Belkıs Hanım, yoğun gündeminiz içerisinde merak ettiklerimizi cevaplamak üzere vakit ayırdığınız için öncelikle teşekkür ederek başlamak istiyorum.

Uzun yıllar sinema alanındaki tecrübenizin ardından sizi bir uzun metraj filmle bu yıl yönetmen koltuğunda görüyoruz. Ama aynı zamanda yapımcılık alanında hâkimsiniz. Yapımcılık ve kısa film yönetmenliği tecrübelerinizin uzun metraj alanına katkısı nasıl oldu? Tahmininizden farklı bir süreçle karşılaştınız mı?

Kısa filmlerimdeki senarist ve yönetmen deneyimlerimin uzun metraj alanına ciddi bir katkısı olduğunu düşünüyorum. Çünkü kısa filmlerimi baştan beri tamamen profesyonel bir üretim ortamında çekmeyi hedefledim, bu süreci kısa filmde deneyimlemek istedim. Yapımcılık tecrübem de bu anlamda süreci bütüncül görmemi sağladı.

Uzun metraj, ilk bakışta kısa filmin daha uzun bir versiyonu gibi görünse de aslında çok daha karmaşık bir yapı ve organizasyon gerektiriyor. Parametrelerin bu kadar arttığı bir süreçte benim için en kritik aşama her zaman ön hazırlık oldu. Ekip olarak bu süreci iyi değerlendirdik ve sete güçlü bir hazırlıkla girdik. Bu sayede set sırasında ortaya çıkan ve önceden öngörülmesi mümkün olmayan durumlar dışında tahminimden çok farklı bir süreçle karşılaştığımı söyleyemem.

Bu yıl gösterime giren ve gerek vizyon sürecinde oldukça dikkat çeken, gerek festivallerden pek çok ödülle dönen Gülizar filminizi konuşmak isterim biraz. Filmin yapım sürecine bakarsak, ilk dikkatimi çeken uluslararası ortak yapım olması ve filmin büyük bir kısmının yurtdışında çekilmiş olması. Bu anlamda aslında oldukça cesur bir girişimde bulundunuz. Kosova’da film çekmek nasıl bir deneyimdi? Türkiye dışında film yapmanın zorlukları, kolaylıkları, dil farkı gibi etkenler sizin sürecinizi nasıl etkiledi? 

Sinemanın farklı kültürleri ve yetenekleri bir araya getirme hâlini, bu karşılaşmalardan yeni bir dil ve sonuç üretmesini çok seviyor ve kıymetli buluyorum. Bu nedenle uluslararası ortak yapım süreci başından itibaren benim için hem öğretici hem de dikkat gerektiren bir yolculuktu. Türkiye dışında film çekmek, özellikle de Kosova gibi hem tanıdık hem de farklı dinamikleri olan bir ülkede çalışmak insanı sürekli tetikte tutuyor. Dil farkı, üretim alışkanlıkları ve set kültürü süreci ister istemez etkiliyor ama aynı zamanda yeni bir esneklik ve açıklık da kazandırıyor.

Kosova’da film çekmek benim için cesur bir adım olmaktan çok, hikâyenin doğal bir uzantısıydı. Filmin ruhu, mekânla ve coğrafyayla doğrudan ilişki kuruyordu. Elbette lojistik ve iletişim açısından zorlayıcı anlar oldu, ancak güçlü bir yerel ekip ve iyi bir ön hazırlık sayesinde bu zorluklar yaratıcı sürecin önüne geçmedi. Aksine, farklı ülkelerden gelen ekiplerin birlikte üretmesi filmin dünyasını daha katmanlı ve canlı bir hâle getirdi. Bu nedenle süreci risklerinden çok açtığı imkânlarla hatırlıyorum.

Kuşaklar Arası Farkın Ortasında Bir Göçmenlik Hikâyesi

Gülizar filminizin ön plana çıkan temalarından birisi aslında göçmenlik. Türklerin diğer ülkelerdeki göçmen nüfusu özellikle 70’lerden bu yana çeşitli sebeplerle artarak devam ediyor. Ekonomik sebepler, mübadele, beyin göçü gibi konularla dış göç meselesini sinemamızda sıkça görüyoruz, ama sizin filminiz bunlardan farklı olarak psikolojik bir yerden de konuya yaklaşıyor. Filminizdeki Gülizar karakteri aslında bir nevi içinde bulunduğu ruhsal duruma çözüm arayışıyla yabancı bir ülkeye gelin gitmeyi kabul ediyor sanki. Psikolojik göç diye bir şeyden bahsedebilecek miyiz yakında?

Psikolojik göç, bence her zaman var olan ama diğer göç türleri kadar görünür olmayan bir hâl. Bu yüzden çoğu zaman fark edilmiyor. Özellikle kadınlar için evlenmek, yeni bir yuva kurmak yalnızca bir birliktelik değil; aynı zamanda bir yer değiştirme, bir kopuş ve yeni bir hayata geçme motivasyonunu da içinde barındırıyor.

Ekonomik nedenler, beyin göçü ya da politik sebeplerle yapılan göçlerin nihai hedefi aslında benzer: Daha yaşanabilir bir hayat ve daha sağlıklı bir ruh hâli. Gülizar’ın yolculuğu da tam olarak buraya dokunuyor. Fiziksel bir göçten çok, içinde bulunduğu ruhsal sıkışmışlığa bir çıkış arayışı söz konusu. Bu yüzden ben bunu yeni bir kavramdan çok, hep var olan ama yeterince konuşulmayan bir deneyim alanı olarak görüyorum.

Haklısınız, göçün her zaman böyle bir yönü de vardı aslında. Bu arada akraba ilişkilerinin diasporadaki Türkler arasında tesadüfî karşılaşmalar ve birbirine destek olma noktasında ilginç bir ağ ördüğünü de görüyoruz. Göçmenlerde sık rastladığımız bu iç içe yaşama durumunun, yabancı bir ülkede birbirine tutunma konusunun sizin de filminizin hikâyesini ördüğünü söyleyebiliriz. Bu akrabalık bağları yeri geldiğinde yaşadıkları ülkenin sistemine uyum sağlamada da zorluk çıkarabiliyor. Bir kaynaşamama, gittiği yerde kendi küçük topluluğunu oluşturarak gettolaşma gibi.

Bu sizin de yakından gözlemlediğiniz bir mesele gibi görünüyor. Çünkü Gülizar ve yakınları aslında o ülkenin şartları ve kanunları doğrultusunda çözemedikleri bir problemi nihayetinde kendi imkânlarıyla çözme yoluna gitmeyi de düşünüyorlar bir noktada. Siz bu konuya nereden yaklaşıyorsunuz: Yabancı bir ülkede kendi kültürünü korumak ve yaşatmak mı daha önemli yoksa uyum sağlamak mı?

Film, bu iki ihtiyacı aynı anda taşımaya çalışan bir aileyi ele alıyor. Burada kuşak meselesi belirleyici bir rol oynuyor. Göçmenliğin kaçıncı kuşakta yaşandığı, bireyin dünyayla kurduğu ilişkiyi ciddi biçimde etkiliyor. İlk kuşak göçmenler çoğu zaman kendi kültürünü korumaya çalışırken, zamanla göç ettikleri ülkenin bugünüyle bile bağını yitiren daha kapalı bir alana çekilebiliyor.

İkinci kuşakta ise başka bir belirsizlik başlıyor: Orada doğup büyüyen bir göçmen için aidiyet meselesi muallaklaşıyor; iki ülke arasında kalmak, hiçbirine tam olarak ait hissedememek gibi bir hâl ortaya çıkıyor. Gülizar ve yakınlarının yaşadığı sıkışma da tam bu noktada belirginleşiyor. Sistemin içinde çözülemeyen bir meseleyle karşı karşıya kaldıklarında, bildikleri ilişki ağlarına, yani kendi imkânlarına dönmeyi düşünüyorlar.

Bu yüzden ben meseleyi “kültürü korumak mı, uyum sağlamak mı” ikiliğinden çok, göçmenliğin yarattığı bu ara hâller üzerinden ele alıyorum. Film, bu iki uç arasında salınan bir yaşam pratiğine bakıyor.

Bu iki uç arasında olma hâli filminizdeki genç karakterler üzerinde de hissediliyor gerçekten. Çünkü Gülizar ile kayınvalidesi aynı motivasyonlarla aynı aileye gelin olarak gitmiş olsalar da beklentiler noktasında ciddi bakış açısı farkları var. Kayınvalidesi içinde bulunduğu durumu ve hayatı kabullenmiş görünüyor ama Gülizar’ın daha protest bir tavır içinde olduğunu söyleyebiliriz bence. Bu belki bahsettiğiniz kuşak farkıyla da ilgili.

Kuşaklararası fark demişken, hangi mirasın devralınıp neyin alınmayacağına dair de sahneler gördük filminizde. Gülizar bir bakıma nefes almaya gittiği evde geldiği yerden çok da farklı olmayan bir düzenle karşılaşınca belki de bambaşka bir şeye ihtiyacı olduğunu fark ediyor. Siz kuşaklararası farkın değişen dünyada daha büyük bir boşluk hissine, bir yol tayin edememe, aradığını bulamama gibi bir soruna yol açacağını düşünüyor musunuz?

Evet, böyle bir boşluk hissi doğabileceğini düşünüyorum; ama bunu karamsar bir yerden söylemiyorum. Bazen insanın “Ben kimim?” sorusunu gerçekten sorabilmesi için sahici bir sarsılma yaşaması gerekiyor. Tabiri caizse taşın altına elini koyması, konforlu olanı değil zor olanı seçmesi gerekiyor.

Ben insanın sorguladıktan sonra kabul ederek ilerlediği bir kültürün sürdürülebilir olduğuna inanıyorum. Kültür insana rağmen var olan bir şey olmamalı. Nesiller değiştikçe, yaşam koşulları dönüştükçe adapte edilebilir yönleri olmalı. Aksi hâlde canlılığını yitirip organik olmayan, basmakalıp ve sıkıcı bir yapıya dönüşüyor. Gülizar’ın yaşadığı farkındalık da tam olarak bu noktada şekilleniyor: Devraldığı mirasla yetinmek yerine neyi taşıyıp neyi geride bırakacağına kendisinin karar vermesi gerektiğini fark ediyor.

Toplumsal Roller Ekseninde Şiddetin Görünürlüğü

Filminizin ana iskeletini oluşturan kadına yönelik taciz de önemli meselelerden birisi. Gülizar’ın travmatik deneyimini konuyu ajite etmeden vermekle beraber arkasından gelen süreçte bu durumla karakterin tek başına mücadele etmesini perdeye taşıyorsunuz. Gülizar yaşadığına sessiz kalmıyor belki, ama dikkatimi çeken ve filmde yansımasını gördüğümüz bir de “kültürel mahrem” meselesi var. Yani toplumdaki bireylerin çoğunun aslında bildiği ve üzerine konuşma konusunda çekimser davrandığı konular.

Kadına yönelik şiddet, filmin içindeki hâliyle taciz meselesi bunlardan biri. Bu bağlamda cesur bir alana adım atıyorsunuz. Benim dikkatimi çeken bu kültürel mahrem meselesinin küçük çapta aile içindeki gizli bir başka hikâyedeki yansıması. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailenin içinde travmatik bir kayıp vakası olduğunu, aile bireylerinin dahi kendi aralarında bu konuda konuşmaktan ve birbirleriyle yüzleşmekten çekindiğini görüyoruz. Bu konuda neler söylemek istersiniz? Ebedî sessizliği tercih etmiş bir karakter bazen en büyük çığlıklardan birini mi duyurmak istiyor bize? Gülizar bu anlamda sadece kendisinin değil, başkalarının da sessizlik yükünü üstlenerek, yine sessiz ama güçlü bir karşı duruş sergiliyor diyebilir miyiz?

“Kültürel mahrem” adı altında kurulan sessizliklerin çoğu zaman bir şeyi korumaktan çok, şiddeti ve travmayı görünmez kıldığını düşünüyorum. Herkesin bildiği ama konuşmaktan kaçındığı bu alan, sorunları çözmek yerine onları derinleştiriyor. Kadına yönelik şiddet ya da taciz söz konusu olduğunda bu suskunluk fail kadar belirleyici bir rol üstleniyor.

Filmde bu yüzden tacizi tek başına bir olay olarak değil, onu çevreleyen suskunlukla birlikte ele almak istedim. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailedeki geçmiş kayıp da aynı mekanizma üzerinden örtülmüş bir hikâye. Konuşulmadıkça ve yüzleşilmedikçe bu yük sadece bireyin değil, bütün bir ailenin ve kuşağın üzerine çöken bir şeye dönüşüyor.

Gülizar’ın duruşu da tam burada anlam kazanıyor. Yüksek sesle konuşmuyor belki ama sessizliği bir inkâra dönüşmüyor. Kendi yaşadığını kabul ederek ilerliyor ve bu kabul, başkalarının taşıdığı o görünmez sessizlik yükünü de açığa çıkarıyor. Bence bazen en güçlü karşı duruş ajitasyona başvurmadan, tam da bu tür bir sessizliğin içinden ortaya çıkıyor.

Filminizde bu sağlam duruşu gerçekten ben de hissetmiş ve etkilenmiştim. Bu gücü sessiz görünen ama yüksek tonda bir protestoyla yansıtarak aslında çok zor bir şey yapıyorsunuz.

Filminiz her ne kadar temelde kadınlara dair bir sorunu merkeze alsa da, son yıllarda çokça tartışmaya açılan erkeklik krizi meselesine kadının penceresinden bir yaklaşım geliştirmesiyle hem ayrıcalıklı, hem de ilginç bir konumda duruyor. Biz her ne kadar Gülizar’ın penceresinden bir kadın hikâyesi dinlesek de onun yolculuğunu şekillendiren en önemli sebeplerden biri evlendiği gencin ve kendi ailesindeki erkeklerin zayıflıkları, toplumun kendisinden beklentileri ile kendi isteklerine sahip çıkma noktasındaki sıkışmışlıkları, yerine göre “eyleyememe” hâli. Bu bağlamda filminiz sadece bir kadın meselesine değil, aynı zamanda toplumun beklentileri karşısında erkek olma meselesine de değiniyor. Kadınların sorunlarının birçoğu dolaylı da olsa bu problemle ilişkili midir, ne dersiniz? Toplumdaki ilişki dinamiklerini daha yakından anlayabilmek ve çözümlemek için aslında bu rolleri bir bütün olarak mı ele almak gerekiyor?

Kadınların yaşadığı pek çok sorunun, erkeklik meselesiyle dolaylı ama çok güçlü bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Filmde erkek karakterleri bireysel zayıflıklar üzerinden değil, onlara öğretilmiş rollerin yarattığı sıkışmışlık ve eyleyememe hâli üzerinden ele almak istedim. Çünkü mesele çoğu zaman kişisel yetersizlikler değil; erkekliğin nasıl tanımlandığı, neye izin verdiği ve neyi bastırdığıyla ilgili.

Toplum, erkeklerden sürekli güçlü, kontrol eden ve çözüm üreten bir pozisyonda durmalarını bekliyor. Bu beklenti duyguyla temas edemeyen, sorumluluk almaktan kaçan ya da şiddetle temas eden davranış biçimlerini de besleyebiliyor. Bastırılan bu alanlar çoğu zaman öfke olarak geri dönüyor ve bunun bedelini de kadınlar ödüyor.

Bu yüzden filmi yalnızca bir “kadın hikâyesi” olarak değil, ilişkiler ağı içinde şekillenen bir toplumsal yapı olarak düşünmek istedim. Kadınlık ve erkeklik rolleri birbirinden bağımsız değil, biri dönüşmeden diğeri de dönüşemiyor. İlişki dinamiklerini gerçekten anlayabilmek ve dönüştürebilmek için bu rolleri ayrı ayrı değil, bir bütün olarak ele almak gerekiyor. Filmdeki erkek karakterlerin eyleyememe hâli de tam olarak bu yapının bir sonucu olarak orada duruyor.

Film Dünyasının Kalbinde, Kendi Olarak Belkıs Bayrak

Sizin yönetmen ve yapımcı kimliğinize geri dönmek istiyorum. Bir filmin yolculuğunu yönetmenlik penceresinden tecrübe etmek bundan sonraki yapım süreçleriniz, jürilikleriniz, üyesi olduğunuz sinema topluluklarındaki bakış açınız konusunda yeni bir alan açtı mı? Meslekî olarak bu perspektifin diğer alanlardaki varlığınıza etkisi olduğunu hissediyor musunuz?

Açıkçası bu anlamda köklü bir değişim hissetmiyorum. Çünkü ben hayatı sürekli bu kimlikler üzerinden yaşayan biri değilim. Yönetmenlik ve senaristlik, benim için gündelik hayatın üzerine taşan rollerden çok; çalıştığım zamanlarda içine girdiğim, nefes aldığım ayrı bir dünya.

Bu kimlikleri sürekli üzerimde taşımak, hem hayata hem de sinemaya iyi gelmezdi diye düşünüyorum. Çalışmadığım zamanlarda onları bilinçli olarak askıya alıyorum. Bu mesafe yaptığım işe dışarıdan bakabilmemi, tazeliğini korumasını sağlıyor. Dolayısıyla bir filmin yolculuğunu yönetmen olarak deneyimlemek, jürilik ya da yapımcılık gibi alanlara bakışımı teknik olarak zenginleştirse de dünyayla kurduğum ilişkiyi kökten dönüştürmedi. Benim için asıl önemli olan bu alanlar arasında geçiş yapabilme esnekliğini koruyabilmek.

Film yapmanın genelgeçer ritüellerine yeni bir nefes getirme, alışılagelmiş kalıpları kırma yönünde bazı pratik tercihleriniz olduğunu biliyoruz. Örneğin; set ortamlarında nezaketin ve iletişimin daha ön planda olduğu bir çalışma ortamını tercih ediyorsunuz. Bireysel deneyiminizde bunun ne gibi dönüşleri olduğunu gözlemlediniz? Otorite konusunda zorlandığınız anlar oldu mu, yoksa bu şekilde işlerin daha kolay ilerlediğini söyleyebilir misiniz?

Setin özünde otoriter bir yapıya ihtiyaç duyduğunu düşünmüyorum. Benim için set, bir orkestrada maestro olmak gibi; evet, yön veren bir pozisyon var ama esas olan birlikte üretmek. Karşınızda yalnızca teknik görevler değil, yaratıcı özne olarak var olan insanlar duruyor. Bu nedenle ilişkiyi dikey bir hiyerarşi üzerinden değil, paralel bir mesai ve ortak sorumluluk üzerinden kurmayı önemsiyorum.

Nezaket ve açık iletişimin olduğu bir set ortamının işleri zorlaştırmadığını, aksine kolaylaştırdığını deneyimledim. Netlik kaybolmadığı sürece bu yaklaşım otoriteyi zayıflatmıyor, tam tersine güveni artırıyor. Ben bu yüzden sette bu tercihlerden kaynaklanan bir zorlanma yaşamadım. Herkesin kendini ifade edebildiği, ama ortak hedefin de net olduğu bir çalışma hâlinin filmin ruhuna da doğrudan yansıdığına inanıyorum.

