Film çekmeye nasıl başladığınızdan biraz söz edebilir misiniz Bay Fellini?

 

Ben sinemaya senaryo yazarlığı vesilesiyle, senaryo yazarlığına da karikatür çizmenin yanı sıra köşe yazıları ve öyküler de yazdığım dergilerle, özellikle Marc’ Aurelio gibi mizah dergileriyle başladım. Eğer 1944 yılında, bir gün Roberto Rossellini beni Roma, Açık Şehir (1945) filminin senaryosunda birlikte çalışmak için çağırmasaydı, sinemayı kendim için bir meslek olarak değerlendirmezdim bile. Rossellini, hayatımın sisli ve cansız bir döneminden sinema evresine geçmeme yardımcı oldu. Rossellini ile olan karşılaşmamız salt bir etkilenmenin ötesinde gelecekteki kaderim için de önem taşıyordu. Bana kalırsa Rossellini’ninki Ademvâri bir babalıktı; benim kuşağımdan pek çok kişinin kendisinin soyundan geldiği bir “ata” görevini görüyordu o. Yani bu özel uğraşa açıktım, o da oraya doğru ilerlememde bana yol göstermek için doğru zamanda geldi, diyelim. Ama hayatımın o noktasında bir yönetmen olmayı düşünmüyordum. Bir yönetmende bulunan gaddarca baskın, tutarlı, detaycı, çalışkan ve de en önemlisi her konuda kararlı olma özelliklerinden yoksun olduğumu düşünüyordum: Bunlar mizacımda olmayan şeylerdi. Bir filmi yönetebileceğime olan inancım daha sonradan, bir anda kendimi işin içinde bulup artık çıkamayacak duruma geldiğimde oluştu.

Rossellini, Pietro Germi ve Alberto Lattuada için çok sayıda senaryolar yazdıktan sonra “Varyete Işıkları” adında bir öykü kaleme aldım. Öykü, bir grup oyuncuyla İtalya’yı turladığımız zamana dair hatıralarımdan oluşuyordu. Bu hatıraların bazıları gerçekti, bazılarını ise kendim uydurmuştum. (Bu öykünün) filmini Lattuada ile ikimiz yönettik. O “kamera”, “oyun”, “kes”, “herkes dışarı”, sessizlik” vs. diyordu, ben de yanında rahat ve sorumsuz bir pozisyonda oturuyordum daha çok. Aynı yıl, 1950’de Tullio Pinelli ile birlikte “Beyaz Şeyh” adında bir öykü yazdık. Filmi Michelangelo Antonioni’nin yönetmesi gerekiyordu ama senaryoyu beğenmedi. Bu yüzden filmin yapımcısı Luigi Rovere filmi benim çekmemi söyledi. Dolayısıyla bunu tartışmasız bir biçimde söyleyebilirim ki hiçbir zaman bir yönetmen olmaya karar vermedim. Rovere’nin özensiz sayılabilecek güveni beni yönetmen olmaya itti.

Sinema, büsbütün gizemli bir şey benim için. Dediğim gibi, mizacım beni daha farklı bir yere götürüyordu. Bugün bile bir film çekimi bittiği zaman kendimi, nasıl bu kadar aktif olduğuma, insanları harekete geçirdiğime, bir günde yüz karar aldığıma, ona buna “evet” ve “hayır” dediğime ve aynı zamanda tüm o güzel kadın oyunculara nasıl deli gibi âşık olmadığıma hayret ederken buluyorum.

Kadınları bir kenara bırakırsak, vasatlığın hâkim olduğu bu zamanlarda -belki de siz böyle düşünmüyorsunuzdur- nelerden, nasıl ilham alıyorsunuz? 

 

Evet, hiç kuşkusuz ilkel bir çağdayız. Bir geçiş çağında olduğumuzu söylüyorlar, ama bu her dönem için geçerli. Artık mitlerimiz yok. Hristiyan mitinin insanlığa artık bir faydası oluyormuş gibi görünmüyor. Hâl böyle olunca biz de, bizi rahatlatması için yeni bir miti beklemeye koyulduk. Ama hangisini? Her şeye rağmen, böyle bir zamanda yaşamak çok acayip. İçerisinde yaşadığımız zamanı kabul etmemiz gerekiyor, başka seçeneğimiz yok. Yine de hayattaki amacımın -ya da görevimin diyelim-, tanıklık etmek olduğunu hissediyorum ve eğer hayatınız bu tür bir tanıklığı barındırıyorsa tanığı olduğunuz şeyi kabul etmeniz gerekiyor.

