ve bir fiili ahlaklı veya ahlaksız yapanın ne olduğu meselesidir. Örneğin filmin II. partında, Vito Corleone’nin hayatından kesitler ve Micheal Corleone’nin mücadelesi, yaşanan bu gerilimi çok net bir biçimde sergilemektedir. Filmde bu gerilim bağlamında üzerinde durulan hususlara dikkat edilirse, anlatılmak istenenin bir fiilin tek başına iyi ya da kötü olarak nitelendirilemeyeceği fikri olduğu ileri sürülebilir. Bu, filmin felsefi pozisyonunun bütünüyle bir görecelilik savunusu olduğunu iddia ettiğimizi düşündürmesin. Tam tersi, bizim okumamız açısından, filmin ahlaki pozisyonu oldukça “Mutezili” yani genel geçer ve evrensel bir ahlakı savunan fakat bunu ahlaki yasa üzerinden yapan, ahlaki yasanın zeminin ise hayat mücadelesi üzerinden kurulduğu bir duruştur. Bu ifademizi film üzerinden daha somut hale getirecek olursak, filmde bu bağlamda birçok örnek bulabiliriz. Örneğin, filmde Vito Corleone’nin Don Cicci’yi öldürmesi üzerinde duralım. Diğer taraftan, Micheal Corleone’nin ağabeyi Fredo’yu öldürmesini de ahlaki bağlamda, bir “öldürme” fiili olarak ele alalım. İlk etapta bakıldığında, filmin örgüsü içerisinde birçok kişi, Vito Corleone’nin Don Cicci’yi öldürmesini ahlaki olarak nitelendirmeyecektir. Zira öncesinde Don Cicci, Vito Andolini’nin (Corleone adını almadan önceki soyadı) bütün ailesini öldürdüğünü, hatta küçük Vito’nun Don Cicci tarafından öldürülen babasının cenazesinde yine Vito’nun ağabeyinin öldürülmesini düşününce Vito’nun Amerika’da iş güç sahibi bir mafya haline gelip, İtalya’ya döndükten sonra yaşlı Don Cicci’yi öldürmesini gayr-i ahlaki ve “kötü” bir fiil olarak nitelendirmekte zorlanacaktır. Diğer taraftan, filmin öyle güçlü bir örgüsü vardır ki ve bizi bu örgünün içerisinde düşünmeye o kadar güçlü bir şekilde zorlar ki bir kardeşin ağabeyini öldürüşünü dahi, basitçe “kötü” bir eylem olarak nitelendirmeye izin vermez. Çünkü tüm bu öldürme fiillerinin altında, tehdit edilen ve korunması gereken şey “hayatta kalma içgüdüsüdür”. Don Cicci örneğinde düşünürsek, Vito’nun ailesinin yaşama hakkı elinden alınmıştır. O halde o da bunu yapanın yaşama hakkını elinden almak isteyecektir. Aynı şekilde, Fredo’da bütün aileyi tehlikeye atması nedeniyle, ailenin yaşam mücadelesini riske atmış ve Micheal’ın gazabını üzerine çekmiştir.

İşte tam da bu nokta, The Godfather filmini asabiyet teorisi bağlamında incelemeyi mümkün kılar. Çünkü filmdeki bütün kötülüklerin, cinayet ve suçların temelinde aslında, “asabiyet” duygusu yatmaktadır. Burada büyük ölçekli ve toplumsal bir asabiyetten değil, daha reel ve küçük ölçekli insan türünün İbn Haldun’un deyimiyle toplumsal biçimde varoluşunu mümkün kılan bir asabiyetten bahsedilebilir.

Filmde Vito Corleone’un Solozzo ile yaptığı görüşmedeki ifadeleri önemli bir gerilime işaret eder. Bu görüşmede Vito Corleone uyuşturucu işine karşı çıkmasının gerekçesini sunarken şöyle demektedir: “Bir adamın ailesini nasıl geçindirdiği, ailesini geçindirdiği sürece önemli değildir”.