Doğru, sinemanın sizin için tutkuya yakın bir bağ kurduğunuz bir alan olduğu gerek yaptığınız işlerden gerekse kariyer yolculuğunuzdan anlaşılıyor. Bu alanda akademik arka planınız da var. Hem sektörel bilgiye, hem de işin akademik yönüne aşinasınız. Bu ikisinin arasındaki bağı nasıl görüyorsunuz? Sizce sahada edinilen tecrübeler Türkiye’de özellikle sinema alanına dair üretilen bilgi birikimiyle uyumlu mu?

Sektörle akademi arasındaki ilişkiyi karşıtlık üzerinden değil, birbirini besleyen iki alan olarak görüyorum. Akademi düşünmeye, kavramsallaştırmaya ve mesafe almaya imkân tanıyor; saha ise bu bilgiyi sürekli sınayan, dönüştüren canlı bir alan. Benim için biri diğerinin yerine geçmiyor, ama biri olmadan diğeri de eksik kalıyor.

Türkiye’de sahada edinilen tecrübenin çok güçlü bir bilgi birikimi ürettiğini düşünüyorum; ancak bu birikimin her zaman kayda geçirilmediğini, paylaşılmadığını da görüyoruz. Akademi burada önemli bir alan açabilir ama bu alanın sahayla daha geçirgen bir ilişki kurması gerekiyor. Aksi halde teori, pratiğin gerisinde kalan soyut bir dile dönüşebiliyor.

Ben kendi pratiğimde akademinin bana kazandırdığı düşünme biçimini sahada test etmeyi, sahada yaşadıklarımı da akademik bir mesafeyle yeniden düşünmeyi önemsiyorum. Bu iki alan arasında kurulacak daha organik bir bağın, özellikle Türkiye’de sinema üretimine uzun vadede çok şey katacağına inanıyorum.

Bu sene sizle bizzat tanışma imkânı bulduğum TRT 12 Punto etkinliklerinde yeni filminizin yolculuğunun başladığı haberini almış olduk. Parlaktan Daha Parlak Bir Söz hakkında neler söylemek istersiniz?

Parlaktan Daha Parlak Bir Söz, uzun zamandır içimde taşıdığım ve benim için oldukça kıymetli bir hikâye. Film, askerlik bağlamında kurulan bir dostluk üzerinden suçluluk, hafıza ve sessizlikle ilgileniyor. Gülizar’dan farklı olarak bu kez merkezde bir erkek karakter var; ancak yine konuşulamayan alanlar, bastırılan duygular ve içsel çatışmalar anlatının kalbinde yer alıyor.

Şimdiden heyecanlandım, yeni projelerinizi merakla bekliyor olacağız. Kıymetli vaktinizi ayırdığınız için teşekkür ederim.

Ben de ilginiz ve sorularınız için teşekkür ederim.

Sinemaya Giden Yol: Halil Kardaş’ın Hikâyesi

Halil Kardaş, Yıldız Teknik Üniversitesi Elektrik Mühendisliği mezunu. Kendi mesleğini yaptığı dönemde film sektöründen bir arkadaşı beraber çalışmak için teklifte bulunmuş. İşte bu istek, Kardaş’ın sinema dünyasına adım atmasına vesile olmuş. Kendi sözleriyle:

O dönem uluslararası büyük bir projede elektrik mühendisi olarak çalışıyordum. Şantiyenin ortasındayım. Aslında mesleğimi sevmem ile birlikte prestijli projeler de yapıyorduk. Ancak burası bitiyor, başka bir yer başlıyor. Hayat adeta sürekli aynı döngü içerisinde ilerliyodu. Belki de bu döngüden çıkmak istedim. Bu teklifin üzerine birkaç ay düşündükten sonra kabul ettim.

Ardından, film dünyasına ilk adımlarımı atarken Yapım LAB-Zeynep Özbatur, EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs) dâhil olmak üzere bazı yapımcılık eğitimlerine ve yapım laboratuvarlarına katıldım. İspanya, Lüksemburg, Estonya’ya gittim. Bu tür akredite programlarda bir yıllık süreçte elinizdeki projeyi geliştirme fırsatı bulduğunuz sıkı bir eğitimden geçiyorsunuz. 2025 itibariyle de EAVE’nin Türkiye koordinatörü olacağım bir sürece girmiş olduk.

Mühendislikten yapımcılığa geçişini sağlayan kararı sonrasında, o dönemlerde kimsenin kazanmaya pek ihtimal vermediği Avrupa Konseyi’nin kültürel destek fonu Eurimages’dan Yozgat Blues (2013) filmiyle destek almayı başardı. Daha sonra Anons (2017) filmiyle Venedik Film Festivali’nden ödülle döndü. Şimdiye dek Dilsiz (2019), İçimdeki Kahraman (2021) ve Bir Tutam Karanfil (2022) gibi  dikkat çeken filmlerin de arasında olduğu pek çok projeye yapımcı olarak imza attı.

Z. N. D. Filmografinize baktığımızda neredeyse hiç ara verdiğiniz bir dönemin olmadığını görüyoruz. Bu yoğun tempo nasıl mümkün oluyor?

Öyle görünebilir. Ancak bu bir yapımcı için normal, aynı anda birden fazla projeyle ilgilenebiliyorum. Çeşitli destek fonlarına başvurmak ya da aynı anda birçok projeyi hayata geçirmek bu işin doğasında var. Bu tüm dünyada böyledir, Türkiye’de de yakın zamanda uygulanmaya başlandı. Dünyanın birçok ülkesinde yapımcılar kendi ulusal fonları uygun olduğu için yıl içinde birkaç farklı film ile başvurabiliyorlar.

T. K. Filmografinizde bağımsız filmlerin yoğun olduğunu görüyoruz. Bunu “ben bu yönde bir yapımcı olmayı tercih ediyorum” diye yorumlayabilir miyiz?

Bağımsız sinema beni tanımlıyor gibi görünüyor, ama bu sadece bir alanım. İlk filmim bir festival filmiydi ve doğal olarak buradan ilerledim. Ancak sadece art house (sanat filmleri) üreten bir yapımcı değilim. Beni bu yönümle tanımak isteyen böyle tanıyor. Aslında çok sayıda belgesel ve reklam filminin de yapımını üstlendik. Bu aralar dijital platformlara film ve dizi proje üretimi üzerinde çalışıyoruz. Festival filmleri benim sevdiğim, keyif aldığım ve olmak istediğim yer; bununla beraber, dijital platformlar ve reklam sektörü, vizyon filmleri de gayet açık olduğum ve proje ürettiğim diğer ilgi alanlarım.

Sinema benim gerçekten keyif alarak ilgilendiğim bir alan. Dolayısıyla festival filmleri bir yönüyle severek yaptığım için hep devam edecek. 2018’de kurmuş olduğum Film Code Yapım’ın web sayfasını da sürekli güncelliyoruz. Bitmiş filmlerimiz, proje geliştirme ve post-prodüksiyon aşamasındaki film projelerimiz oradan takip edilebilir.

Hep Otuz Üç Yaşında: Türkiye’nin İlk Büyük Ansiklopedisinin Filmi

Halil Kardaş’ın yapımcılığını üstlendiği Hep Otuz Üç Yaşında (2023) Türkiye’nin ilk büyük ansiklopedisinin hikâyesini konu alıyor. Bu projeye dâhil olma sürecini kendisi şöyle anlatıyor:

İSAM’dan (Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi) bu filmin yönetmenliği için Murat Pay ile daha öncesinde iletişime geçilmiş. Murat Pay da teklifi kabul ediyor ve bana ulaşıyor. Kıymetli bir eser, her zaman nasip olacak bir iş değil, o yüzden seve seve kabul ettim ve işin içinde olmayı çok istedim. 2021’in Haziran ayında bu projeye başladık. 6 ay boyunca 100’den fazla akademisyenle çekimler yapıldı. Yine 6 ay süren senaryo yazma sürecini Selman Kılıçaslan ile Murat Pay itina ile yürüttüler.

Hep Otuz Üç Yaşında, Türkiye’nin kültürel belleğine ışık tutan bir kahramanlık hikâyesi. 2023 yılında Saraybosna Film Festivali’nde dünya prömiyerini yaptı ve yine aynı yıl Azerbeycan’da Korkut Ata Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü, Türkiye Yazarlar Birliği’nden TV-Belgesel Ödülü’nü aldı. Dünyada bir ilk olan 46 ciltlik İslam Ansiklopedisi’nin yapım sürecini anlatan bir film. Filmin festival sürecinde biraz zorlandık. Dolayısıyla daha fazla festivale açılamadık. Bu, belki ayrıca konuşulması gereken bir konu. 13 Aralık itibariyle de film vizyona girdi. Anadolu’daki gösterimlerde daha önce hiç sinemaya gitmemiş insanların ilgisi çok etkileyiciydi. Özellikle üniversite öğrencilerinin filmden oldukça etkilendiğini görüyorum, çünkü hikâyede kendilerine bir yer bulup kolektif bir çalışmanın ve başarı hikâyesinin bir parçası olmanın heyecanı özellikle gençleri etkileyebiliyor.

Aynı zamanda Avrupa ile ilgili dağıtım sözleşmesini de yaptık. Almanya, Belçika ve Danimarka’dan başlamak üzere bir dağıtım süreci orada da devam edecek. Bu filmi hem İngilizce, hem Arapça altyazılı yaptık. Türkî cumhuriyetler üzerinden de bir dağıtım ağı oluşturup filmi ulaştırabildiğimiz kadar izleyiciye ulaştırmayı planlıyoruz. Şehirlerdeki gösterimlere yönetmenimiz Murat Pay ile beraber katıldığımız bu süreçte seyircideki heyecan ve enerjiyi görünce biz de motive oluyoruz, bir yorgunluk olmuyor, gidebildiğimiz kadar şehre ve insana ulaşmaya gayret ediyoruz. Filmimizi izleyici ile buluşturmak herhalde yaptığımız işin en önemli ve kıymetli olan kısmı. Bu etkileşimi yaşamak filmin yapımında emeği geçen tüm ekipler, özellikle de yönetmen ve bizler için büyük önem taşıyor.

Kırmızı Halıdan Gişeye: Festivaller ve Vizyon Süreçleri

T. K. Bağımsız filmlerin son dönemde daha fazla dikkat çekmeye başladığını görüyoruz. Ancak bu filmler hem fırsatlar hem de engellerle karşılaşıyor. Sizce bunlar neler?

Bağımsız filmleri ikiye ayırabiliriz: Yönetmenlerinin bir kısmı filminin tabii ki izlenmesini istemek ile beraber festivallerde bilinmekliğe, tanınmaya ve ödül almaya odaklanırken; bazı yönetmenler de sadece filmin mümkün olduğu kadar izleyici ile buluşmasını, filmin gündeme gelip film okumalarının yapılmasını ve mesajının paylaşılmasını hedefliyor. Festivallerde ödül almak isteyenler için süreç zorlu, çok fazla denklemin araya girdiği bir durum. Sadece iyi bir film yapmak yeterli değil, bir yandan çok iyi bir dağıtımcınızın olması da gerekiyor. Bir de nasibinizin olması gerekiyor. “Filmin kaderi” diye bir şey de var. Bunların hepsi bir araya gelmeli.

Örneğin, Cannes Film Festivali’ne 8-10 bin film başvuruyor ve bu filmler arasından seçilmek gerçekten iddialı. Ama herkesin hedefinde de Berlin, Venedik, Cannes var. Yetenekli olmak, çok iyi film yapmak, prodüksiyon şartlarının güçlü olması gibi şartları da sağlamak gerekiyor.

Bunun yanında prodüksiyonel değerlendirmeler de çok gündemde. Yapımına özen ve çaba gösterilmemiş, senaryodan ödün verilerek basit çözümlemelere başvuran filmler artık tercih edilmiyor. Senaryonun, yönetmenin hikâye anlatımı başarısının yanında ihmal edilen “yapım tasarımı” denilen bir alan var; değerlendiriciler nazarında doğal olarak buna yönelik bir beklenti ve standart oluyor. Türkiye’deki maddî imkânların kısıtlılığı da bu kısımda eksikliğe sebep olabiliyor.

T. K. Bir filmin festival şansını neler etkiler?  

Festival şansı birçok faktöre bağlı. Örneğin bir filmimiz önemli bir festivalde seçim gecesi son iki film arasına kaldı ama seçilen film 7 ortak yapımcıyla çekilmiş, güçlü bir prodüksiyondu. Ayrıca içeriği de festivalin beklentisine daha çok hitap ediyordu. Bunlar da bir filmin şansını artıran unsurlar.

Z. N. D. Öyleyse festivallerin filmin içeriğine müdahalesi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Hayır, müdahale etmezler. Tabii bazı temalar o filmin festivaldeki şansını artırabilir. Ama şunu da rahatlıkla söyleyebilirim, iyi film yapıyorsanız bunun karşılığını mutlaka bir şekilde alırsınız. Yine de Türkiye’den görmek istedikleri bazı konular olabiliyor. Örneğin, bir filmimizle ilgili proje geliştirme platformlarından birinde “Filminizde kadına şiddet var mı?” diye bir soruyla karşılaştım. Filmimizde öyle bir unsur olmadığı için seçilmedik o platforma. Çünkü bizi bazen sorunları içinde boğulmuş, çözüm üretemeyen, ülkesini, vatanını hatta kendini de sevmeyen bir toplum, böyle bir ülke olarak görmek isteyenler olabiliyor.

Z. N. D. “Filmlerin kaderi” diye bir şeyden bahsettiniz. Bu noktayla ilgili bir soru sormak istiyorum: Anons filminizin yapım sürecinde tam da böyle kadersel bir durumun içerisinde kendinizi buldunuz. Filmin konusu olan başarısız bir darbe girişiminin benzeri yaşandı Türkiye’de. Bu süreç sizi etkiledi mi?

Etkiledi tabii. Biz filmin ön hazırlık aşamasındaydık ve çekimlere başlamak üzereydik. Sonra haberlerde darbe girişimi olduğunu gördük. Film bir yana, ülke öncelikli gündemimiz oldu. Bir 6 ay kadar erteledik filmi. Oyuncularımızdan biri projeden ayrıldı. Ancak sonrasında çekimlere devam edip tamamladık filmimizi.

Z. N. D. Bir yandan da Anons bir dönem filmi ve dış çekimleri de oldukça fazla. Yapım sürecinde sizin ne tür organizasyonel kararlar almanız gerekti? Dönem filmi olması sizin serüveninizde nasıl bir yere oturdu?

Bizim önemli bir şansımız oldu: BélaTarr’ın hem arkadaşı hem de yapım tasarımcısı olan mimar László Rajk ile çalıştık. Onun katkısı çok büyük oldu. Türkiye’de yapım tasarımı birimi maalesef yaygın değil ama aslında olmazsa olmaz önemli bir birim. Yapım tasarımcısı dediğimiz kişi; yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kostüm, kuaför, makyöz ve diğer tüm ekiplerle ortak çalışan ve filmin genel dokusunu yönetmeni ile beraber oluşturan önemli biridir. László Rajk aynı zamanda mimar olduğu için Türkiye’de o dönemin mimarisine ve yapılara çok hâkim biriydi. Bize çok iyi fikirlerle katkıda bulundu, sanat yönetmeniyle çok güzel çalıştı. Bu açıdan 60’lar dönemine ait bir film olmasına rağmen gece çekimlerinin çoğunu başarılı bir şekilde yapmış olduk. Platolar ve stüdyoyla beraber gerçek mekânlarda dönemin dokusuna, mimarî yapısına uygun olarak çekimlerimizi yapabildik.

T. K. Filmlerinizde mutlaka beklenmedik durumlarla karşılaşıyorsunuzdur. Ticari dengeyi nasıl sağlıyorsunuz? Sonuçta bir yönetmen filmin sanatsal boyutuna odaklanırken, yapımcı bütçe yönetimini de gözetmek zorunda.

Tanıdığımız yönetmenlerle çalıştığımızda büyük sürprizlerle karşılaşmıyoruz. Ancak ilk kez çalışacağımız bir yönetmense, çekim sürecini şöyle planlıyoruz: Örneğin, dört hafta sürecek bir çekime beş haftalık bir bütçe hazırlayarak başlıyoruz. Bu nedenle yapımcının mutlaka bir tolerans haftası, beklenmeyen gider kalemi olur. Şimdiye kadar çok zorlayıcı bir durumla karşılaşmadım. Tabii burada yönetmen ile yapımcı arasındaki şeffaflık ve açık iletişim çok önemli. Pandemi döneminde örneğin, sağlık durumları ve tedbirleri sebebiyle bazı zorlayıcı durumlarla karşılaştık.

Z. N. D. Bildiğim kadarıyla Bir Tutam Karanfil filminin çekimlerindeydiniz o sırada.

Evet, o filmde çocuk başrol oyuncumuz da vardı. Düşünün ki yaklaşık 50-60 kişilik bir ekiple şehir dışındasınız. Bir hastalık durumunda sete çıkamıyorsunuz, çekimler duruyor. Bazen setlerde kazalar olabiliyor. Her şey başınıza gelebilir, çünkü hayat böyle bir şey. Ama çok şükür büyük bir zorluk olmadı şimdiye kadar.

Yönetmen ve yapımcının birbirine karşı çok açık ve net olması gerekir bu konularda. Çalışılacak ekiplerdeki insanlar arası uyumu, setin sağlıklı yürümesi için kolektif birlikteliği sağlamak çok kıymetli.

T. K. Bir ekipten ya da yönetmenden ne gibi durumlar gelebileceğini öngörmek tecrübe gerektiriyor mu?

Tabii, ama daha önceden çalıştığınız bir ekiple çalışıyorsanız tahmin edebiliyorsunuz. Yine de ne kadar tecrübeli olursanız olun, hiç tahmin etmediğiniz şeyler de olabilir. İnsanlar beraber vakit geçirip yol aldıkça birbirini tanıyor zaten.

Kısa bir sürede, örneğin beş haftada tanımadığınız insanlarla yoğun bir süreç geçiriyorsunuz. Orada dengeleyici bir unsur olmak zorundasınız. Bazı yapımcılar sette bulunmayı tercih etmez, ama ben prensip olarak mutlaka setlerde olmaya çalışırım, bundan çok da keyif alırım. Böylelikle sette bir sorun olmadan, bazı sıkıntıları hissettiğinizde büyümeden çözme imkânınız olabilir. Anlık temaslar sette önemlidir.