Tabii geçmişe ve geçmişin ne kadar harika olduğuna dair nostaljik duygular besleyebilir, var olan değerler aşındığı için yas da tutabilirsiniz, ama bunları yapmak bir anlam ifade etmiyor. Bu kuşaktan bir gözle bakınca geçmişe dair belirli bir pişmanlığın olduğunun farkındayım ama şahsen geleceğin geçmişi asimile edeceğine güvenerek yaşamaya çalışıyorum. Geçmiş kendini geleceğe dönüştürecek, böylelikle bir anlamda “yeniden” yaşanacak: Pişmanlıkla değil, gelecekteki dünyanın ayrılmaz bir parçası olarak.

 

Bu bakış açısı sizin dış gerçeklikten ziyade iç gerçekliğinize odaklanmanız ile mi ilgili? İlhamınızın temelini iç gerçekliğinizi meydana getiren hayaller ve fanteziler mi oluşturuyor? 

 

Bana neyin ilham olduğuna fazla odaklanmıyorum. Bunu yapmak yerine sanrılarıma, sıkıntılarıma ve korkularıma temas etmem gerekiyor; üzerine çalışacağım malzemeyi bana bunlar sağlıyor. Yıkımlarım, boşluklarım ve çatlaklarımla; tümüyle bir demet yapıyorum ve bunları itidal ve uzlaştırıcı bir tavır ile gözlemlemeye çalışıyorum.

Sormamda bir sakınca yoksa nelerden korkarsınız?

 

Yalnızlıktan korkarım; yalnızlığın eylem ile gözlem arasında yattığı o boşluktan. Bu, tanıklığımı da aynı anda sürdürebileyim diye eylemin beni alıp götürmesine izin vermeden hareket etmeye çabaladığım varoluşumun bir yansıması. Kendiliğindenliğimi hem bu tür bir tanıklığı benimsediğim için hem de mütemadiyen inceleyip yorum yapma alışkanlığım nedeniyle tamamen kaybetmekten korkuyorum. Yaşlılıktan, delirmekten ve çökmekten de korkuyorum.

Yalnızlık, korkularınız arasında üst sıralarda yer aldığı için mi film çekiyorsunuz?

 

Film çekmek benim için yalnızca bir yaratım faaliyeti değil, bununla birlikte varoluşsal bir ifade biçimi. Tek başımayken münzevi bir tavırla yazılar yazar, resim yaparım. Belki de karakterim çok sert ve şiddetlidir. Gerçi sinemanın kendisi bir mucize, çünkü film çekerken hayatı tıpkı anlattığınız gibi yaşayabiliyorsunuz; bu çok ilham verici. Benim mizacıma ve duyarlılığıma sahip birisi için günlük hayattaki ile ekranda yarattığım arasındaki bağlantı harika bir şey. Yaratıcı insanlar, adına “gerçeklik” ve “fantezi” dediğimiz şeylerin birbirinden kopuk olduğu ve birbirine müdahale ettiği son derece belirsiz bir alanda yaşarlar. Düş ile gerçeklik, bir bütüne, en nihayetinde aynı şeye dönüşür. Sözün kısası, içtenlik ve yaratıcılığın birbirine ayrılmaz bir biçimde karıştığı hikâyeler anlatmaktan keyif aldığım kadar şaşırtmaktan, utanmazca itiraf edip günah çıkarmaktan, beğenilmekten, ilgi çekmekten, ahlak dersi vermekten; peygamber, tanık, palyaço olmaktan da keyif alıyorum. İnsanları güldürmekten ve etkilemekten de… Bundan başka motivasyona gerek var mı?

Kendinizi romantik biri olarak görüyor musunuz?