İşte bu nokta, bize göre Coppola’nın bu filmin gerilim noktasını ifade ettiği yerdir. Daha açık bir şekilde ifade edecek olursak bu gerilim noktası, toplumsal bir varlık olarak insanın asabiyet özelliği ve ahlak arasındaki çatışmada görülebilir. Bu bağlamda asabiyet kavramı üzerinde açıklayıcı bir biçimde durmak faydalı olabilir. Asabiyet kavramı, temelinde insanın doğa karşısındaki güçsüzlüğünü barındırır. İbn Haldun bu kavramı açıklarken; insanı diğer canlılarla kıyaslar ve diğer canlıların kendilerini savunma özelliğiyle güçlü bir şekilde donatıldığını fakat insanın diğer canlılara kıyasla doğa karşısında daha donanımsız olduğunu ileri sürer. Bu acziyet durumu karşısında insan, İbn Haldun’a göre, hemcinsleriyle yardımlaşmak zorundadır. “Teavün” (yardımlaşma) kavramıyla karşılanan bu yardımlaşma zorunluluğu ahlaki içerikten yoksundur ve sadece hayatta kalma amacına matuf bir yardımlaşmadır. Sadakat, cesaret gibi en insani erdemler de bu “teavün” sayesinde gelişir. Diğer taraftan, birlikte yaşama ve yardımlaşma sonucunda ortaya çıkan birliktelik şuuru, asabiyeti daha da güçlendirir ve besler. Sonuç olarak, insanların küçükten büyüğe aile, kabile, boy ve millet olarak organizasyonu mümkün olur. Yardımlaşma ile başlayan süreç, güç istencine doğru evrilir. Doğa ve düşman topluluklar karşısındaki mücadele sonucunda gelişen asabiyet, insanın diğer canlılık özelliklerini karşılayabilmek için bir tür örgütlenme olan kabilesel devlet şeklini alır. Daha sonra, hanedanlık haline gelecek olan bu ilkel (bedevi) devlete mensup kabilelerin temel yönlendiricisi, hayatta kalma ve güvenlik gibi zaruri ihtiyaçlardır. Sonrasında giyinme ve barınma gibi zaruri olmamakla birlikte kendileri olmadan yaşamanın neredeyse imkânsız olduğu ihtiyaçlar ve lüksler olmak üzere üç kısma ayrılır. İbn Haldun’a göre, ister topluluk ister birey halinde olsun, insanın bütün eylemlerini yöneten üç temel kategori bu sayılanlardır. Asabiyet bağı, doğa ve düşman kabileler karşısında daha zor koşullarda yaşayan ve zaruri ihtiyaçları için dahi savaşmak zorunda olan insan toplulukları için daha kuvvetli iken, yerleşik hayatta ve lükslerini tatmin ederek yaşayan insan toplulukları için zayıflar. Çünkü güç bir kere ele geçmiştir ve artık asabiyetin güç istenci boyutu ortadan kalkmıştır.