Z. N. D. Bu aynı zamanda yönetmenin sırtından bir yük alır sanırım.

Kesinlikle. Yönetmenin bu tür sıkıntılardan bazen haberdar bile olmaması gerekir, çünkü o işine odaklanmalı, bölünmemeli. Ancak bu iş egoların yüksek olduğu bir alan. Set ortamında insanlar iletişimsizlik kaynaklı problemlerden dolayı birbirini yanlış anlayabiliyor. Setteki herkes için çözüm ve çalışılabilir ortamı suhulet ile sağlamak yapımcının en önemli görevlerinden olsa gerek.

Z. N. D. Hem büyük şehirde hem de Anadolu’da çeşitli filmler yaptınız. Bu ikisini kıyasladığınızda yapım açısından ne gibi farklar gördünüz?

İstanbul’da çekim yapmak her açıdan çok zorlaştı, özellikle merkezî yerlerde. Aslında yapım olarak İstanbul’dan uzaklaştıkça rahatlıyorsunuz. Ancak bazı filmler senaryo gereği İstanbul’da çekilmek zorunda. Ona göre tedbirli oluyorsunuz. Aldığınız izinler, ekipte çalışanların sayısı buna göre şekilleniyor. Eğer senaryo İstanbul’a yakın başka bir şehirde çekilmeye uygunsa orayı tercih edebiliyoruz. Çünkü rahat ediyoruz, nefes alıyoruz.

Tabii yapım tasarımına da dikkat etmek gerekiyor. Yapım kalitesini düşürecek bir yerde maliyetten kaçmak adına çekim yaparsanız göze batıyor. Bu da önemli bir faktör. İzleyici de en ufak bir basitliği ve özensizliği anlıyor zaten. Kaliteli yapımlarda seyirci de filmin içine daha rahat girebiliyor.

T. K. Peki, düşük bütçeli filmler riskle birlikte özgünlük avantajı da getirmez mi? Örneğin, Blair Cadısı (1997) düşük bütçeli olmasına rağmen hâlâ konuşulan bir film.

Bu tür başarılar artık çok nadir görülüyor. Çünkü bu, çok iyi bir senaryo ve yönetmenlik becerisi gerektiriyor. Bizde ise biraz da bütçesel problemlerden kaynaklı artık bir aynîleşme var. “Gidelim Anadolu’da film çekelim” anlayışı hâkim oldu. Artık benzer planları sık görmeye başladık. Düşük bütçeli bir film, iyi yazılmış bir senaryo ve iyi bir yönetmenle çok yükselebilir. Akıl ve tecrübe ile bezenmiş kolektif bir yapım tasarımı da filmi değerli kılan önemli etkenlerden biridir.

T. K. Bu durumda, hem düşük bütçeli hem de zayıf bir içeriğe sahip filmlerin başarısız olacağını söyleyebilir miyiz?

Evet, öyle diyebiliriz. Tam tersi de mümkün. Örneğin, bir film izledim; The Guilty (2018), yönetmeni Gustav Möller. Tek bir mekânda geçiyor, bir polis karakolunda. Ama başından sonuna kadar soluksuz izledim. Çok iyi bir senaryo, çok iyi yönetmenlik, çok iyi oyunculuklar ve tabii ki yapım bunu sağlıyor.

T. K. Peki, şu anda film endüstrisindeki teknolojik yenilikler hakkında ne düşünüyorsunuz?

Teknik ekip ve ekipman açısından ihtiyaç neyse onu kullanmaya çalışıyoruz. Ancak yapay zekânın senaryolarda kullanılmaya başlanmasıyla bu da hayatımızın bir parçası oldu. Senaristler bazen keyfî olarak, bazen de çıkmaza girdiğinde yapay zekâya başvurabiliyor. Karakterlerini tanıtıp fikir alabiliyorlar. Ancak bir yandan yapay zekâyı geliştiren de insanlar. Hep aynı verileri sunduğunuzda aynı havuzdan aynı sonuçlara ulaşılması muhtemel. Bu bir risk olabilir.

Z. N. D. En azından ana akımı anlamak için de başvurulabilir.

Bence dile getirilenden daha fazla kullanılıyor. Herkes yapay zekâ kullandığını söylemiyor ama görünenden daha fazla kullanıldığını düşünüyorum.

T. K. Son olarak bir filmin başarısını neye bağlı olarak değerlendiriyorsunuz?

Yönetmen hayalimdeki filmi istediğim gibi çektim diyebilmeli. Tabii ki aksaklıklar ve hatalar olabilir, yeter ki telafisi mümkün olabilsin. Ama yönetmenin aklında filmi ile ilgili fazla soru işareti kalmışsa burada tam bir başarı var diyemeyiz. O yüzden yönetmenlerle sürekli temas içinde olduğumuz için set bitmeden yapmak isteyip de yapamadığı, çekemediği, içinin rahat etmediği bir şey olup olmadığını sorarım. Kurguya girmeden önce, henüz setteyken yönetmenin çektiklerini izlemesini isterim. Set sürecinde yönetmen izleme yapmıyorsa bence bu bir sorundur mesela. Çekimler bittikten sonra “bu olmamış” demesini istemeyiz. Çok şükür benim birlikte çalıştığım yönetmenlerde gözüm arkada kalmıyor. Yönetmenin kendinden emin oluşundan zaten bunu anlarsınız. Ya da bir yönetmen sette başka birinin fikirlerine çok yaslanıyorsa orada da bir sorun olabilir. Bu yüzden kendinden emin bir yönetmenin kararlılığını önemsiyorum. Bu diğer set çalışanlarının yönetmene güvenini de etkiler.

Başarı göreceli bir konu olmakla beraber dünya satışı için doğru bir firma ve dağıtımcıyla çalışırsanız, filmin festival veya gişe başarısı da olumlu yönde etkilenecektir.

Kıymetli vaktinizi ayırdığınız ve tecrübelerinizi bizimle paylaştığınız için teşekkür ederiz. Çok keyifli bir sohbet oldu.

Estağfirullah, ben de teşekkür ederim.

Millî Sinema tartışması aslında 1970’li yıllarda ortaya atılan ve fikrin temsilcileri tarafından sınırları ve yönü tayin edilmek istenen bir tartışma. Kavramın ortaya çıktığı bağlamda derli toplu bir biçimde yazıya dökülmüş tanımını Mesut Uçakan’ın Türk Sineması’nda İdeoloji [1] adlı kitabında görebiliyoruz. Kitabın 1977 tarihli birinci baskısında henüz genç bir sinemasever olan Uçakan’ın o zamana kadar Türkiye’deki sinema tartışmalarını yakından takip ederek mevcut akım ve ideolojileri eleştirel bir bakış açısıyla ele aldığını görüyoruz. Bununla da kalmayıp belli bir ideolojiyi temsil iddiasıyla yapılan filmlerin detaylı değerlendirmeleri de kitapta yer alıyor. Uçakan’ın çalışması 70’ler ve öncesinde tartışılan ideolojik akımların yanında Türk Sineması’nın tarihine, sektörel dinamiklerine, filmlerin içeriklerine eleştirel bir bakış açısı getiriyor. Aynı zamanda yerli sinemanın nasıl olması gerektiği ve hangi kavramla ifade edilebileceği sorusunu, kendisiyle aynı derdi paylaşan bir grup genç ile yaptıkları toplantılarda tartışarak bir bildiri hâlinde kitabın sonuna yerleştiriyor. [2]

Türk Sinemasında İdeoloji, tartışmalar henüz diriyken, yani 70’lerin hareketli ideolojik ortamında taze bir gözle kaleme alınmasından ötürü oldukça kıymetli bir çalışma. Hiçbir fikrin ya da bilginin ezbere kaydedilmediği, hepsinin gerçek manada eleştirel süzgeçten geçirilerek sorgulamaya alındığı cesur bir girişim. Bunu yaparken de o dönemde yazılan birincil kaynakları referans alarak tarafsızlığını korumaya gayret ettiği anlaşılıyor. Örneğin, Halit Refiğ tarafından ortaya atılan Ulusal Sinema kavramı, Refiğ’in o dönemde yazmış olduğu kitap ve dergilerde yayınlanan yazılarına dayandırılarak ele alındıktan sonra yine bu bağlamda üretilen Haremde Dört Kadın (1965), Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) gibi filmlerin detaylı analizleri yapılarak ideolojinin gerçekten pratikte karşılık bulup bulmadığı sorusunun peşine düşülüyor. “Ulusal” kavramının halk düzleminde neye karşılık geldiği sorgulamaya açılarak onun yerine “Millî Sinema” adlandırmasının yerli film diline neden daha uygun olduğu tartışılıyor. Uçakan’a göre “ulus” kelimesi yapaylığı dolayısıyla halkı temsil etmekten uzak olduğu için, halk tarafından kullanılmadığı ve dönemin entelektüel paradigmasının ürettiği bir kelime olduğu için, onun yerine halk dilindeki karşılığı olan “millet” kelimesinden türetilmiş bir kavramın devreye sokulması daha yerinde görülüyor. [3] Benzer şekilde 60’lardaki “Toplumsal Gerçekçilik” akımı başlığı altında üretilen filmler, 1970’lerde Yılmaz Güney çevresinde gündeme gelen “Devrimci Sinema” akımına dâhil edilen filmlerin gerçekte ne kadar devrimci olduğu ve sol ideolojiyi temsil konusundaki yetersizlikleri gibi tartışmalar da atlanmayan konular arasında.

Pratikte Millî Sinema Mümkün Müydü?

Kitapta “Millî Sinema” kavramının şekillendiği ve düşünsel altyapısının oluşturulmaya çalışıldığı son kısımda ise bu bağlamda yapılan filmlerin o yıllarda henüz oldukça az sayıda olması dolayısıyla somut örneklendirmelerin eksik kaldığını görüyoruz. Uçakan’a göre millî sinemanın fikrî altyapısını İslamî değerler oluşturmalıdır, bu yüzden kitabın bu bölümü sinema diline dair bir tartışma ortaya sürmektense bu değerlerin anlaşılmasına ayrılmış gibi görünüyor. Ne var ki o yıllarda pratikte henüz karşılığını bulamamış bu sinema anlayışının tek-tük örnekleri, (Mesela Yücel Çakmaklı’nın 1970 yapımı Birleşen Yollar filmi, Salih Diriklik’in 1975 yapımı Gençlik Köprüsü filmi gibi) aradan yıllar geçince bazı araştırmacılar tarafından yeni adlandırmalarla ele alınacaktır. Örneğin, Berke Göl sonraları “Beyaz Sinema” adıyla anılacak bu filmlerin klasik Yeşilçam geleneğinin kalıplarından çok da uzaklaşmadığına dikkat çeker. [4]

“Millî Sinema” kavramıyla yakından tanışma fırsatı bulduğum doktora araştırmalarım sırasında Türk Sinemasında İdeoloji kitabını 1977 yılında yapılan ilk baskısından okumak benim için oldukça zihin açıcı bir süreç olmuştu çünkü bugün aradan yarım asır geçmişken bizim zamansal mesafeye dayanarak yaptığımız tespitlerin çoğu, o dönemde henüz içinde yaşarken bir gencin kaleminden (Mesut Uçakan’ın kitabı kaleme alırken henüz 20’li yaşlarında olduğunu göz önünde bulundurursak) oldukça derli toplu bir kitap halinde yazıya geçirilmiş ve yayınlanmıştı. Üstelik ideolojik çatışmaların zirveye tırmandığı bir dönemde sinema “otoritelerini” cesur eleştirilere tabi tutan, bunu bugün belki de ulaşılması çok zor olan süreli yayınlarda o zamanın güncel demeçlerinden takip ederek sağlam temeller üzerine inşa eden bir çalışma günümüz araştırmacılarına oldukça yararlı veriler sunuyordu. Diğer taraftan kitabın yazıldığı yıllarda “Millî Sinema” kavramının pratikteki karşılığını ele alabilecek kadar film yapılmamıştı henüz. Dolayısıyla bu da acaba 1960’lardaki “Toplumsal Gerçekçilik” tartışması gibi bir dönem ortaya atılıp tartışılmış bir konu muydu, o günkü meselenin ne kadarı bugüne ne kadar ulaşabildi gibi sorular zihnimi kurcalarken, geçtiğimiz sene Millî Sinema Günleri’nin ilkinin düzenlenmesiyle kavram yeniden gündemimize gelmiş oldu.

40 Yılın Ardından Millî Sinema Günleri

Bu yıl ikincisi düzenlenen Millî Sinema Günleri’nde kavram yeniden pek çok veçhesiyle ele alındı. Hem tarihsel sürece hem de günümüzdeki yansımalarına değinen, teoride ve pratikte gelinen noktaya işaret eden pek çok tartışma yeniden gündeme getirildi. Aradan geçen zaman dolayısıyla üretilen örneklerin çoğaldığı ve yeni tartışmaların kaçınılmaz olduğu gerçeği, konferanslarda fark edilen temaların başındaydı.

70’lerin sinema çevresinde bu fikrin ortaya çıkışına dair izlenimlerini paylaşan Kurtuluş Kayalı, tartışmaların bugüne ulaşırken sekteye uğrayışını 80’lerin kültürel iklimine ve Türkiye’nin liberalleşme hikâyesine bağlayarak ele aldı. 80’lerden sonra daha İslamî bir tonda ilerleyen Milliyetçilik söyleminin ürettiği sinema dilinin bu süreçte aynı zamanda küresel dinamiklerin ön plana çıkmasıyla “evrensel” bir yöne doğru evrildiğinden bahsetti. Kayalı’ya göre ilgi çekici hususlardan bir diğeri ideolojiler yükselirken o ideolojiyi temsil eden sinema dilinin düşüşe geçmesi. İyi film yapmanın yolunun biraz da baskı altında yükselen duyarlılıktan geçtiğini iddia ederek son zamanlarda bu tarz ideolojik filmlerin sayıca azalmasını “derdi olan sinemacıların ve seyircilerin” azalmasıyla ilişkilendirdi.

Yukarıda bahsettiğim Türk Sinemasında İdeoloji adlı kitabın yazarı ve aynı zamanda Türk Sineması’nın yönetmenlerinden Mesut Uçakan da Millî Sinema Günleri’nin konuşmacıları arasındaydı. Uçakan, 70’lerde ve 80’lerde maddî imkânları kısıtlı bir grup genç olarak film yapmanın zorluklarından bahsederken kendisini en çok endişeye sürükleyen konunun filmlerin tamamlanabilmesi için gerekli bütçeyi denkleştirmek olduğunu aktardı. Bu durumun filmlerin içeriği üzerine düşünmesine dahi imkan bırakmayacak kadar zorlayıcı bir mesele olduğunu hatıralarından örneklerle birleştirerek dinleyicilerle paylaştı. Döneme dair söyledikleri arasında dikkat çekici unsurlardan biri de o zamanlar bugün olduğu gibi “Türk Sineması için bir anlatı dili geliştirmek” çabasının öncelikli gündemleri arasında yer almadığı, onun yerine en büyük meselenin seyirciye ulaşabilmek olduğu yönündeki aktarımıydı. Yazının başında ele almaya çalıştığım Türk Sinemasında İdeoloji adlı kitabının tamamı aslında bu arayışın öncül bir çalışması olarak ele alınabilse de, kitabın “Millî Sinema” başlıklı son bölümünde bu konuda net bir çerçeve çizilmemesi de konuyla bağlantılı düşünülebilir. Nitekim kitabın bu bölümünde Millî Sinema’nın ne olduğundan ziyade İslam’ın ne olduğunun anlaşılmasına dair başlıklar göze çarpıyor: “İslâm’ın Düşünce Yapısı”, “İslâm’ın İktisadî Yönü”, “İslâm’ın Hukukî ve Siyasî Yönü” gibi. [5]

Bu bağlamda bir sonraki oturumun konuşmacılarından yönetmen Murat Pay’ın söyledikleri de dikkat çekiciydi. Murat Pay’a göre ise mesele aslında zaten biraz da burada düğümleniyor: O yıllarda Millî Sinema tartışmasına olan ilgiyi üretilen örneklerin başarısında ve yetkinliğinde aramadığını söyleyen yönetmen, asıl yankı bulanın Müslümanların meselelerinin sinemaya taşınması olduğuna dikkat çekti. Bununla birlikte bugün bir sinema dili oluşturma meselesi gündeme geldiğinde İslam sanatlarıyla ilgili kavramların çoğunlukla gelenekselci ekolün çizdiği çerçevede şekillenmesinin belli başlı etkileri olduğuna işaret etti. Kavram setlerinin sabit bir sanat alıcısı (sinema bağlamında izleyici olarak ele alaınabilir) üzerinden düşünüldüğü, ancak gerçekte tek bir alıcıdan bahsetmenin mümkün olmadığını hatırlattı. Kendi filmlerinde bu kavramlar üzerine düşünen bir yönetmen olarak konuya dair yorumu, gelenekselci ekolün sunduğu kavram setinin sabit kalem kabul edilmesinin günümüze dair kavramlar üretme noktasında bir tıkanıklık oluşturduğu yönündeydi.

Konuşmacılardan Sadık Yalsızuçanlar, Türkiye’de sinemanın tarihine dair genel bir çerçeve çizdikten sonra “Millî Sinema” kavramını evrensellikle birlikte düşünmeye davet etti. Bu bağlamda aygıtın Batı kaynaklı olması sebebiyle sinema çevresindeki kavramsal tartışmaların da buradan devşirildiğine dikkat çekti. Normal şartlarda sinemaya dair teorilerin üretilen örnekler üzerinden geliştirilmesi doğal süreç iken Türkiye’de bunun tam tersi yönde bir sürecin işlediğine dair yorumu ilgi çekiciydi. Millî Sinema kavramı da dâhil olmak üzere önce kuramsal çerçevesi çizilen, sinemanın ne olduğu ve nasıl olması gerektiğine dair fikir geliştiren, sonra bunu pratiğe dökmeye çalışan bir yaklaşımın benimsenmesinin en baştan sınırlandırıcı bir durum oluşturduğuna dair bir noktaya ışık tuttu. Gerçekten de Türkiye’de sinema tarihi boyunca ortaya çıkmış ekollerin tamamında bunu görmek mümkün: 1960’lardaki Toplumsal Gerçekçilik akımı, 1970’lerin Devrimci Sinema geleneği, nihayetinde ise Millî Sinema kavramını düşündüğümüzde hepsinin ortak yönünün pratikten önce kuramsal çerçevenin belirlenmesi olduğunu görüyoruz. Belki sadece Yeşilçam Sineması önce pratiklerini veren, kavramsallaştırması ve teorik tartışması çok sonraları, ancak 2000’lerde literatüre dâhil edilen bir örnek olarak bu bağlamdan ayrı tutulabilir. 