 

Dünyaya karşı romantik bir bakış açısı sergilediğimi düşünmüyorum, çünkü dünyaya karşı belirli bir bakış açım yok. Muhtemelen romantik bir sanat ve sanatçı anlayışım var, ama yok, dünya için geçerli değil bu. Yaramaz bir çocuk gibi görüntülerin ardını, içyüzünü irdelemeyi, orada gerçekte neyin saklı olduğunu keşfetmeyi seviyorum. Bunu yaparken dış görünüşlere fazla güvenmemeye ve sahte olanın gerçek yüzünü göstermeye çalışan şüphecileri haklı buluyorum. Bir ideolojim yok, ama kendimi biriyle tanımlamam gerekseydi sanatın güzelliğinin; sahteliğin maskesini düşürmesinde, eğiticiliğinde, insanların zihnine gerçekliğin göründüğünden çok daha karmaşık olabileceği şüphesini yerleştirmesinde, insanlara tereddütün yükünü değil şüphe duymanın keyfini vermesinde ve onların tabular, kavramlar ve ideolojiler arasında korunaklı hissetmelerini engellemesinde olduğu yönünde olurdu. Hayat her şeyden daha karışık. Eğer fotoğraflarımdan bir motif çıkarmam, içlerinden geçen bir akışı bulmam istenseydi, o şeyin sadece bu anlattıklarım olduğunu söylerdim. Bu, geleneksel şemalardan kurtuluş, ahlaki kurallardan özgürleşme girişimidir. Bir başka deyişle bu, hayata zorla verilen tüm yapay şekillerin aksine, onun gerçek ritmini ya da kuralını ve hayati önem taşıyan ahengini bir “yeniden elde etme” girişimi. Bunun yaptığım tüm filmlerdeki ana fikir olduğunu düşünüyorum.

Yargılanmaktan kaçındığınız anlamına mı geliyor bu?

Bu pek mümkün değil. Bizler kültürlerimizin kölesi ve duygularımızın esiriyiz. Öznel bir bakış açısını daima koruyoruz. Öznellik, belirli bir eğitimden geçtiğimiz, belirli kitapları okuduğumuz ve belirli duyguları hissettiğimiz anlamına gelir. Tüm bu esrarengiz ve çelişkili şeyler bizim muhakeme yetimizin temelini oluşturur. Yalnızca bir tanık gibi davranmaya çalışsanız bile bu öznel unsuru göz ardı edemezsiniz.

Reha Erdem, bir yaşantının kavrayışını, yaşantı henüz sonra ermeden önümüze sunuyor, önceki yaşantımızdan kalan bir göz ile seyrettiriyor bize mevcut hâlimizi. Hikâyede Serkan Keskin’in oynadığı Felek adlı karakter, insanların bilgisayar kameralarına izinsiz bir şekilde bağlanıyor. Bu kişiler günlük yaşantılarını sürdürürken aniden bilgisayarlarında kendileriyle konuşan bir yüz görerek izlendiklerinin farkına varıyorlar. Pandemi döneminde yaşantımızın şahit olunmasını istemediğimiz pek çok kesitinin bazen elimizde olmayan nedenler sonucunda bazense kendi isteğimizle aşikâr edilişi tıpkı bizde olduğu gibi filmin karakterlerinde de alışılmış bir durum olarak gözlemleniyor; özel alan ihlalinin pek yadırganmadığını görüyoruz. Filmin her bir oyuncunun bilgisayar ekranından çekilmiş olması seyircide kendisinin de özel bir alana girdiği, görmemesi gereken bir âna şahit olduğu hissini uyandırıyor. Erdem, seçtiği bu gösterme biçimiyle, hâlihazırda son derece alışkın olduğumuz bir bağlam ve kamera bakışıyla seyirciyle beyaz perde arasındaki uçurumu silikleştiriyor ve bunu yaparken merak duygusunu da gündemde tutuyor. Bu durum -artık eskidiyse de- akla Byung-Chul Han’ın değişim geçirdiğini de öne sürerek günümüz toplumuyla ilişkilendirdiği, mahkûmların yirmi dört saat boyunca izlendikleri Bentham’ın “panoptikon” adlı hapishane sistemini getiriyor akla. Han, insanların eskiden çarptırıldıkları bu cezayı modern insanın kendi eliyle ve isteğiyle kurduğunu öne sürüyordu, [1] bugün ise modern insanın örtüsüzlük arzusu yerini biyopolitika ile yönetilen toplum düzenindeki gibi dışarıdan gelen zorunlu bir dikizlenmeye, yeniden bir cezaya devrediyor gibi görünüyor. Ev, gün boyu ruhu aşındıran bakışlara maruz kalan kişi için bir sığınaktır; nihayet pozunu silebileceği, daima izleniyor olduğu hissinden kurtulabileceği tek bölgedir. Filmde evdeki bu “ikinci göz” ile karşılaşan bazı karakterlerin yalnızlığı bu durumdan âdeta bir memnuniyet duymalarına neden oluyor ve bir yabancıyla çekinmeksizin dertleşmeye, sohbet etmeye başlıyorlar. İçinde bulunduğumuz zamanın bizi sürüklediği hâletiruhiye, bazı absürt nüanslar da katılarak karakter tasvirine yer yer dokunaklı bir şekilde katılmış. Filmin, biçimsel özgünlüğünün ve sanatın mevcut ağır gerçekliği katlanılır ve masalsı kılma işlevini yerine getirmesinin yanında benim için en dikkate değer kısmı ise ismiyle başlıyor: Seni Buldum Ya!