Burada The Godfather filmi bağlamında öne çıkan husus; hayatta kalmak ve asabiyeti korumak söz konusu olduğunda, insan eylemlerini ahlaki temellerin yönlendirmediği gerçeğidir. Daha açık ifade etmek gerekirse, örneğin bir kişi kardeşinin sokak ortasında öldürülürcesine dövüldüğünü görse, ona yardım etmek için acaba haklı mı haksız mı diye düşünmez. Çünkü aradaki bağ (asabiyet) insanı böyle bir durumda doğrudan davranışa sürükler. Benzer bir minvalde filmde Fredo, Moe Green ve Michael Corleone arasındaki diyalog hatırlanabilir. Burada, Fredo, Micheal’ın Moe Green’e haksızlık yaptığını düşünerek, Mike ile Moe Green arasındaki tartışmada Moe Greeni destekler. Fakat daha sonrasında, Mike Fredo’ya bir daha aileye karşı başka kimseyi savunmaması gerektiğini ifade eder. Ailevi asabiyetin Micheal’ın birçok sahnede kırılma noktasını teşkil ettiğini görmek mümkün. Örneğin Kate’in, Micheal’ın Corleone ailesini legalize etmek için seyahatini fırsat bilip, çocuğu aldırması da bu bağlamda düşünülebilir. Micheal ve Kate arasında aldırılan çocuğa bakış arasındaki farkın da bu noktada yattığını düşünüyorum. Çünkü, Kate’in çocuğu aldırırken sunduğu gerekçe bu dünyaya bir tane daha suçlu ve katil adayı getirmemekti. Fakat, Micheal olaya yine güç ve asabiyet cihetinden bakarak, çocuğun erkek olup olmadığını soruyordu. Çocuğun erkek olduğunu öğrenince de Kate’a tokat atıyor ve büyük bir buhranın içerisine düşüyordu. Buradaki zıtlık, Kate’in Micheal’ın en önemli savunma mekanizması olan “aile” mefhumuna karşı göstermiş olduğu tavırda görülebilir. Çünkü Vito ve Micheal’ın ortak özelliklerine bakıldığında her ikisi de aile, din ve gelenek gibi, suç ve kötülük ile birlikte düşünülmeleri oldukça zor olan mefhumlara büyük saygı gösteriyorlardı. Fakat filmde bu saygı da yine yukarıda işaret ettiğimiz asabiyet çerçevesinde gerçekleşen bir saygı olarak tebarüz eder. Örneğin, filmin üçüncü kısmında, Micheal Corleone’nin Kiliseye yaptığı büyük bağış, karşılıksız ve salt imana dayalı bir bağış değil; ailenin menfaatlerini korumak ve Corleone ailesinin legalize edilmesini sağlamaya yönelik bir bağıştır. Fakat yine de Vito, Corleone ve Micheal Corleone’nin aile, din ve geleneğe bakış açılarını bütünüyle pragmatik bir şekilde yorumlamak doğru olmaz. Burada, söylenmek istenen tıpkı İbn Haldun’un ifade ettiği gibi, “asabiyet inanç ile birleştiğinde gücüne güç katar”. Bir dostluk, belki değerlidir fakat vaftiz edilme ile kazanılan baba-oğul ilişkisi, neredeyse kutsal bir ilişkidir ve insanlar arası ilişkileri belirler.

Sinema filmleri, her zaman insanlar arası ilişkileri ve felsefi paradoksları konu edinmeyebilir. Fakat bize göre her sinema filmi bir metin olarak görülebilir ve bu metne felsefi bir şekilde yaklaşmak mümkün olabilir. Bir filmin felsefe problemleri bağlamında nereye tekabül ettiğini gösterebiliyorsak bu filmi felsefi olarak yorumlamaya ilk adımı atmışız demektir. Örneğin The Matrix (1999) filmini ele alalım. Gösterime girdiğinden bugüne çeşitli araştırmalara konu olan The Matrix filminin en temel felsefi sorusu, gerçeklik problemidir. “İçinde yaşadığımız dünya gerçek mi? Gerçek kavramı nedir?” gibi soruları göz önünde bulundurarak bu film yorumlanabilir. The Godfather filminde ise en temel soru; ahlak, hayatta kalma çabası ve toplum arasındaki uyuşmazlık meselesidir. Bu konu, İslam düşünce tarihinde İbn Haldun ve Fârâbî gibi düşünürlerin ahlak ve toplum teorilerinde detaylı olarak üzerinde durdukları bir konudur. Özetle Coppola’nın işaret ettiği temel sorun, hayatta kalma ve güç karşısında erdemin nasıl tanımlanacağı meselesidir.

Asabiyet Kavramı Bağlamında The Godfather (1972) Filmine Dair Bir Yorum Denemesi yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.