Oturumun konuşmacılarından Yusuf Kaplan’a göre ise mesele tamamen kimlik üzerinden şekilleniyordu: “Kendisi olmayan bir sinemanın dili olamaz” diyen Kaplan’a göre Batı’nın ürettiği kavramlarla kendine bakan bir milletin ne görebileceği (ya da göremeyeceği) sorusu ön plandaydı. Bu bağlamda Türk Sineması’nın “küresel başarısı” kabul edilen uluslar arası ödüllerin de aslında Batı’nın penceresinden kendi kimliğine bakmanın bir sonucu olarak yorumlanabileceğini söyleyen Yusuf Kaplan, en önemli soru olan “Biz kimiz?” sorusunun cevapsız kalmasının izlerini sinemada görebileceğimize dikkat çekti. Bununla birlikte (Deleuze’den alıntılayarak) felsefeyle düşünmenin artık mümkün olmadığı günümüzde “sinemayla düşünmenin” mümkün olabileceğini öne sürdü.

Özetle, Özenle

Organizasyon kapsamında üç gün süren etkinliklerde sektöre hizmet etmiş önemli isimlerin anıldığı toplantıların yanında günümüz yönetmenlerinin, yapımcılarının, sinema araştırmacılarının ve oyuncuların konuşmacı olarak ağırlandığı geniş bir yelpazedeki davetli listesiyle dinleyiciler bir araya geldi. Konferanslarla eş zamanlı olarak film gösterimleri de çeşitli salonlarda izleyiciyle buluştu. Konferansların birinci gününde “Yolumuzun İşaret Taşları” başlığı altında Mesut Uçakan, Ali Osman Emirosmanoğlu, Ömer Lütfi Mete; ilgili oturumlarda sinema araştırmacıları ve kendileriyle teşrik-i mesaisi olmuş oyuncuların katılımıyla anıldı. İkinci gün “Yerli Sinemada Dil Arayışları” ön plana çıkan başlıktı. Bu bağlamda düzenlenen üç ayrı oturumda hem önemli sinema kuramcıları hem de genç yönetmenler sayesinde teoride ve pratikte Türkiye’de yerli bir sinema dilinin izleri sürüldü. Etkinliklerin üçüncü gününde ise diziler ve animasyon filmler üzerinden belirlenen başlıklar altında önemli isimler bir araya gelerek güncel meseleleri konuştu. Katılımcılar aynı zamanda geçtiğimiz yıl düzenlenen açık oturum metinlerinin yer aldığı kitapla buluşturuldu.

Özetle Millî Sinema Günleri’nin bu yıl gerçekleşen ikincisi, üzerinde titizlikle çalışılmış bir organizasyon olduğunu her hâliyle belli ediyordu. Gerek film seçkileri gerekse alanda yetkin konuşmacıların birbiriyle oldukça ilgili oturumlar çerçevesinde bir araya getirilmesi, organizasyonun ardındaki ekibin özenli çalışmasını gözler önüne sermeye yetiyordu. Dinleyici olarak katılmış olduğum oturumlardan genel olarak edindiğim izlenim ise “Millî Sinema” başlığı altında bir dönemler ortaya atılarak tartışılmak istenen kavramın bugün hâlâ bir bulut halinde, birbiriyle dolaylı da olsa ilgili olduğu anlaşılan bir ekolü temsilen bir çerçeve kavram olarak kullanıldığı yönünde. Ancak bulutların yağmur ve bereketin habercisi olduğunu da unutmamak gerek. Bir tarafta fikir hâlinde bulunan ama bütçesi bulunamayan, diğer tarafta eldeki kıymetli kaynakları hak edecek kalitede içerik arayan öznelerin bir araya gelebildiği bu türden organizasyonların devamlılığı, yerli bir sinema dilinin oluşması yolculuğunda vazgeçilmez bir ihtiyaç gibi görünüyor. Çünkü konuşmalardan anlaşıldığı üzere temel problem iki ana damardan ilerliyor. Bir yandan finansal imkânların kısıtlılığı başlı başına bir sorun olarak görülürken diğer yandan sanatsal bir sinema dilinin oluşmaması zihinleri meşgul ediyor. Bu durum bana ister istemez Nasreddin Hoca’nın helva yapmak isteyip bir türlü yapamadığı o meşhur meselini anımsatıyor; evde un varken şeker yok, şeker varken un yok. İkisi hiç mi bir arada bulunmuyor sorusuna Hoca’nın cevabı “O zaman da ben bulunmuyorum” şeklinde. Umarım ki her ikisinin bir araya geldiği anlarda orada “bulunuruz”.

[1] Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, İstanbul: Düşünce Yayınları, 1977.

[2] A.g.e., s. 185.

[3] A.g.e., s. 68.

[4] Berke Göl, “Düşmüş Bir Kadın Olarak Batı,” 70’lerin Türk Sineması içinde, haz. Zeynep Dadak ve Berke Göl, Antalya: AKSAV Yayınları, 2010,  s. 68-72.

[5] Uçakan, a.g.e., s. 137-160.

Öyleyse bu soruları sormak kaçınılmaz. Kısa filmlerden uzun metrajlı yapımlara geçiş bizi ne denli etkiledi? Ya da bizim bu filmlere yüklediğimiz anlamları?

David Lynch’in ilk kısa filmi olan Six Men Getting Sick (1967) deneysel bir animasyon filmi olarak dikkat çekmişti. Bu film 6 dakika boyunca projeksiyonlarla duvara yansıtılmış insanların kusma sahnelerini içeriyordu. Bazıları filmi izlerken gülme krizine girmiş bazılarıysa koşarak çıkmıştı.

Peki kısa filmler, büyük hayalleri olan genç sinemacılar için bir deney alanı mı yoksa zamanla yarışan (40 dakika ve daha az süre içerisinde tamamlanması beklenen) bu filmlerden çok daha fazla duyguyu bir çırpıda bize zerk etmesini mi bekliyoruz? Mesela, adına uzun metraj dediysek o filmin yönetmenine bazı imtiyazlar tanırız. Kahvesini yudumlayan bir adamın penceresinden gökyüzüne baktığı süreci yakın çekim planlarla uzatmaya hakkı vardır. Ya da durakta bekleyen bir kadının yorgun bekleyişine tanıklık edeceğimiz dakikalarımız olur. Bir ağacın altındaki bir adamın uzun uzadıya monologlarını dinlemeye vaktimiz de olur; hele bir Tarkovsky esinlenmesi sezersek hiç sorun etmeyiz. Peki, aynı sabrı ve aynı değeri kısa film yönetmenlerine verdiğimizi düşünebiliyor musunuz?

Festivalde Ahmet Uluçay’ın 1995 yapımı kısa filmi Minyatür Kosmos’ta Rüya, festival ekibi öğrencilerinin tekrar yorumlaması ve deneyimlerini aktarmasıyla karşımıza çıktı açılış günü. İzlerken fark ettim ki kısa film, sanatçının eseri üzerindeki etkisinin niteliğinden  en ufak bir şey eksiltmiyor. Bu daha çok küçük bir tuval üzerine koca bir aslanı sığdırmak gibi.

Aslında, bütün hikâyeler kısa başlar; onun ne kadar süreceğine biz karar veririz. Bazı hikâyelerse sonsuza gider; ona ise hikâyenin kaderi karar verir.

Macar Sineması 1896’da Lumière kardeşlerin Royal Otel Budapeşte’de gösterdikleri ilk filmle başlar ve bugün sinemaseverlerin çoğunlukla takip ettiği Mephisto (1981) gibi kült filmler arasında sıralayacağımız filmlerin yönetmeni István Szabó, Torino Atı’nın (2011) yönetmeni Béla Tarr gibi önemli yönetmenlere kadar uzanır.

Macar Sineması dediğimizde ilk göze çarpan şeylerden biri Hollywood film sektörüne damga vurmuş Macar yapımcılar olacaktır. 1870’lerden sonra başlayan çoğunlukla ekonomik sebeplerle ortaya çıkan büyük Macar göç dalgası kimilerini Amerika’da tarım endüstrisinde çalışmaya zorlarken kimileri de yükselişe geçen film endüstrisini gözüne kestirdi. Viyana, Berlin, Paris, Hollywood gibi merkezlerde film sektöründe çalışan bazı Macar gençleri isim değiştirerek var olmayı tercih etse de bunu bir benlik inkârı olarak yorumlamak pek mümkün değil. Örnek verecek olursak 1943’de çeşitli dallarda Oscar ödülü alan ve setinde 34 ayrı milletin çalıştığı söylenen Casablanca (1942) filminin yönetmeni Michael Curtiz, orjinal adıyla Manó Kaminer; Amerika’ya film çekmek üzere davet edildiğinde hiç İngilizce bilmiyordu ve bir filmini çekmeden önce konuyu pekiştirmek üzere 1 hafta hapishanede kalmaktan çekinmedi. Birisi ona bir yabancının nasıl Amerikan filmi çekeceğini sorduğunda o durumu şöyle özetliyordu: İnsanlar dünyanın her yerinde aynıdır, insani duygular uluslararasıdır. Dünyanın farklı yerlerinde farklı olan tek şey gelenektir. Ama okuyup araştırırsanız bu gelenekleri anlamak kolaydır. [1]

Hepimizin bildiği Fox film yapım şirketinin sahibi William Fox, orijinal Macar adıyla Vilmos Fried; bu akıma kapılmış Macar gençlerinden bir diğeriydi. William Fox da birçok Macar yapımcı ve yönetmen gibi ekonomik kriz ve faşizmin yükselişi sebebiyle ülkesini terk ederek Hollywood’da büyük şans elde etti. Çoğunlukla ekonomik sebepli göçler ve kendi insanının başka bir yerde yakaladığı başarı insanlar için o alanda kadersel bir yola dönüşebiliyor. Hatta Macarların Hollywood’daki varlığı öyle bir hâl almış ki bir Hollywood stüdyosunda iş arayanlar için şöyle bir tabela asılmıştı: “Macar olmanız yetmez, yetenekli olmalısınız.” [2]

Rotayı Macarların dünya sinema sektöründeki varlığından biraz da Macaristan topraklarındaki sinema dünyasına doğru çevirdiğimizde aslında çok da şaşırtıcı olmayan bir gerçek bizi karşılar ki o da Macar Sineması’nın komünizmin çöküşüne kadar siyasî kontrol altında olmasıdır. Filmler senaryo yazımından itibaren film yapımının bitiş aşamasına kadar siyasî bir iradeyle kontrol edilirdi. Öyle ki bazı filmlerin yapımı bittiği hâlde gösterime alınmaz veya yeniden kurgulanması istenirdi. Hatta hükümet 1925’de yeni bir yasa çıkararak dağıtımcıları her 30 filmde bir Macar filmini finanse etmeye zorladı. 1960’lı yıllardan sonra yeni hükümetle birlikte sinema alanında daha yumuşak bir politika izlenmeye başlandıysa da 1970’lerde Macar Sineması belgeselciliğinin ortaya çıktığı dönemi gerçek dünyaya dair izler olarak tasvir edebiliriz. 1992 tarihli István Szabó yapımı Tatlı Emma Sevgili Böbe (1992) filmi Macar Sineması’ndaki asıl büyük dönüşümün 1990’lar sonrası yaşandığına işaret ediyor. Film kırsaldan Budapeşte’ye taşınan iki genç kızın komünizm sonrası Macaristan’daki  günlük yaşamlarını konu alıyor.

Macar Sineması tarihine göz attıktan sonra film tavsiyesi vermeden geçmek olmaz. Kapanışı Macar kadın yönetmen Ildikó Enyedi’nin 17 yıl sonra tekrar sinemaya dönüşü olarak kabul edilen Beden ve Ruh (2017) filmiyle yapalım. Film bir kadın ve içine kapanık bir adam arasındaki mistik bir aşk öyküsünü konu alıyor ve alışılmışın dışında şaşırtıcı bir kurguyla karşımıza çıkıyor. Ünlü bir Macar atasözünde söylendiği gibi, “Bir açıdan ne kadar kötüyse diğer açıdan o kadar iyidir.” Şimdiden iyi seyirler…

[1] Gunson, Victor. “Hard-to-do Films Best Training School for Directors, Declares Michael Curtiz”, The Journal News, New York, September 27, 1946.

[2] https://hungarianturkishyear.com/hu/dunyaca-unlu-macar-film-yapimcilari

Böyle başlıyor sevgili Murat Karahüseyinoğlu ile yapacağımız kısa ve keyifli röportajımız. Murat Karahüseyinoğlu; Ferhunde Hanım ve Kızları (1993-1999) (yönetmenlik-senaristlik) ve Susam Sokağı (1989-1990) (senaristlik) gibi bir zamanlar severek izlenen işlerde karşımıza çıkmış bir isim.  

Film sektörüne nasıl başladınız?

Asker dönüşüydü. Tiyatro bölümünden mezun olduktan sonra belgesel çekmeye başladım. Asistanlığını yaptığım iki iş de sinemada gösterildi. Sonra kendimiz dizi yaptık. TRT’ye kısa-uzun filmler çektik. Ferhunde Hanımlar’ı çekmeye başladık. Sonra özel kanallar dönemi başladı. Sektörde bildiğiniz hemen hemen her şeyi yaptım. Kendi çektiğim ilk film çizgi film oldu ne yazık ki ve ne iyi ki… Şimdi ikincisini yapıyoruz  Şehzade isminde yine bir çizgi film. Onu da Ankara’da yapmaya başladık. İki yıldır da belgesel yapıyorum.

Karagöz ve Hacivat deyince aklımıza hep çocuk oyunları geliyor. Burada aksine yetişkin işi Karagöz ve Hacivat görüyoruz. Düşündüren ve düşündürürken güldüren… 

Orijinali yetişkindir. Ama cumhuriyetle birlikte ne zaman kim başlattı bilmiyoruz, zamanla çocuk oyununa döndü. Çok uzun zaman öyle gitti. Büyük oyunu olarak hiç oynanmadı, zaten ustası da artık yok. Gelenekteki oyunların da hiçbiri oynanmıyor. İçerisinde tek bir oyun var hâlâ oynanan. Ahlâken çok sıradan seyirciye oynayacak bir hâli de yok. Günümüz dünyasına da pek gitmeyecek oyunlar bunlar. O yüzden de onları yok saydılar. Yetişkinler için Aziz Nesin de dâhil herkes bir şeyler yapmayı denedi. Ben okuldayken Tuncay Tanboğa’dan eğitimini almıştım. Sonrasında belgeselini yaptım, sonra müzikalini. Müzikalden sonra da bu sinema filmi dediğimiz çizgi filmini yaptım. Bu benim için bir görev gibiydi. Godot da onunla paralel giden bir şey. Godot tüm büyük oyunlardan farklı. Perdesi mesela normal perde değil. Karagöz’de yönetmen yoktur bunda yönetmen var. Karagöz’de yazar yoktur bunda yazar var. Karagöz’de reji yoktur bunda reji var. Karagöz geleneksel oyunlarda biraz saftır burada daha zekidir, biraz Nasreddin biraz Keloğlan’a yaklaşmıştır. Karakteri de biraz değiştirdim. O algının da değişmesini gerektiğini düşünüyorum. Devrimse orası devrimdir…

Tüm yapıyı değiştirmeye çalışıyorum. Filmim de biraz buna hizmet etti ancak tam istediğimiz gibi olmadı tabi. Bakanlığa yapılması ve yasaklar bunu pek mümkün kılmadı. İnatla çocuk filmine çekilmeye çalışıldı. Dolayısıyla asgarî düzeyde bir yetişkin filmi oldu. İstediğimiz sertlikte miydi? Hayır. İstediğimiz politik eleştiriler de olmadı. Yine de bu anlamda ilkti. İkincisi yapıldığı zaman daha iyi olacak diye düşünüyoruz. Tabi bize kısmet olur mu bilmiyoruz.

Peki bir çizgi film değil de gerçek karakterler üzerinden sinema filmine dönüştürmüş olsaydınız Hacivat Karagöz nasıl çekilirdi? 

Cem Yılmaz ya da diğer komedyenlerde gördüğümüz sertlikte bir şey olması gerekir. Çocuk hiç olmaması lazım zaten. O da ancak özel teşebbüsle olur. Ancak bir destek bulunursa modern Karagöz çekilebilir. O sertlikte bir işe de destek bulmak çok kolay değil hâliyle…

Yeni projeleriniz var mı? 

Bu noktada yorulduğumu hissediyorum. Risk almaktan ve parasını bulmadığımız işleri yapmaktan… Düşündüğümüz işler genelde politik işler. Götürebilirsek yeni başladığımız çizgi-roman uyarlaması çizgi filmimiz var, ona devam ediyorum.  

Hacivat ve Karagöz’le ilgili daha önce eğitimler verdiğinizi biliyoruz. Bu noktada söylemek istediğiniz bir şey var mı okuyuculara?

Bir zamanlar yaptım. İzlemekten başka yapacak pek bir şey kalmadı. Bize ait bir biçim ama bu işin asıl ustaları öldü. Eğitimini almadan da yapılacak bir iş değil açıkçası. Geleneği devam ettirecek bir birikim de yok, heveslisi de kalmadı. Haklıdırlar, değildirler orası tartışılır. Ama bu durumdan ben pek mutlu değilim tabi. 

Bu güzel ve keyifli sohbetiniz için teşekkür ederiz… 

Hacivat Karagöz’ün çıkış kaynağı tam olarak bilinmese de Geleneksel Türk Tiyatrosu’nda çok önemli bir yere sahip. Ancak röportajdan da anladığımız üzere modernize edip çağa ve döneme adapte edemediğimiz sürece tarihin tozlu sayfalarında unutulup gidilecek belli ki. Sizce o ağacın altında bekleseler Godot gelir mi? 

Türk Sineması’nın Görünen ve Görünmeyen Dönemleri

Türk Sineması’nın tarihini araştırmaya başladığınızda birkaç temel kitapla karşılaşırsınız. Giovanni Scognamillo’nun, Burçak Evren’in, Nijat Özön’ün, Alim Şerif Onaran’ın tarih çalışmaları bunlardan bazılarıdır. Bu tür kaynakların genel yapısı ilk bakışta biraz karmaşık gelebilir ve okuyucuyu zorlayabilir. Çünkü tarih kitaplarını okurken kronolojik bir akış beklentisi içine gireriz. Sinema tarihi yazanlar için ise kronolojik bir sıra takip etmek oldukça zordur. Sektörün kendi içinde bir akışı olduğu gibi yönetmenlerin, film yıldızlarının, yapımcıların da bireysel biyografileri içinde görünürlüklerinin arttığı ve azaldığı dönemlere rastlanabilir. Bu yüzden Türk Sineması’nın tarihi yazılırken kişiler mi temel alınarak bir tarih yazmaya girişmelidir yoksa sektörün gelişimi mi temel alınmalıdır gibi sorular ilk bakışta gündeme gelir. Bütün bunları bir arada gözetirken bir şeyleri atlamamak gerçekten zordur. Bu yazarlar da böylesi zorlu bir işe giriştikleri için çalışmalarında zaman çizgisinde geri dönüşler, ileri dönemlere referanslar, arada atlanılmaması gereken isimler ve detaylar ile birlikte zaman çizgisi üzerinde ileri-geri gidişlerle karmaşık bir serüveni tamamlarlar. Baştan sona bir Türk Sineması tarihi yazmanın zorluklarını ve bu konuda nasıl bir akış (ya da alternatif akışlar) takip edilebileceğini şimdilik bir başka yazıya bırakıyor ve dönemler göz önünde bulundurularak Türk Sineması’nı ele aldığımızda nelerle karşılaşacağımıza bir bakıyoruz.