Mucize beklentisinin bir çocukluk alışkanlığı olduğu söylenir. Düş kurmak, bu kurguların ve dahi beklenmedik güzelliklerin gerçekleşeceği inancı, çocuklarda “aşağı” bir ruh hâlinin sonucu değildir ne var ki. Çocuk zihni mantık sınırlarıyla çizilmediğinden ve yalnızca göz ile algılanabilen bir gerçekliğe hapsedilmediğinden henüz, “mümkünlük” çeperinden bakar dünyaya. Çaresiz ve sabırsız bir beklenti değildir onunki; çocuklar tüm genişliğiyle, bilinmezliğiyle algılar dünyayı. Mümkün olanın zuhur etme zorunluluğu yoktur bir çocuk için, mümkün olan oradadır, sere serpe; sakinliğinde. Hazır hâlde bulunuşuyla, olma ihtimaliyle yeterli ve tatmin edicidir. Çocukların, yetişkinlerin içinde var olabilmek ve günlük yaşantıda bir fonksiyon gösterebilmek için istemeden de olsa yontuldukları dünya ise zihin çeperleri ve kurallarla çalışır. Mümkün ve imkânsızın sınırları, bir “olabilecekler” ve “olamayacaklar” listesi çoktandır yerini bulmuştur bizim zihninizde. Gelgelelim tüm kurallara, yazılı ve yazısız gerçeklere, hayal kırıklığına ve acı tecrübemize rağmen mucizelere içten içe biz de inanırız. İnanmaktan geri duramayız demeli ya da. Kalbi doymayan, bir türlü tamamlanamayan kişi, yani Tanrı dışındaki herkes, her yılın yavan gündönümlerini bir işaretin kendisine ulaşması umuduyla geçirir. Kimisi doğadan, aşkın bir varlıktan bekler bu vahyi (“doğadan bir vahiy bekledimse boşuna” [2]) kimisi ise bir insanı seçer yıkımına sebep olsun diye.