Türk Sineması’nın dönemlerine odaklanarak derinlikli bir araştırma yapmak istediğinizde ilk bakışta dönemler arası geçişler çok net olmadığı için bahsettiğimiz ileri-geri kronolojik sıçramalar kaçınılmaz olur. Yine de belli başlı dönemlendirmelerin yukarıda da saydığımız Türk Sineması tarihi yazarları tarafından genel olarak kabul gördüğünü ve sınırların hemen hemen aynı yerlerden çizildiğini görürsünüz.

1890’ların sonundan 1930’lara gelinceye kadarki dönem, “erken dönem” olarak ele alınır ve bu dönemde seyirci sinema aygıtıyla tanışır. Henüz kurgusal film üretimi ve oturmuş bir sektör yoktur. Bu döneme dair kaynakların çoğu Osmanlı alfabesi ile kaleme alınmış süreli yayınlar ve devlet arşivlerindeki belgelerdir. Kaynakların sayıca fazla olmasına karşılık henüz yeterince ele alınabildiğini ve tam olarak incelendiğini söyleyemiyoruz. Takip eden dönem, yani 1930’lu yıllar da erken döneme dâhil edilir ve yine hakkında henüz çok araştırma yapılmamış ve genellikle o yıllarda ön plana çıkan yönetmen/yapımcı olan Muhsin Ertuğrul ile bağdaştırılmış bir dönemdir bu. Bu döneme dair bilgi edinmek istiyorsanız siz de kendinizi Muhsin Ertuğrul çevresinde yazılanlar etrafında dolanırken bulabilirsiniz. Ancak araştırmayı derinleştirdiğinizde dönemin öne çıkan özelliklerine parça parça değinen bazı kitap bölümlerine, tezlere ve makalelere rastlayabilirsiniz.

1940’lar bir ara döneme, sinema tarihçilerinin çoğunun “geçiş dönemi” adı verdikleri bir genç yönetmenler dönemine tekabül eder ve sinemanın yapım tarafının bu yıllarda ilk defa canlanmaya ve çeşitlenmeye başladığı görülür. Bu gençlerin ortak özelliği yurt dışında eğitim alıp 40’ların ortalarında patlak veren II. Dünya Savaşı nedeniyle ülkeye dönmeleridir. Böylelikle deneme-yanılma yoluyla yapılan filmler sayesinde ilk defa sektörel anlamda bir hareketlenme görülür. 1950’ler ve 60’ların başında “ilk usta yönetmenler” adı verilen bir nesil yetişir ve bir sinema dili geliştirilmeye çalışıldığı görülür. Metin Erksan, Ömer Lütfi Akad, Memduh Ün, Atıf Yılmaz Batıbeki gibi yönetmenlerin adını duymaya başlarız. Ancak bir sektör olarak yoğun üretimin başlaması hepimizin Yeşilçam Dönemi olarak bildiği 60’lı ve 70’li yıllardır. Sonrasında sektörün zora girdiği, 1970’lerin sonundan 1990’ların sonuna kadar uzanan, Türk Sineması için bir “kriz dönemi” olarak nitelendirilen dönemle karşılaşırız.

Özetle, Türk Sineması üzerine bir araştırma yapmaya kalkıştığınızda bazı dönemlerin ön plana çıktığını, bu dönemlere dair kaynakların sayıca fazla olduğunu ve üzerine yazılanların henüz bitmeyip hâlâ devam ettiği oldukça bereketli zeminler olduğunu görebilirsiniz. Ancak hakkında hâlâ çok bilgi sahibi olmadığımız bazı onyıllar vardır ve üzerinde yazılanların azlığının doğurduğu kaynak yetersizliği problemi nedeniyle bu dönemleri araştırmaya herkes yanaşmaz. Sinema tarihi anlatılarında da bu dönemlerin hızlıca geçildiğini, dolayısıyla hakkında çok bilgi sahibi olamadığımız kör noktalar olarak kaldıklarını söyleyebiliriz. Yukarıda en kısa hâliyle ele almaya çalıştığımız dönemlendirmede, Muhsin Ertuğrul ile bağdaştırılmış 1930’lar ve sektörün krize girdiği 1980’ler bunlardandır. Şimdi ele alacağım kitapta ise bu dönemlere dair diğer kaynaklarda pek rastlamadığım, çoğunlukla gözden kaçan bazı bilgilerle karşılaşıyoruz. Bu yüzden kitabın tamamına değil ama özellikle bu kısımlara vurgu yaparak dikkatinizi çekmek istiyorum.

Kör Noktalar: 30’larda Sinema ve “Çevresi”

Alanda yıllardır araştırmalarını sürdüren Nilgün Abisel’in Türk Sineması Üzerine Yazılar başlığı altında kendi yazılarından bazılarını derlediği kitabı; sinema tarihini yakından takip eden nitelikli araştırmaların yanında, olayların üzerinden henüz çok zaman geçmemişken kaleme alınan bazı saha değerlendirmelerini de içerdiği için zihnimizdeki bazı sorulara o günden cevap veren bir çalışma. Tamamı yedi ayrı makalenin bir araya gelmesinden oluşan kitapta Yeşilçam Sineması’nın anlatı yapısını, demokrasi ile ilişkisini, kadınlara yönelik oluşturduğu dilin ve arkasında yatan siyasî kaygıların incelendiği bölümlere rastlayabilirsiniz. Bunlar da oldukça kıymetli ve örneklerle zenginleştirilmiş bölümler olmakla beraber, yukarıda bahsettiğim bazı önemli boşluklara değinen iki dönemsel yazıya ayrıca dikkat çekmek istiyor ve biraz açmak istiyorum.

Bunlardan birincisi kitabın ilk bölümü, yani 1928-1938 yılları arasında sinema faaliyetlerinin izlerini o dönemki yayınlar üzerinden takip eden bölüm. (1928 yılında alfabe değişikliği yapılarak Latin harflerinin kullanılmaya başlaması muhtemelen bu dönemlendirmeyi yapmakta etkili olmuştur.) Bu dönemde diğer kaynaklarda kimi zaman eleştirilerek, kimi zaman da övülerek ele alınan “Muhsin Ertuğrul tekelinde gelişen Türk Sineması” sabit anlatısının dışına çıkaran Abisel hem sektör açısından, hem entelektüellerin sinemaya bakışı açısından, hem de zabıt cerideleri gibi hukukî metinlerden yola çıkarak derinlikli bir sinema araştırması yürütüyor. Tiyatro kökenli sanatçıların etkisinde gelişen sinemanın neden bir yandan aynı sanatçılar tarafından tiyatrodan daha aşağı konumlandırılmış olabileceği sorununa değinmeyi ihmal etmemekle beraber, bu konu üzerinde çok fazla vakit kaybetmiyor ve diğer kaynaklar üzerinden sinemanın izlerini sürmeye devam ediyor. Sadece sinema dergileri değil, dönemin birçok popüler yayınında sinemaya dair yayınlanan yazılarda, hatıratlarda entelektüellerin sinemaya bakış açısını tespit etmeye girişen daha geniş bir pencereden konuya yaklaşıyor. O yıllara hâkim kültürel tedirginlikler, örneğin Batılılaşma meselesi ve bunun sınırlarının nerede çizilmesi gerektiği, devletin sıkıca sarıldığı inkılâpların Batı kaynaklı olmasına karşılık Hollywood filmleri vasıtasıyla dolaşıma giren yeni hayat tarzının yarattığı ahlakî tedirginlik gibi meselelerin peşine düşülerek hem dönemin genel kültürel arka planına hem de sinemanın nasıl bir çerçeveye oturduğuna dikkat çekiliyor. Bununla da sınırlı kalmayarak bir yandan zabıt ceridelerini de mercek altına alan Abisel; sinemaya dair alınan kararlar, yasaklar, sansür tartışmaları, gümrük vergileri ve denetim gibi konuları da araştırmasına dâhil ederek çalışmanın kapsamını genişletiyor. Bunu yapan diğer araştırmacılardan farkı ise zabıt ceridelerinde yahut sansüre dair toplantılarda tartışılan konuların dikkat çekici kısımlarının alıntılarla, yani toplantı esnasında söz alan polislerin ve bilirkişilerin kendi ağzından sarf ettiği şekliyle  aktarılmış olması. Bu sayede çoğunlukla olduğu gibi sadece araştırmacının gözünden değil, adeta bir yolculuğa çıkarak o günlerdeki kaygıları birinci ağızdan bizzat okuma şansını buluyorsunuz. Bununla birlikte sadece ne tür sinema filmlerinin ithal edilip gösterime sokulabileceğine dair değil, aynı zamanda gelişmekte olduğu varsayılan ülkeden ne tür görüntülerin çekilip yurt dışına gönderilmesine izin verilebileceğine dair düzenlemelere de rastlıyoruz. Bu bakımdan 30’lara dair en kapsamlı ve sağlam araştırmalardan birini en özet hâliyle Nilgün Abisel’in bu çok yönlü araştırmasından okuyabilirsiniz demek yanlış olmaz.

Dahiliye Vekili Şükrü Kaya Bey:

– Efendim anladım ve arz ettim. […] Sanat yapmıyorsa polis, ne yapıyorsun gelip bakacağım diyecektir. Şunun bunun merakını uyandıracağım diye memleketimizde fena şekiller arayan ve ihdas eden bir filmden vatanımız için, memleketimiz için, menafii için bir şey yoktur. ‘Neresini alıyorsunuz beyefendi göreyim’ diyecektir. Türklere icap ettiği kadar ruhsat verilir. Diğerlerine de kayıt konur. Kendilerinin endişeleri nizamnamede bertaraf olacaktır.

Hakkı Tarık Bey:

– Beyefendinin izahlarına teşekkür ederim. Maksatlarımızda birlik vardır. Fakat nizamnameye bazı kayıtların konması gerekir. […] Türkiye dahilinde bu kabil filmler, zaten polisin ve hükümetin tetkikinden geçecektir. Fakat ben de kendileriyle birlikte teyit etmek isterim ki, Türkiye’nin haricine gitmesine mani olacak tedbirler alınmalıdır. Onun için şöyle bir formül tesbit ettim: ‘Aktüalite filmleri, bu filmleri çekecekler tarafından daha evvelden haber verilmesi bu kaydın haricindedir’ diye bir hüküm konulmasını istiyorum. Eğer Vekil Bey, bunu nizamname ile temin ederse mesele yoktur. [1]

Bu dönemde dikkat çeken tartışmalardan biri de o dönemde sinemanın sanat mı, tüketim sektörüne dâhil edilebilecek bir eğlence alanı mı, yoksa eğitimde kullanılabilecek bir araç mı olduğu üzerine. Bu bağlamda sinema salonlarında gösterilen uzun metraj filmlerden önce eğitici içerikli bazı kısa filmlerin gösterilmesine, dönemin Halkevleri’nde gösterilen filmlerin neye göre seçildiklerine ve bazı “aydınların” bu konudaki fikirlerine kadar pek çok detayı bir arada bulabiliyoruz. Sektöre devlet müdahalesi boyutundan tutun entelektüel çevrelerde sinemanın halk üzerindeki etkisine, bununla da kalmayıp sinema camiası içerisinde sanatsal boyutuna dair tartışmalara kadar hemen hemen tüm görüşler araştırmaya dâhil edilerek yazılmış bir dönemsel inceleme diyebiliriz. Yani bu bölümde genel olarak 30’lu yıllarda hem sinemanın içinden, hem de çevresinde oluşan tartışmalar üzerinden geniş ve kapsamlı bir dönem haritası çizildiğini, neredeyse hiçbir konunun ya da kaynağın atlanmadan bütünlüklü bir şekilde bir araya getirildiğini görebiliyoruz. Türk Sineması üzerine bir araştırma yürüten ya da sadece kişisel merak ile 1930’larla ilgilenen okuyucular için en kapsamlı araştırmalardan biri, Nilgün Abisel’in bu kitabının ilk bölümü yani “1928-1938 Dönemi Türkiye’sinde Sinema Üzerine ‘Düşünceler’”. İlk bakışta tırnak içine alınmış “düşünceler” ile Abisel’in fikirlerini ortaya koyduğu deneme tarzı bir yazı okuyacağımız hissini alsak da burada kastedilenin aslında o dönemde sinemaya dair ortaya konulan ve tartışılan “düşünceler” olduğunu, yürütülen incelikli araştırmayı okuyunca anlıyoruz. 

Sinemanın Kriz Yıllarında Sektörel Bir Alternatif

Gelelim bir diğer dikkat çekici bölüme. Sinema tarihlerini okurken hemen hemen birçok kaynakta hızlıca geçilen bir diğer dönem de Yeşilçam’ın kriz yılları olarak bilinen dönem ve hemen arkası, yani 70’lerin sonlarıyla başlayıp neredeyse 90’ların ortasına kadar uzanan dönem. Bu yıllarda sinemanın bir üretim krizine girdiği zikredilir. Krizi derinleştiren; maddî kaygılarla film salonlarının o dönemin genel izleyicisi tarafından gayrıahlakî bulunan filmlerin gösterimine başvurması, bu durumun genel seyirciyi sinema salonlarından uzaklaştırması, televizyonun evlere girmesiyle de salonların ciddi anlamda seyirci kaybetmesi, türkülü ya da arabesk filmler olarak bilinen ve çoğunluğu şarkı ile geçen filmlerin sinema dilini değiştirerek müzik sanayisine hizmet eder konuma getirmesi gibi sebeplerdir. Hemen hemen bütün kaynaklarda benzer şekilde özetlenen bu yıllar “kriz yılları” adıyla anılarak dönem sonlandırılır.

Nilgün Abisel ise 1989’da, yani 80’li yılların hemen sonunda kaleme aldığı bir yazıyı kitabının bir bölümü olarak sunuyor ve bu yıllara yakın mercekten bakmaya imkân veriyor. Özellikle sinema tarihi kaynaklarında detaylarına pek rastlamadığımız bu ara dönemde genellikle gözden kaçan bir sektörel olay ise “video kasetler için film yapımı”. Abisel, oldukça zor durumda olan yapım şirketleri için bu dönemde bir “mucize”, bir çıkar yol olarak görülmesi yönüyle konuyu ele alıyor ve gerçekten de batmak üzere olan yapımcıların nasıl bir süre daha devamlılıklarını sağladıklarına detaylı olarak değiniyor. Konu, bir yandan cılız da olsa film yapımının ve dolaylı olarak sinema sektörünün devamlılığı, diğer yandan da dış göç meselesiyle birebir bağlantılı olması bakımından ilginç.

Özellikle 1960-70’lerde hızlanan dış göç hareketiyle işçi olarak yurt dışına gitmiş olan Türklerin kendi dillerinde film izleme ihtiyacı üzerine, o yıllarda yaygınlaşmaya başlayan video kasetler aracılığıyla Türkiye’den film götürülmeye başlanması süreci, zamanla sektöre yeniden hareket verir ve yapım şirketleri hem ellerindeki eski filmleri, hem tamamlanmamış filmleri hazırlayarak yurt dışına göndermeye başlar hem de zamanla bu spesifik kitlenin talebi üzerine filmler üretilmeye başlanır. 1985-86 yıllarında yıllık film sayısı (Yeşilçam kadar fazla olmasa da) yeniden artar ve video kasetler altın çağını yaşar.

Ancak film içeriklerinin değişmemesi, aynı kalıpların tekrar edilir olması, seyircinin  bunlardan hızla sıkılması; diğer yandan sinema üzerine eğitimli bir seyircinin yetişmesi, estetik hassasiyetle sinemaya yaklaşmak isteyen yönetmenlerin ve seyircilerin sayısının artması, festival kültürünün yaygınlaşmaya başlaması ve Türk yönetmenlerden bazılarının yurt dışındaki festivallerde adını duyurması gibi sebeplerle 80’lerdeki bu furya da kısa sürede etkinliğini kaybeder ve video kaset için film üreten şirketler ellerinde satamadıkları filmlerle kalırlar. (Bir ara not olarak, çabuk ulaşılabilir ve tüketilebilir bu video kasetleri seyirciye yetiştirmek için çabalayan ve dolayısıyla gittikçe konu sıkıntısına giren, tekrarlara düşen o günkü yapımcıları bugünkü dijital platformlara dizi yetiştirmeye çalışan yapımcılarla yan yana düşünmeden edemiyorum. O gün sektöre yön verecek gibi görünen bu furya, bugün de tekrar yaygınlaşan bu “binge-watching/tıkınırcasına izleme” alışkanlığının akıbetine dair bir ipucu verebilir belki.)

1980’lerdeki bu olayı ele alan “Türk Sineması’nda Film Yapımı Üzerine Notlar” başlıklı bölümde diğer sinema tarihlerinde pek değinilmeyen bir diğer nokta da yapımcılar, senaristler, yönetmenler dışında film sektöründe en az onlar kadar söz sahibi olan ve genellikle gözden kaçan “bölgesel film işletmecileri”ne değinilmesi diyebiliriz. Bu işletmeciler, Anadolu’nun belli bölgelerine dağılmış vaziyette, her sene hangi bölgede ne tür filmlerin daha fazla izlendiğini takip ederek filmleri yapımcılardan alıp bölgelerdeki seyirciye ulaştıran kimseler. Ancak zamanla yapımcıların maddî sıkıntılar çektikleri dönemlerde verdikleri avanslarla onların bir sonraki filmlerini finanse edecek konuma gelerek yapımda söz sahibi olmaya başlarlar. Seyirci taleplerini takip ederek yapımcılara film siparişleri vermektedirler. 1980’lerdeki video kaset ihracatının yürütücüleri olan işletmeciler de böyle bir konumda oldukları için konuyla bağlantılı olarak bu başlık altında ele alınmışlardır. Genel olarak bakıldığındaysa sinema tarihlerinde çoğunlukla gözden kaçan bu grubun hem sektöre yön vermeleri hem de içerik üzerinde söz sahibi olmaları bakımından önemli bir konumda oldukları unutulmamalıdır.

Kitabın diğer bölümleri Türk Sineması’nda ailenin ele alınışı, ideal görülen kadın temsilinin özellikle kadın izleyiciyi hedef alan filmlerde sunuluşu, şiddetin Yeşilçam Sineması’nda kullanımı ve demokratik bir düşünme sisteminin Yeşilçam Sineması dâhilinde olanaklarına değiniyor. Bu kısımlar da oldukça kıymetli ve detaylı araştırmalar olmakla beraber ben bu yazıda özellikle sinema tarihi kaynaklarında sıkça karşılaşmadığımız, gözden kaçan ve oldukça önemli boşlukları doldurmaya yönelik iki bölümü ön plana çıkarmak istedim. Gerek sinema araştırmacıları, gerekse sinemaseverler için ilk bakışta sinema tarihi kitaplarında pek rastlanmayan bu bilgilerin ve kaynaklarda hızlı geçilmiş bu dönemlere dair değinilen yukarıdaki detayların dikkat çekici olduğunu düşünüyorum. Türk Sineması Üzerine Yazılar, belki kitabın adından ötürü ilk bakışta bir sinema tarihi gibi görünmüyor olabilir ama onun karanlıkta kalmış ve biraz daha aydınlatılmayı bekleyen dönemlerine dair detaylı ve nitelikli araştırmaları içermesi dolayısıyla oldukça önemli ve gözden kaçmaması gereken bir kaynak.

[1] Zabıt Cerdesi, Devre 4, Cilt 23, İçtima 3, 77. İnikat, 4.7.1934, s. 406. Aktaran Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınları, 2005, s. 56.

Ne kadar süreceği bizim tarafımızdan belli olmayan bir vakit geçireceğiz bu sette. Film setinin sahibi setteki ömrümüzün ne kadar olacağı bilgisine sahip fakat bunu bize söylemeyecek çünkü film setinde çekilmesi muhtemel sahneler için her an hazır olmamız gerekiyor.

Setin her açıdan sahibi bir ve bu sahip tüm değişkenleri tek elden organize edebilme gücüne muktedir. Tabi ki sette yönetmen, yardımcı yönetmen, ses koordinatörü, kostümcü, görüntü yönetmeni, oyuncular, mekân, zaman vs. gibi işçiler var. Bu iş verilenlerden bir kısmının bir görüşü yok; olmayacak şekilde yaratılmışlar. Bir kısmı ise yetki sahibi; bazı kabiliyetlere sahipler ve bu varlık onların basiret üzere ilim yaparak elde ettikleri bir hak.

Bir sorumluluklar dağılımı var ve tüm bu sorumluluklar bir mekânda gerçekleşiyor.

Dağılımını yapan kudret film setindeki tüm değişkenleri ayarlarken oyuncu olan veya olmayan herkese küçük-büyük sorumluluklar dağıtıyor. Mesela yönetmenden belirli bir adalete göre set çalışanlarını organize etmesi bekleniyor. Yönetmen altında yer alan ekipten de yine belirli bir referansa göre emirleri yerine getirmesi bekleniyor. Tabi iş verilenlerin tamamının -film setinin sahibi hariç- sınırlı bir kapasitede olduğunu kabul etmeliyiz. Oyuncular meselesine gelirsek orada başrol oyuncusundan dublöre kadar bir yelpaze mevcut. Bir kelam bile etmeyecek olandan rolü kelam olmak olana kadar yapılan dağılım oyuncuların kapasitelerine göre pay edilmiş.

Ayakların baş olmaları, başların da ayak olmaları acayip olurdu, değil mi?

Film setini bir evren gibi düşünürsek oyunun oynandığı bir sahne, oluşturulmuş bir iç mekân var elbet. Hatta mekân içinde mekân var da diyebiliriz. Oyuna ne zaman dâhil olunacak ya da olunmayacak bu evrende bir süreçte karar veriliyor. Evet, sahnede oynanan oyunun bir yapım-çekim işi olması ve kameraların önü-ardı diye bir durumun varlığı söz konusu ama bu bizim sınırlı ufkumuzun bir lakırdısından ibaret… Ayrıca biz film setinin sahibine böyle dar bir bakış açısını atfedemeyiz. Sonuçta biz kimiz ki, dedik ya hepimiz bir setteyiz.

Peki bu sette sırası hiç gelmeyenler, sıradan hiç çıkmayanlar olabilir mi? Bir ömür boyunca tek bir rol kesmemek, kesememek.

Gelelim mekân meselesine, bu bizi en çok zorlayan iki meseleden birisidir.

“Kuş dağa konmuş, ne dağın bundan haberi olmuş ne de kuşun mânâsına yeni bir mânâ eklenmiş!” o misal.

Olmayacak ama hadi şuradan başlamaya çalışalım, mekân söze gelebilir bir şey midir? Neyi kast etmeye çalışıyoruz farkında mıyız? Film setinin sahneden oluştuğunu söylersek hakikate ne kadar yaklaşmış oluruz? Mekânın içinde var olan her şey adına düşünebilir miyiz? Mekân içinde var olan her şeyin o atmosferin varoluşunda bir payı var ise bu dağılım neye göre ve nasıl yapılmış olmalıdır? Burada mekân üstü dengeleyici bir kudretin varlığına ihtiyacımız var değil mi? O yüzden sahne veya kadraj önü-ardı, yönetmenin eli, sahnede olan-olmayan-olacak olan-asla olmayacak olanların var olduğu bir yer olmalı değil mi mekân? Ayrıca sorumluluklar çerçevesinde film setinin kendi evreninde bir görüşü dolayısıyla bir kabiliyeti olan er kişilerin test edildikleri bir düzlemin mekânından bahsetmeli değil miyiz? En sonunda film setinin sahibinin hayatın yaşanması için var ettiği yeryüzüne mekân demeliyiz diye düşünüyoruz. Ve mekân tasavvurumuzun, film setinden hemen sonra görülecek hesabın bir başka mekâna ulaştıran bir köprüsü olmasını hayal ediyor ve bekliyoruz.

Zaman ise sadece setin sahibinin ne olduğunu bildiği, film evreninin içinde kendince bir anlama ve tabiata sahip bir mahlûkattır diyerek bu bahsi kapatalım. Zira kulluğumuzun dibinde bir köpek misali dizel motorunun çalışma prensibini kavramaya çalışmak gibi bir çaba içindeyiz de asla ulaşamayacağımız bir menzilimiz var ve bu yokluk derinlemesine belli olacak diye korkuyoruz ki bu ne güzel bir korku.

Gördüğünüz gibi bildiklerimiz ne kadar az, bilmediklerimiz ise bu azlık paralelinde ne çok fakat bu en başta altını çizdiğimiz, hepimizin bir film setinde olduğumuz gerçeğini destekleyen bir yolculuk oldu, olsun.

Yönetmenin çocukluk yılları ve sinemayla nasıl tanıştığına dair en dikkat çekici özellik, sinemayı özgürleştirici bir alan olarak görmesiydi. Kendisi Fransa’da yatılı okulda kaldığı yılları askeriye disiplinine benzetiyor ve belirli saatlerde yemek yediği, belirli saatlerde uyuduğu bu düzenin içinde Cuma günü öğleden sonra film seyrettikleri zamanın yerinin kendisi için apayrı olduğunu söylüyor. Salon karardığı anda yaşadığı özgürlük duygusunu şöyle aktarıyor: “Oradaki yöneticiler artık bizi göremedikleri için bize numaralarımızla hitap edemiyorlardı. Sinema benim için bu anlamda özgürlüğü tatmak ve başka bir açıdan dünyaya açılmak anlamına geliyordu.”

Çocuklarla çalıştığı yılların sinemayla ilgilenmesinde etkili olduğunu aktaran Khemir, resim ve müziğin çocukların özgürleşebilecekleri bir alan oluşturduğuna dikkat çekiyor. Onlara resim yaptırırken iyi çalışmaları karşılığında her gün bir hikâye anlatacağının sözünü verdiği için çocukların gerçekten iyi çalıştıklarını, bunun sonucunda da kendisini bir hikâye anlatıcısı olarak bulduğunu anlatıyor. O zamanlar Devanası adında bir kitap yazdığını hatıralarından aktarıyor ve ekliyor: “Ama hakikî anlamda kendimi bir hikâye anlatıcısı olarak, Binbir Gece Masalları’nı 30 sene boyunca Avrupa’nın farklı farklı ülkelerinde anlattıktan sonra idrak ettim.” Nacer Khemir, bu deneyiminin ileride filmlerle bir hikâye anlatıcısı olması üzerinde etkili olduğunu düşünüyor ve ekliyor: “Çünkü hikâyesiz kimlik olmaz. Öz kimliğimi yeniden keşfetmek, yeniden bulmak için hikâye anlatıyordum.”

Paris’teki Chaillot Tiyatro Sahnesi’nde (Théâtre National de Chaillot) bir ay boyunca her akşam Binbir Gece Masalları’nın bir bölümünü anlattığı bu yıllarda hikâye anlatıcılığının sinemacılığın atası olduğunu fark ettiğini açıklıyor. Sinemacılık ile hikâye anlatıcılığı arasındaki paralelliklere dikkat çeken Khemir, film yönetmenlerinin sinema üzerinden kazançlarını sağladıklarına dair bir yanlışı da düzeltmek istiyor ve o yıllarda asıl geçim kaynağının bu konferanslar ve hikâye anlatıcılığı olduğunu belirtiyor:

“Bab’Aziz’de prodüktör, senarist, set tasarımcısı, yönetmen idim ama hiçbir maddî hasılat elde etmedim. Ve sonunda filmi kurtarmak için –çünkü ortak yapımcılar filmi durdurmak istiyorlardı- kendi birikimlerimden 100.000 Euro yatırmak zorunda kaldım. Sinema bana maddî olarak bir şey getirmedi.”

Alin Taşçıyan’ın “Peki manevî olarak ne getirdi?” sorusuna cevap olarak ise “Farklı bir beldenin kültür diktasına boyun eğmemeyi öğretti” diyor yönetmen. Bab’Aziz’in Avrupa film festivallerinde yer almadığını hatırlatarak, nice Avrupalı film festivalinin başkanı kendisinin arkadaşı olduğu hâlde filmi festivallere dâhil etmeyi kabul etmediklerini aktarıyor. “Bu apaçık bir şey: Güçlü olan kim ise onun görsel kültürüne boyun eğmeniz bekleniyor. Ama ben küçüklüğümden beri kimsenin boyunduruğu altına girmemeyi öğrendim. Amacım kimseyle tartışmak değil, ama ne hissediyorsam ve ne düşünüyorsam onu ifade etmek için çalışıyorum. Babamın yüzü o filmde İslâm’ın ta kendisiydi ve onun kirletilmesine izin vermek istemiyorum. Bu kabul edilip edilmeme meselesinden ibaret değil; bir şuur, bir haysiyet meselesi: Lekum dinukum, ve liye dîn.”[1]

Avrupa’da bir şok etkisi yaratan Çöl İşaretçileri (1984) filminin aslında tam olarak anlaşılmadığını düşünüyor ve bu ilgiyi filmin farklı bir hikâye anlatımının olmasına bağlıyor. Filmde nesillerin ülkelerinin geleceklerini değiştirmek için çektiği acıları anlatmayı hedeflediğini ve “işaretçiler” metaforunu icat ederek, herkesin daha realist bir sinemaya yöneldiği yıllarda mitolojik bir anlatı seçtiğini belirtiyor. Filmin ikinci ayırıcı özelliğini ise bir şey öğretmek amacıyla bir köye gelen öğretmenin, öğretmeye çalıştığı şeyin yanlış olmasını fark etmesi olarak açıklıyor. “Biz bu problemi bugün hâlâ yaşıyoruz, bugün bile geçerli bir problem. Çocuklarımıza verdiğimiz eğitim bence tamamen yanlış. Onları ayakta dimdik durabilen insanlara dönüştüreceğimize başlarını eğmelerini sağlıyoruz.”

Filmde güzelliği acı duygusuna benzettiğini anlatan yönetmen, “şu an bizi çevreleyen görsel kültür 100 senelik sömürgecilik kültürünün bir neticesi. Ben bu çalışmamla aslında bu 100 senelik sömürgecilikten kurtulmaya çalışıyorum.” sözleriyle estetik yaklaşımını belirtiyor. Güvercin’in Kayıp Gerdanlığı (1991) filminde de benzer şekilde kendine merkez aldığı noktanın minyatür sanatı olduğunu söylüyor ve bunu bir anti-foto (fotoğraf karşıtı) yaklaşım olarak ele alıyor.

Avrupa film yapım dünyasının tam kalbinde bir Tunuslu yönetmen olarak Nacer Khemir’in program boyunca aktardığı anekdotlar da oldukça dikkat çekiciydi. Bir anısını şöyle aktardı biz dinleyicilere:

“Bana gelen en ilginç sipariş filmlerden birisi Afrikalı Leon adında birisiyle ilgiliydi. Leon, korsanlar tarafından yakalanıp satılan ve Hristiyanlaşan bir kölenin hikâyesi. Hakkında araştırmalar yaptım. Afrika’nın Tarihi adında bir kitap yazmış. Bu kitabı yazdığı matbaayı bile ziyarete gittim. Hayatının sonunda yeniden Tunus’a dönüp Müslüman olduğunu öğrendim. Bunun üzerine yapım durduruldu ve filmi yapamadık. Hristiyan olduğu sürece güzel bir fikirdi.”

Herkesin ilgisini çeken Bab’Aziz filmindeki İslam, tasavvuf ve inanç katmanları üzerine moderatör Alin Taşçıyan’ın bir sorusu takip ediyor. Bu soruya ise Nacer Khemir’in cevabı oldukça dikkat çekiciydi: “Hiçbir zanaatkâr yoktur ki tasavvufî bir yolun mensubu olmasın. İnşaat ustaları dahi zikir hâlindedir, iş yaparken kalplerini cilalar, parlatırlar. Bu âlemde tek başına olmadıklarını fark ederler. Yaratıcı hiçbir şeyi tesadüfen yaratmamıştır. Her şeyin bir işlevi, bir kıymeti vardır bu âlemde. Mesela bir karıncanın önemini anlatan bir sürü tasavvufî hikâye bulabilirsiniz. Bizim estetiğimiz de buradan gelmektedir. Hz. Peygamber’in şu sözündeki gibi: ‘Allah güzeldir, güzelliği sever.’ Nerede güzellik varsa aşk vardır. Nerede aşk varsa güzellik oradadır. Bir topluma bakıp onu çirkin buluyorsanız, o toplumun aşkı unuttuğunu anlarsınız. Benim için sanatçının işlevi budur; bunu unutturmamaktır. Sanatçı politik bir lider değildir, bir sosyolog, bir gazeteci değildir. Herkes işini yapsın!”

Oturumu yöneten Alin Taşçıyan’ın son sorusu da İbn Arabî üzerine oluyor. Nacer Khemir, onun hakkında bir film yapmanın hiç kolay olmadığını, ama İbn Arabî’de İslam’ın ne olduğu ve ne olacağına dair izler bulabileceğimizi belirtiyor. Ona göre İbn Arabî, mezhepler ve dönemler üstü bir kimse. Onun bu özelliğine dikkat çekmek ve hâlâ hayatta olduğuna inandırmak için bir film yaptığını, filmin sonunda İbn Arabî’yi tanımayan izleyicilerden onunla gerçekten tanışıp karşılaştığını zannedenler olduğunu söylüyor.

Ustalık sınıfının soru-cevap kısmında dinleyicilerin soruları ise en çok Bab’Aziz filmine dairdi. Bir Türk köşe yazarının filmi izledikten sonra köşe yazısı yazmayı bıraktığını öğrendiğinde çok şaşırdığını söyleyen Nacer Khemir, ekliyor: “Acaba benim görmediğim neyi gördü o filmde? Gerçekten merak ediyorum. O yüzden diyebilirim ki film yapıldıktan sonra artık benim olmaktan çıkıyor, seyircinin oluyor. […] Güzelliği, benden daha iyi anlatan Celaleddin Rumî’de de görebilirsiniz, Nazım Hikmet’te de. Onu kim görebiliyorsa güzellik onundur. Çocukluğumda yaramaz biriydim. Asıl değişimim bir ressamın şehrimize gelmesiyle oldu. Onun resimlerinde, her zaman çirkin gördüğüm köyümü ilk defa güzel gördüm. Böylelikle güzelliğin yumuşaklıkta, şefkatte olduğunu anladım. Güzelliğe sizi şefkat götürür; merhametin ta kendisi. Ve o her yerde vardır.”

Bab’aziz filminin self-oryantalist olduğuna dair eleştiriler hakkında ne düşündüğü sorulduğunda ise Nacer Khemir şu şekilde cevap veriyor: “Benim Tunuslu yurttaşlarım filmin bir Tunus filmi olmadığını düşünüyor ve beni Batı’ya satılmış biri olarak görüyor. Kimileri içinse gerici biriyim. Tunus televizyonuna çıktığım tek sefer aklıma geliyor, gazeteci hanım bana geçmişe ağladığımı söylüyor. Ona dedim ki; ‘ben aslında sizin geleceğiniz için ağlıyorum’. En büyük problem, işte en büyük problem: Yağmalandık! Bize hırsızlık yapıldı. Batı’daki Arap yazma eserlerinin sayısını söylesem bana inanmazsınız. Doğu’dan Batı’ya ilham veren mimarî eserleri sayamam size. Bunları sanki kendi mallarıymış gibi bize pazarlıyorlar. Bunlar, benim minyatürleri çalışmama engel olmuyor tabi. Biz farkına bile varmadan bizi yağmalıyorlar. Mirasımızın bile farkında değiliz, görünce tanıyamıyoruz. Benim sinemada bir tavrım var aslında, size sadece bir hikâye anlatıyorum. Hayat şudur, budur diyerek bir şeye ikna etmeye çalışmıyorum. Bir şiirin işlevi gibi. Hâlbuki sinemanın size bir gerçeklik dayatma iddiası vardır; hayat şudur, budur diye önermelerde bulunur. İşin aslı, büyük bir yalan olduğudur. Biz sadece hikâye anlatmaya çalışıyoruz, lakin hikâye hafife alınacak bir şey değildir.”

Nacer Khemir’in hem kültürel dayatmalara rağmen film yapma konusundaki tecrübeleriyle ilgili bir fikir sahibi olduğumuz, hem de sanata ve güzelliğe bakış açısına dair zarif yaklaşımını kendisinden dinlediğimiz bu ustalık sınıfı etkinliği izlenimlerimizi yönetmenin şu estetik sözleriyle noktalayabiliriz sanırım: “Bir tasavvuf tarihçisi ya da araştırmacısı değilim. Cennete gidip gitmeyeceğime dair de bir fikrim yok, bu bambaşka bir soru. Benim yapmaya çalıştığım tek şey haysiyetimle yaşamaya çalışmak. Bunun en zor meslek olduğunu söyleyebilirim. Bu hayatta bana uyan kaynaklar arıyorum sadece. Tasavvuf bana böyle bir çatı, bir semâ verdi. Herkes elinde ne varsa onunla bir şeyler üretmeye çalışıyor. Bir bisiklet üstündeyiz ve düşmemek için sürmeye devam etmemiz lazım. Olay bundan ibaret, öyleyse sürün o bisikleti: Ama sufî bir ilahi ile sürerseniz daha güzel bir ritim yakalarsınız. Çünkü hayat da bir kalp atışı, bir ritimdir. Tasavvuf da aynısı…”

ARUFF festival ekibine usta yönetmen Nacer Khemir ve ilgiyle takip ettiğimiz Alin Taşçıyan’ı izleyici ile buluşturduğu organizasyon ev sahipliği için, ekibin değerli fotoğrafçılarından Gülay Tekeli’ye de eşsiz fotoğraflarıyla bu yazıya katkıda bulunduğu için bir kez daha teşekkürlerimi sunuyorum.