Felaket, umutsuzluk ve panik anlarında ruhsal çöküntü yaygınlaşır, ihtiyaçlar ön plana çıkar. Düzen bozulduğunda bir yaşama güdüsüyle herkes ilk bulduğuna sarılır. İnsanın bir yıkımda kurtarılma ihtimali her zamankinden daha az ve umut etme zorunluluğu dolayısıyla her zamankinden fazladır. Yıkıntılar arasında gizli özne için iki seçenek bulunur: Ölmek ya da bir aracı vasıtasıyla göğe yükselmek. İnsanların kameralarına bağlanarak yüklü bir para karşılığında suçlarını kayıttan sileceğini söyleyen dolandırıcı rolündeki Felek, işte bu türde bir içsel hazırlık sonucunda kapılır bir kadına. Diğer müşteriler işlediği küçük veya büyük suçlardan arınma güdüsüyle kendisine inanırken kandırılamayan tek kişi -tek masum müşteri- bir hata sonucunda başvurulan bu kadındır. Masumiyet, bu defa gözü açıklıkla birlikte bulunur: ta ki hikâye sonlanana kadar. Felek ile kapılırlar birbirlerine. Sanal bir gerçeklikte, kamera üzerinden yaşanan bir aşk. Gerçekte sanal oluşudur onu aşk kılan, kamera bir resim görevindedir; karşıdaki tutulamaz, erişilemez, hissedilemez konumu sayesinde hayalde daha derinlere kök salar. Görülebilirlik dünyayı ayaklarımıza getirir, ama aynı zamanda durmaksızın bu imkânın içinde kaybolma tehlikesinde olduğumuz bir dünya olduğunu da hatırlatır bize. “Görülebilir”, sahip olduğu uzam sayesinde yitimi durumunda dünyayı bizden alıp götürür de. Bu bağ, iki yüzlü olmasına karşın bağların en patolojiye açık ve sağlam şeklidir belki çünkü kökünü kişinin öznel yaratımından ve duygusal yatırım kabiliyetinden alır- kimse sahte diyemez ona. İç yaşantı yöneltilenden bağımsız bir biçimde kendi kendine filizlenir, büyür ve yine kendiliğinden, yatırımın bitimiyle, bu enerjinin bir başka nesneye yöneltilmesiyle sonlanır. “İç uzamın koruyuculuğu içine insan Anlam’ı yerleştirir, korur, geliştirir, yıkar ve yeniden kurar.” [3]  Mesafenin, duvarın, bir kameranın kolaylıkla sağladığı imaj, kapılmaya her zaman daha elverişlidir. Bu iki karakter bilinmek istemeyen bir gerçeği örtercesine bir ekranda buluşmak üzere randevulaşır her gün, karşılıklı danslar edilir, sohbetler ve sözler sonra… Ardından sahip olunan yüklü miktardaki para, gizlenmesi için sorgulamaksızın bir diğerinin hesabına geçirilir. Aslında her ikisi de farkındadır gerçekliğin, fakat “çocukluk ederek” kendilerini oyalamasına izin verirler. Kapılmaya, düşünmemeye salıverirler kendilerini. Kameraların, profillerin, umutsuzluğun ve eve kapanmış tüm diğerlerinin arasından o eli yakalayabilmiş olmak hevesi, bastırıldıkça tozu kalkan kir gibi iki aşığın da imgelemlerini kaplar ve bir gün, düşler Felek’i tatmin etmeye yetmeyecektir. Kapılmaya, tatlılıkla avutulmaya duyulan istek hakikati gözün arkasına itmiştir bile. İnsanların gönül hoşluğu uğruna avutulmaya böylesine razı oluşları hakikat ve nesnel realite ile kurdukları bağın kırılganlığına, acziyetlerine ve naiflikliklerine işaret eder bir bakıma. Ve “Bulmak” fiili ancak “tutunmak” ile tamamlayabilir kendini. En nihayetinde gözler açılır, sevilen kadın gerçeği açık yüreklilikle itiraf eder. Dolandırıcı karakterimiz tutuşun, tutunuşunun farkına varır fakat esiri olmaz, imrendiren bir vakarla yüzleşir onunla. Ava giderken avlanılmıştır: suçlu masum, masum ise kendini suçlu konumunda bulur. Sanrı gerçekliğe güzellikle, düşmeyi meşru kılan bir duygunun hatırıyla teslim edilir.

“Kötü mü oluyor sence böyle bir son?”

“Bilmem, ama aşkla bitiyor sonuçta.” [4]

[1] Byung-Chul Han, Psikopolitika: Neoliberalizm ve Yeni İktidar Teknikleri, çev: Haluk Barışcan, Metis Yay., 2019.

[2] İsmet Özel, “Çözülmüş Bir Sırrın Üzüntüsü”, Erbain, Tiyo Yay.,2017, s. 171.

[3] John Berger, Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü, çev: Zafer Aracagök, Metis Yay., 2016, s. 58.

[4] Reha Erdem, Seni Buldum Ya, 2021.