[1] Anlamı: “Sizin dininiz size, benim dinim bana.” Kur’an-ı Kerim, Kâfirûn Suresi, 6. ayet.

Çekimleri 6 hafta planladık, 5 hafta sürdü. Biraz aksiyonel bir iş oldu. Bizi en çok zorlayan Mayıs’ta sete çıkmamızdı. Çünkü yaz geldiği için geceler çok kısa oluyor, günler uzun. Normalde bunu çok severiz aslında ama bu filmi biz gece çektik. Cinayetten kaçan iki karakterin hikayesi olduğundan ağırlıklı olarak gece geçmesi gerekiyordu. Çoğunlukla gece film çektiğimizden ötürü de çekim için bize 6 saat kalıyordu. Akşam dokuz buçukta ancak hava kararıyor, sabah dört olunca da aydınlanmaya başlıyordu. Hayatında hiç gececi olmayan oyuncularımız çok zorlandı, ilk günden sette uyumaya başladılar. Biz uyandırıp müzik falan açmak zorunda kaldık, sonradan alıştılar tabi.

Peki kış ayında çekilebilir miydi, yoksa daha mı zor olurdu? Ne de olsa aksiyonel bir film.

Kışın da hava şartları zorluğu var tabi. Ne zaman yağmur yağacak kestiremiyorsunuz. Bizim iş devamlılık işi. Müjdemi İsterim (2022) filmin çekimlerinde bir Boğaz’ın tam altında zodyaktayız, bir dört gün ormanın içerisinde karanlıkta ya da Poyrazköy’de bir balıkçı teknesinde. O kadar çok mekân gezdik ki…

Film dünyası kışı istiyorsa doğası gereği, bağımsız film veya drama için evet, kış güzel. Biz Haziran’da yaşadık gerçi bunu. Hatırlarsınız belki bir yağmur yağdı Haziran’da, nasıl olduğunu anlamadan hemen çekim yaptığımız evin dışından içeriye kaçtık. Fakat sahnenin bir kısmını dışarıda çekmiştik ve kalan kısmını tamamlamak gerekiyordu. Yağmurdan dolayı her yer ıslandı tabi ve devamlılık sıkıntısı patlak verdi. Son derece de meşakkatli bir sahneydi, Ecem’i (Ecem Erkek) vinç yardımıyla iplerle yukarı bağlıyoruz oradan çöpe düşürüyoruz, çöpten çıkıp kaçmaya başlıyorlar falan, o düzeneği ayarlayıp tekrar çekmek çok zor anlayacağınız. O gün herkes bir taraftan dua ediyordu yağmur bitsin diye. Yağmur bittikten sonra devam ettik ama artık her yer ıslaktı. Yağmur öncesi çektiğimiz sahnelerle devamlılığı yakalamak için hayli uğraşmak durumunda kaldık. Neyse ki yaptık.

Her şeyden bizim kadar etkilenen başka bir sektör yok herhalde… Ezan okunuyor “kestik”, köpek havlıyor “kestik”, motor geçiyor “kestik”. Bütün sesleri gerçek ses kullandığımız için mecburen böyle. Nadiren sonradan seslendirme kullanıyoruz. Mesela vapur sahnelerinde vapurun kendi sesi çok yüksek oluyor. Ses techizatımızı ona göre ayarlıyoruz, artık teknoloji geliştiği için ona uygun boom’lar falan var. Yine de gürültü karışıyorsa nadiren sonradan dublaj kullanabiliriz ama nefret ediyorum ondan da, gerçekçiliği öldürüyor.

Filmin fragmanında belki görmüşsünüzdür, Ahmet’in (Ahmet Kural) kamyon kullandığı bir sahne var. Gerçekten kamyonu kullandı Ahmet. Diyaloglu sahnelerde kamyonu trailer üzerine oturttuk. Oralarda da özel ses düzenlemesine ihtiyacımız oldu. Çünkü tırın sesi ile oyuncunun sesini oranlayabilmek de gerekli. İçeriyi iyice izole ettik. Bunların hepsi de ayrıca maliyet ve en önemlisi zaman tabi. Ses konusu çoğunlukla atlanır, merak edip soran pek olmaz, ama çok önemli bir konu ses.

Uzun zamandır sektördesiniz. Sizin artık alıştığınız bir film çekme yönteminiz  vardır. Bu noktada gelişen her teknolojiyi kendinize nasıl adapte  ediyorsunuz?

Teknolojinin nimetlerinden faydalanmak güzel. Genelde aslında senaryo geldiğinde baştan ne çekileceğini biliyoruz. Her bir yönetmenin kendine has bir üslûbu var. Ama şöyle zannediliyor, senaryo geliyor ve biz sadece ona göre çekiyoruz. Bir senaryoyu 10 tane yönetmene verin hepsi farklı çeker, tanıyamazsınız. Evet, konu aynı dersiniz ama dünyasını tanıyamazsınız. Mesela bir sahnede kamera hareketli mi stabil mi filmin dünyasına göre baştan belirliyorsunuz. Benim filmimde steadicam önemliydi. Çünkü orman sahneleri çok fazlaydı. İki kişi hem kaçıp hem de bir yandan konuşuyorlar. Böyle bir sahnede oyuncuları durdurup durdurup konuşturmak gerçekçilikten çok uzak olacağı için steadicam gerekliydi. Ayrıca kaçan insanların hikayesini ele alırken o dinamizme göre bir çekim üslûbu geliştirmeniz gerekiyor. Filmde ayrıca çok fazla araç kullandık. Kamyon, nostaljik araç, bot, tekne vs. Gece çıkıyorum takip teknesinin içerisinde monitörlerleyim, oradan çıkıyorum elimde monitörle ormana dalıyorum. Çok kameralı iş yapıyorsanız ekranın büyüklüğünden tutun, oyuncunun nerede ne mimik kullandığına kadar hepsine hakim olmanız gerekiyor. Bu işte kullandığımız monitörleri de ona göre seçtik: Monitör kendi üzerinden kayıt yapıyor, kamera üzerinden değil yani. Monitörün üzerinden dokunup görüntüyü anında geri alabiliyor, istediğin sahnenin istediğin planını da o anda izleyebiliyorsun. Kameraya “gönder görüntüyü bir geri alıp bakalım” dememize gerek kalmıyordu. Ama onun da bir ara hafızası dolmuş, kayıt almamış. O zaman da onun problemini yaşadık. Teknolojinin böyle bir gıcıklığı da var tabi. Sanki hayatımızda hep böyle bir kolaylık varmış gibi çabucak alışıyoruz.

Sizin için oyuncularla çalıştıkça bir dil oturtmak söz konusu mu? Bir oyuncuyu tercih etmenize sebep olan bir özellik var mı?

Bizim için en mühim şey iletişim. Bazen tırnak içinde “problemli” denilen kişiyi de isteyebiliyorum. İletişim tek taraflı değildir çünkü. Ama benim için en başta senaryo gelir, oyuncu değil. Senaryodaki karaktere en iyi hangi oyuncu hayat verecekse, kim daha iyi aktaracaksa onda diretiyorum. Müjdemi İsterim filmimde hatta şöyle bir şey yaptım: Küçük büyük rol demeden her oyuncuyu tek tek şirkete davet ettim ve senaryoyu onlara ben anlattım. Hatta şöyle bir şey yaptım: Oyunculara içinde bulunacakları mekanların fotoğraflarını tek tek gösterdim. Hangi mekân, mekânın hangi noktası; tek tek, kare kare genişinden yakınına kadar fotoğraflarla anlattım.

Diyelim emlakçıyı oynayacak oyuncu ve çoğunlukla bir emlak odasını kullanıyor, ve senaryoda bunu sahnelerle anlatıyoruz. Oyuncu emlakçıyı oynayacağını biliyor ama nasıl bir dünyada yaşadığını çekimin ilk günü mekana gelince görüyor ve çoğu kez de hayal ettiğinin tersine bir dünya ile karşılaşıyor. Bu sebeple en başından oyuncuya nasıl bir karakteri ve dünyası olacağını en ince ayrıntısına kadar vermekten yanayım. İlk defa gördüğün yer sana ait bir yer değildir. Eğer oranın çalışanı, oranın sahibini oynuyorsan orayı önceden tanıman gerekir, bu bilgi oyuncunun elini kolunu nereye koyacağına, mekanı nasıl kullanabileceğine, nerede duracağına kadar vardırır işi. Karakteri en iyi şekilde yansıtması için karakterin dünyasını tanıması gerekiyor. Her oyuncuyu da yanında götürüp mekânları gezdiremiyorsun elbette. Ben bu filmde götürebildiklerimi önceden götürdüm, götüremediklerime de dediğim gibi görsellerle detaylar vermeye gayret ettim. Hatta bazı oyuncular şaşırdılar, mekanların görsellerini dahi gördüklerinde “Ben karakteri hiç böyle bir dünyada hayal etmemiştim, aydınlandım” dediler. Bir mobilya seçimi bile karaktere dair bir şeyler yansıtır.

Biraz da size dönelim. Dünya ve Türkiye geneline baktığımızda çoğunlukla  yönetmenlerin farklı mesleklerden sinemaya geçiş yaptığını görüyoruz. Stanley Kubrick’e bir fotoğraf makinesi hediye edilmesiyle hayatının  sinemaya evrilmesi gibi… Size baktığımızda ise daha üniversitedeyken bunu bir meslek olarak seçiyorsunuz. Sektöre başladığınızda bunun avantajlarını mı yaşadınız yoksa dezavantajlı bir durum olduğunu düşündüğünüz oldu mu  hiç?

Bu konuda çok şanslı olduğumu düşünüyorum çünkü isteyerek okuduğum mesleği yapma şansım oldu. Birçok yönetmen var aslında başka bölümler okuyup daha sonra sinemaya geçen. Doktor olup sonrasında sinemaya geçen Mustafa Altıoklar gibi, asıl alanı fotoğraf olan Nuri Bilge Ceylan gibi. Tabi onların döneminde yönetmenlik bu kadar revaçta değildi. Onlar gerçekten bu işe büyük emek veren kişiler. Yeşilçam’dan alıp bayrağı devam ettirenler… Bu anlamda çok fedakârdılar. Yönetmenliğe karşı aslında bir önyargı vardı yakın zaman kadar, ne yaptığı çok bilinmiyordu. Yavuz Turgul ve sonrasında Çağan Irmak çıkana kadar yönetmen çok konuşulmuyordu sinemamızda. Şimdi ise hak ettiği kadar olmasa da önemli bir yere geldi diyebiliriz.

Ben sinema televizyon okumaya başladığımda sektöre de başlamış oldum. İlk sene beni işe alın diye kapı kapı gezdiğimi hatırlıyorum. İmaj mesela benim ilk çalıştığım yerdir. İlk iki gün kapılarını açmadılar, ben çok ısrarcı olunca kabul ettiler.

Sektörün hemen hemen her alanında çalıştım, asistanlık yaptım. Işık, ses, set, kamera, reji… Bu da bana başka bir ufuk açtı. Bana hangi alanın iyi geleceğini, hangi yeterlilikleri barındırdığımı orada çözdüm. İyi hocalara da denk geldim. Allah rahmet etsin, Oğuzhan Tercan’ın öğrencisi olarak yanında yetişmek çok önemliydi çünkü hem sektöre Hırsız Var’ı (2005) çekiyordu, hem de üniversitede ders veriyordu. Bir yandan reklam filmi çekiyordu, bir yandan Doktorlar (2006-2011) dizisini yönetiyordu. Bu anlamda sektörde faal birinin yanında olmak, ondan ders almak çok mühimdi çünkü sektörün dinamiklerinden haberdar olmuş oluyordum.

Ama burada bırakmak istemedim tabi. Okulu bitirdikten sonra niyetim Amerika’ya gitmekti. Orada yüksek lisans yapmak istiyordum, hemen sektöre girmek niyetim de vardı. Bütün hazırlığımı buna göre yapmıştım aslında. Sonra hayatım şöyle değişti: Bitirmez tezi olarak bir kısa film çekmiştim. O filmi Fatih Aksoy izleyip kartını bırakmış, benim için “mutlaka beni arasın” demiş ve tanıştıktan sonra bana “seni kesinlikle yönetmen yapacağım” dedi. Daha 20 yaşındaydım. İlk ödüllü kısa filmimdi. Sarp Apak, Ömür Arpacı, Osman Wöber, Yakup Yavru ile senaryoyu konuşup onları ikna etmiştim. O filmi Fatih Aksoy izlemişti. Sektörün önde gelenlerinden biri olarak genç yeteneklerle de özel ilgilenen biriydi. Bu vesileyle Medyapım’da başladım ve hâliyle burada kalmış oldum.

Sinema-Televizyon bölümünde okumak öncelikle hangi mesleği yapacağınızın mutfağı gibi. Tabi ki teori olarak öğreniyorsun. Ne yapacağınıza şekil veren tabak gibi bir şey. Bazen okullara söyleşi için gidiyorum, ancak ahkâm kesmek için değil, gençlerle bir bağ kurmak için. Sonuçta bir zamanlar orada ben vardım, birileri gelse de bize bir şeyler anlatsa diye dört gözle beklerdim. Şimdi orada onların yaşına yakın biri olarak “bu iş nasıl olur”u anlatmaya çalışıyorum.

Yönetmenlik başka bir yetenek alanı ve bunu üniversite yıllarında keşfetmek zor olabiliyor. Ben bazen sette asistanlık yapmaktan sınavlarımı kaçırıyordum. Öğrenciyken ödev olarak bir sürü kısa film çekmemiz bekleniyor. Canın istemese bile bu filmleri çekmek zorundasın, ki bizim canımız da istiyordu o ayrı. Üst sınıfların çekimlerine katılıyorduk daha 1.-2. sınıftayken. O kadar çok kısa filmde çalışmışım ki. Kendi çektiğim 10 tane falan var, ama 40’tan fazla kısa filmde çalışmışım asistan olarak.

Bize bir de okulda şu öğretildi: Hiyerarşi. En önemli mesele. Bu her okulda öğretiliyor diyemem ne yazık ki, çünkü bunu öğrenciyken öğrenmenin mutlak yolu hocanın sektörden biri olmasından geçiyor. Sinema-Televizyon bölümü okumuş birinin bunu içselleştirmesi mutlaka sağlanmalı. Yoksa hayal kırıklığının tamiri pek de mümkün değil. Bizim iş daha çok askeriyeye benzer. Görev, emir-komuta zinciri içerisinde ilerler. Üstün senden bir şey istediğinde bunu yerine getirirsin. Bu kolektif sanatın icrası için olmazsa olmaz bir durum.

Tabi ki 50-60 yaşında insanlarla da çalışıyorsun. Bizde saygı hep ön plandadır. Kendimden büyüklere her zaman saygıyla hitap ederim. Ama mesela ben yönetmen koltuğundan kalkıp birinin yanına gittiğimde o kişi sigarasını saklar. Aslında onu benden değil, yönetmen koltuğuna saygısından saklar. Ama bu alanın eğitimini, kurallarını, inceliklerini doğru alamadıysan ve o hiyerarşiyi bilmiyorsan sen bunu kendine saygı zannedebilirsin. Tabi ki kişisel saygını ayrıca kazanırsın veya kazanamazsın. Ama yönetmenlik bir konumdur ve sen de bunun ağırlığına göre hareket etmek zorundasın.

Sahada olmak kadar Sinema-Televizyon okumayı da önemsiyorum. İyi bir yüksek lisans öğrencisiydim, pek çok şeyin farkına vardığım için haytalık etmiyordum. Hatta Marmara Üniversitesi’nden doktora davetiyesi aldım. Ama o zamanlar televizyon programları çekiyordum. Öyle olunca da gidemedim. Şimdi bile geçiriyorum aklımdan. Çünkü bir işte uzmanlaşmak kadar güzel bir şey yok. Ben de bir gün hocalarım gibi, büyüklerim gibi gençlere feyz olabilmek istiyorum. Şimdi ders vermem için teklifler gelse bile ona gerçekten hazır olmayı bekliyorum, çünkü çok ciddi bir iş. Bir kişin bile olsa hayatına yön verebilmek sanıldığından çok daha büyük bir sorumluluk. Bir gün bunu mutlaka yapacağıma inanıyorum.

Akademidekilerin de sahayı görmemek gibi bir problemi oluyor.

En büyük eksik. İstediğin kadar tıp oku, cerrah olacak kişiye neşteri vurmayı öğretmezsen nasıl ki olmaz, bu da öyle. Ben sizi sete çağırayım mesela, üç gün bakın beş gün bakın yine olmaz. Görev almanız lazım, asistan olmanız lazım. Bilincine varmanız, işin nasıl işlediğini görmeniz gerekli. Kültür Üniversitesi’ne gittiğim söyleşide hocalara da bunu söyledim: Elbette akademisyenler olmazsa olmaz ama sektörden hocaların olması lazım burada diye. Diğer türlü sizde yönetmenlik vasfı var mı yok mu kimse bilemez.

Bir gün rahmetli Oğuzhan Tercan’la mezuniyet yemeğindeydik, uzun bir masa düşünün herkes masanın etrafında, hepimiz artık okulu bitirmişiz. Bana bakıp “Buradan bir tek sen yönetmen çıktın” dedi. Tabi o zaman utandım arkadaşlarımın yanında bunu söylediğinde, çok mahcup oldum, sevinemedim bile. Fakat sonra anlıyorsun, o bir şey görmüş benim de görmediğim. Ama işte o yönetmendi, sektördendi.

O yüzden çok önemsiyorum bu konuyu. Sektörde ne kadar devam ederiz Allah bilir, inşallah uzun yıllar devam ederiz tabi. Ama bizim gibi insanların tecrübe aldıkça aktarması gerekiyor; el vermesi, kıskanmaması gerekiyor. Bir öğrencinin hocasını geçmesi hocasının büyüklüğündendir. Birbirimizin önünü açmamız lazım kendi işimize çelme takmamak için.

Bu işi yapan hiçbir akrabam yok, hiçbir zaman kendi akrabam ya da arkadaşım olduğu için biriyle çalışmadım. Yapım şirketleri genelde beraber çalıştıkları görüntü yönetmenlerini, kostüm tasarımcılarını size önerirler. Hiçbir zaman hayır demem, mutlaka tanışıp bakarım filmin dünyasına aynı noktadan bakıyor muyuz diye. Kendi çalıştığım insanları gözü kapalı dayatmam. Ama mutlaka çalışacağım her bir kişiye kendim karar vermek isterim. Liyakatli bir süreç yönetmeye çok fazla özen gösteririm. Aksi takdirde insan hakkı yemek olur. Liyakat meselesinin bu işi yapmak isteyen öğrencilere de mutlaka doğru anlatılması gerekir. Çalışarak kazanacaklarına onları inandırmak gerekir. Ne yazık ki torpil algısı her sektörde olduğu gibi burada da çok yaygın. Haksız değiller elbette ama unutulmamalı ki yeteneğin ve gayretin önünde duracak güç yoktur.

Söyleşilerde de hep böyle başlarım söze; “herhangi bir siyasi partinin bir şeyi veya yakını değilim, bu işi yapan bir dayım falan da yok” diye. Genelde genç yönetmen olunca öyle bir ön yargı oluyor öğrencilerde. O kadar bu işin torpille ya da çok çok uzun yıllar sonra olabileceğine inandırılmışlar ki… Benim ailem dahi “Oğlum bak yönetmenlerin hepsi kelli felli, sen bu yaşta nasıl yönetmen olacaksın?” diyordu bana üniversiteye girdiğimde. Yakın zamana kadar böyle bir algı vardı gerçekten. Bu bir insanın hayallerine ket vurmak demek. “İstersen yapabilirsin”i anlatmak gerekiyor… Yaşadığım her zorluğa rağmen, bunları Sinema ve Televizyon öğrencilerine doğru bir şekilde aktarmam gerektiğine inanıyorum. O yüzden bu bölümü ayrı bir sahipleniyorum yani.

Siz bir yandan da sinemanın üç koltuğunda birden oturuyorsunuz; yapım, senaryo, yönetmenlik. Bu üçünden hangisi sizin sinema tutkunuzu tam olarak yansıtıyor?

Yönetmenlik. Bunu bazen konuşuyoruz kendi aramızda. Gelişen teknolojide bir sürü yeni alan belirdi: Reklam yönetmeni, klip yönetmeni, dizi yönetmeni… Ama dikkat edin, yönetmenlik sözü rejisör adıyla sinemada başlamıştır ve onun önünde bir başka sıfata gerek yoktur: “Yönetmen” dendi mi akla sinema gelir. O yüzden her yönetmen bir gün sinema filmi çekmek için hayal kurar. Benim en büyük şansım da oradan başlamak oldu. Sinema her zaman başka bir yerde, onun da -tırnak içinde söylüyorum-, “tanrısı” yönetmendir. Çünkü kendi dünyanızı perdede izlersiniz, acayip büyülü bir yer. Çocukken hayal kurmaya başlarız ama bunu bir yere aktaramayız. Sinema size hayalinizi yansıtma fırsatı, şansı sunar. Tabi senaryo yazmak da ayrı bir dünya. Kendi hayal dünyanı, anlatmak istediklerini bir kağıda aktarırsın. Birileri o dünyayı kurar, oyuncular oynar ve hayal gerçekleşir. Birilerinin senin hayalindeki karakterler için mücadele veriyor olması tarifsiz bir durum.

Sonradan fark ettim ama ben hep böyleydim: Çocukken de arkadaşlarımın kafasına kese kağıdı giydirip “kese kağıdı çetesi” adı verir, onları çekerdim. Oyun oynarken ben yönetmek isterdim, herkes benim hayalimi oynasın isterdim. Çocukluktan gelen bir şey demek ki. Sinemanın hep yönetmenlik sanatı olduğuna inandım. O yüzden hepsi içinde yönetmenlik ağır basıyor benim için.

The Writer (2020) kısa filminiz de sizin yazarlık sürecinizle ilgili bir şey miydi? Şu meşhur soru vardır ya, “Hikâye mi yazarın içindedir yoksa yazar mı hikâyenin içinde?”

Güzel çözümlediniz, orada anlatılmak istenen tam olarak o. O zamanlar ben Atv’de bir program çekiyordum. Mekân o evdi. Kafamızdaki şeyi deneysel olarak çektik. Lomokino-35mm kamerayla çektiğimiz bir işti, elle çevirerek manuel pozladığımız bu çekim bir hayli zordur çünkü ne çektiğinizi o anda görmüyorsunuz. Yazarlıkla ilgili bir kısa film fikrim vardı, belki bir gün onu da yaparım.

Benim arada da olsa kısa film çekmeye davam etmek gibi bir düşüncem var. Kısa film öğrenci işi demek değildir, bunu her yerde söylerim. Bu bir formattır ve çok zordur. Kafandaki şeyi çok az bir sürede anlatmak… Dünyanın her yerinde vardır, büyük yönetmenlere baktığınızda Martin Scorsese’den tutun David Fincher’a kadar kariyerlerinin belirli zamanlarında ara ara kısa filmler çekerler. Bilinenin aksine başarılı bir kısa film yapmak kolay iş değildir. Öğrencilere uzun metraj ödev veremeyecekleri için kısa film ödevleri verirler, ama bakmayın siz. Dünyanın en zor işlerinden biridir. 20 dakikada giriş-gelişme-sonuç vereceksiniz!

Yazar hikâyesi olan kısa filmim için de bütün izinler alınmıştı, sahneler için mekânlar belirlenmişti aslında. Ama yine bir iş geldi elime ve o kaldı. Benim kaderim herhalde bu. Hasat (2021) da mesela ertelediğim bir kısa filmimdi. İlk versiyonu için anlaşmalar yapmıştık: Olgun Şimşek ana karakteri, Şener Şen de babayı oynayacaktı. Sponsorlarımız hazırdı. Ancak gerçekler sizi bazen zorluyor, sektörden iş geldi. Bazı aksamalar oldu, ben de bir süre beklettim. Ama içimde kalmıştı. Bir süre sonra da çıktı artık, orada duramadı. 2009’dan beri revizyonlarını yaptığım bir işti. Bir an geldi ve dedim ki bu sene bu çıkacak, ve öyle çekmiş oldum.

Hazır yeri gelmişken Hasat ile ilgili sorumuzu da soralım o zaman. Son yıllarda, özellikle 2000’lerden sonra taşra hikayelerine dönen bir hava  var. Karakterler terk ettikleri topraklara geri dönüyorlar. Belki bir şekilde  geçmişleriyle yüzleşiyorlar. Bunun hem sosyopolitik bir karşılığı olduğunu, hem de aile ilişkileriyle ilgili olduğunu düşünüyorum. Sizin bu filminizde de tam olarak bunlar var: Asker olan bir karakter bir yandan memleketine, bir yandan babasına sahip çıkmaya çalışıyor. Diğer taraftan ekilip biçilmesi gereken bir toprak var. Bu toprağa sahip çıkmak ile “memleket”e sahip çıkmak bir anda üst üste geliyor ve birbiriyle örtüşüyor. Sizce son yıllarda bu memlekete yönelişi sosyopolitik düzeyde de okuyabilir miyiz? Böyle bir karşılığı var mı? Kendi toprağına dönme, “bizde ne var”a bir bakma hali gibi mi bir taraftan?

Kesinlikle. Yalnız şöyle bir durum da var: Taşra, hep entelektüellerin bakış açısından ele alınıyordu. Nuri Bilge Ceylan bu anlamda çok önemli bir noktada duruyor, hem taşrayı hem kenti çok iyi biliyor, ikisinin arasında olduğu için. İyi bildiği dünyanın üzerine gidiyor, bu çok takdir ettiğim bir durum. Benim durumum ise burada farklıydı. Hikâyemde baba toprağı, baba ocağı simgesel bir konumda. Toprağına sahip çıkma, aynı zamanda vatanın toprağına sahip çıkma hikâyesi. Siyasî bir olaya atıfta bulunan, ama asıl amacı siyasî bir olaya parmak basmak olmayan bir film, amacı başka: 2010 yıllarında geçen bir baba-oğulun dayanışmasını anlatıyor aslında. Baba ocağına, baba toprağına sahip çıkma çabası. Oğlu şunu söylüyor da zaten babasına: “Bu şartlarda elimden gelenin en iyisini yaptım.” Kavgacı bir karakter değil. Ama teslim olmuş bir karakter de değil. Sadece bir satranç oynama durumu var. Hem bir asker olarak üniformasına sahip çıkıyor, hem babasına yardım ederek toprağına sahip çıkıyor.

Kısa filmler işte bu yüzden tatlı. 20 dakika çekeriz ama 25 dakika üzerine konuşuruz. Keşke her film bu kadar hazır olsa, ama ne yaptığından her zaman bu kadar emin olamayabiliyorsun. O filmde ne yaptığımdan çok emindim, hatta kurgucumuz bana “kurguyu bile yapmışsın, ben sadece görüntüleri dizdim” demişti. O zaman şunu söyledim, “Bu film isterse tek bir ödül alsın, isterse hiç almasın; ben hayalimdeki filmi yaptım” dedim. Bu inanılmaz bir tat veriyor. O tadı bir kere aldıktan sonra bir daha onun için her şeyi yapmaya hazır oluyorsun. Vizyon filmlerinde bunu söyleyemiyorsun çünkü orada seyirciye beğendirmeye çalışıyorsun. Ben o tadı bir kere aldım, o bambaşka bir şeymiş gerçekten.

(Yönetmenin senaryosunu da üstlendiği kısa filmi Hasat 50’nin üzerinde ödül kazanmıştır.)

Hem sanat filmi hem gişe filmleri yapıyorsunuz. Buradaki bağı nasıl  kuruyorsunuz? Bazen duyuyoruz, sanat filmi için gerekli bütçeyi bulabilmek amacıyla sektöre iş yapan yönetmenler var. Çünkü  bağımsız filmlere destek veren kurumların içeriğe de müdahale etmesi gibi problemler olduğu söyleniyor.

Çok doğru. Bağımsız film çekmek için yeterince destek alamıyor yönetmenler. Ya da aldıkları destek bir filmin çekimini karşılamaya yeterli olmuyor. Öyle olunca dizi çekiyorlar, reklam çekiyorlar ve oradan para kazanıp sonra bağımsız film çekmek için kaynak yaratıyorlar.

Ama ben olaya şöyle bakıyorum: Sinema bir sürü türü olan bir sanat dalı. Mesela ben korku filmine yakın biri değilim ama yakın değilim diye bu sinema değil diyemem, kimse diyemez. Komedi için de geçerli bu.

Hazır komedi demişken burada başka bir sorunumuz var. Eleştirilmesi daha  kolay komedi filmlerinin. Bugün bağımsız bir filmi birisi beğenmediğinde  ciddiye almayabiliyoruz veya filmi eleştirmekten kaçınıyoruz. Komedi  filmlerinde yediden yetmişe herkesin rahatlıkla bir eleştiri üretebildiğine  şahit oluyoruz.

Hayatında hiç Tolstoy okumamış biri eleştirmeye korkuyor sanat filmi dediğimiz türü. Bir şey söylese “o senin cahilliğin sen anlamadın” diyebiliyor bir diğeri. Halbuki ne münasebet, herkes izlediği şeyi eleştirebilir. Komedi filminde ise futbol gibi, herkes bu işten anlıyor ve istediği gibi eleştirebiliyor filminizi.

Sanat filmi yapan yönetmen ise o dünyayı bilen, takip eden izleyiciye yapıyor filmi. O yüzden popüler seyirciyle derin bir ilişkisi yok, haklılar da. Mesela ben Hasat filmimle ilgili söyleyebilirim bunu: Tabi ki eleştiriye açığım ama insanların beğenmesiyle ya da beğenmemesiyle ilgilenmiyorum ki. Çünkü ben bu filmi kendim için yaptım. Ha senin için de ayrıca bir film yapıyorum zaten. Sen o filme istersen giderek beni ödüllendiriyorsun ya da gitmeyerek orada beni dövüyorsun. Gişe ya da popüler film dediğimiz filmlerim için hiçbir lafım yok, her eleştiriyi kabul ediyorum. Çünkü popüler sinema, onu seyirciye yapıyoruz zaten. Sen onu seyretmek için para veriyorsun. Seyirciyi mutlu edemezsek “Eyvallah” diyoruz, “İnşallah bir dahakine mutlu ederiz.” Komedi filmlerini hafife almamak lazım, ama filmi yapan kişinin bu eleştirileri de göze alması lazım.

Benim için öyle bir algı oluştu, bana “komedi yönetmeni” deniyor. Aslında böyle bir niyetim yoktu. Mesela ben David Fincher’ı çok sevmişimdir, Iñárritu’yu (Alejandro González), Nolan’ı (Cristopher) çok sevmişimdir. Bunlar hiçbir zaman bir türde iş yapmazlar, bir sürü türde iş yaparlar. Sinema böyle bir şey… Bir hikâye var diyelim, ister yaz ister senarist getirsin çek. Burada tek bir kriter var: Çekeceğin hikâyeyi içselleştirmek. Komediyse, ben o hikâyeyi sevdiysem ve içselleştirdiysem yaparım. Dramsa da böyle komediyse de böyle.

Arapsaçı’nı (2018) ben üniversite son sınıfta yazdığımda bir şirkete götürdüm, benden satın almak istediler filmi. Ben de yönetmenliğini de yapmak istediğim için anlaşamadık, vermedim filmi. Tabi ki o dönem için bence de gerçekten ben yönetmemeliydim, henüz çok erkendi. Eninde sonunda tabi ben yönettim filmi. Ama ilk yazdığımda nasıl bir filmdi biliyor musunuz, o dönem Coen kardeşlerin (Joel Daniel Coen ve Ethan Jesse Coen) karamizah tarzını sevdiğim için o tarzda yapmak istedim bu filmi ve buna kimseyi ikna edemedim. Sektörde yeniyseniz ve yeni bir şeyler yapmak istiyorsanız ya ikna olursunuz, ya da bırakıp gidersiniz. Ne zaman ki bir şeyleri yapmayı başarırsanız o zaman ikna edersiniz. Elbette ki filmografimdeki komedi filmlerinin çok da ortalamanın üzerini zorlayamadığının farkındayım. Ama bu bir gelişim sürecidir: İstediğin filmi sana yaptırmamalarıyla ve ne kadar yapabildiğinle alakalıdır. Gelişiyoruz, sürekli gelişiyoruz. Şimdi ikna edebilme gücünü elimize almaya başlıyoruz. Arapsaçı’nın senaryosunu okursanız senaryo tam bir kara mizah olarak bağırıyor. Şu an çeksem çok başka bir şey olurdu, ikna da edebilirdim, ama artık yapıldı bir kere. İşte onu (karamizah) yapamadığınız zaman, komedi yapmaya çalıştığınız zaman bir şeyler tam olmuyor, eklektik kalıyor, içime sinmeyen durumlar ortaya çıkıyor.

İlk yapmak istediğim projeler dram projeleriydi. Fakat ben sinemaya başladığımda sektörde komedi filmleri revaçtaydı. Hocam da o zamanlar komedi yapıyordu, bilirsiniz Hırsız Var (2005) filmi, Haluk Bilginer başrolde oynuyor. Ben o genç aklımla kafamda strateji kurdum. Çünkü o yaşta bir gencin birine senaryosunu okutabilmesi bile çok zor, evrene mesaj atmak gibi bir şey. Yollarsın, boşlukta kaybolur ve cevap gelmez. Ama komedi filminin şöyle bir artısı var: Çok iyi iş yapıyordu komediler, yapım şirketleri de “değişik bir şey yakalarız belki, farklı bir şey bulursak buradan da para kazanabiliriz” diye düşündüğü için okunma şansı daha yüksekti. Dolayısıyla o dönem ister istemez komediye yöneldim.

Öğrenciyken senaryosunu yazdığım bir işi geçenlerde yeniden elime aldım, bir dram. İnanılmaz bir şey gördüm o hikayede. Dijital bir platforma bir dizi projesi olarak hazırladım. Müjdemi İsterim’den önce onu çekecektik, hazırdı yani. Dijital platformla sürecin uzaması bizi oyuncu kaybetmeye itti. Bu durum beni etkiledi çünkü artık boşa atacağım kurşun kalmadığını hissediyorum. Öyle olunca Müjdemi İsterim’i öne aldık. Ne oldu? Ömer Faruk Yardımcı bir komedi filmi daha yapmış oldu. Halbuki dram projesi hazırlıyordum.

Mesela Müjdemi İsterim yapımcının alışık olduğu duygu ve düşünce dünyasına pek uygun bir iş değildi. Fakat ben ve oyuncular çok inandık. Artık ikna eder konuma gelmişiz ki ikna edebildik yapımcıyı. Normalde kolay kolay gece çekimlerini kabul ettiremezsiniz yapımcıya, çok zordur. “Karanlık, seyirci gece geçen olayları seyretmeyi sevmez” falan sözlerini duyarsınız hemen. Ama ikna ettik ve bu film öyle çıktı.

Ne diyordum, ben Arapsaçı’nı yazdığımda daha Türkiye’de yoktu bu türler. Sonradan karamizah örnekleri çıktı. Sağolsunlar, onlar da o filmleri yaptılar da, bunun seyircide karşılığı da olunca bir anda sanki daha önce hiç bu türleri deneyen yokmuş gibi, yeni keşfediliyormuş gibi yapılmaya başlandı. Normalde büyük firmalara bu türleri anlatamıyor, kabul ettiremiyordunuz.

Evet, çok duyuyoruz: Bir tür tutunca ondan sonraki örnekler hep onun taklidi oluyor. İşte o ilk filmi yapabilmek, kabul ettirebilmek sanırım asıl zor iş.

Maalesef, ne yazık ki her yerde öyle. Büyük emeklerle bu işler ortaya çıkıyor ve sonra çıkan taklitleri asıllarını yaşatıyor. Yapımcı sonra çıkan bütün örneklerin de aynı şekilde para kazanacağını düşünüyor, ama öyle bir dünya yok. Hepsi sadece ilk örneğin daha da öne çıkmasına katkıda bulunuyor o kadar.

Peki bir önceki işin akıbeti bir sonraki işin akıbetini belirliyor mu? Sizin de söylediğiniz gibi, önce dram çekmeyi planlıyorsunuz ama şartlar dolayısıyla komediyi öne çekmeniz gerekebiliyor. Belki bu durum bir sonraki işinizi de etkiliyor.

Muhakkak. Eğer parayı yatıran siz değilseniz, yapımcı değilseniz o zaman onun ticarî stratejisine uymak zorunda kalıyorsunuz. Mesela 2-3 sene önce yazmaya başladığım bir projem var. Dönem draması. Gerçek bir hikayeden yola çıkan bir dram. Ön hazırlığına giriştim. İstanbul dışında tek tek mekân keşiflerini yaptım, her bir noktayı belirledim. Her şeyi hazırladım. Pandemi zamanıydı, çevrimiçi görüşmeler yaptık oyuncularla. Çok iyi isimlerle mutabakata vardım, projeyi gerçekleştireceğim için çok detay veremiyorum kusura bakmayın. Bu da bir dram projesi. Ne diyecekler, “Sen komedi çekiyorsun ama” diye önünde mi duracaklar? Stanley Kubrick de böyleydi. Bir savaş filmi çeker, sonra The Shining (1980) çeker, sonra döner dolaşır bir karı-kocanın monoton dünyasını çeker. Bu iş böyledir. Etiketler yalnızca hayal dünyası ve yetenekleri sınırlı insanlar için geçerli.

Dijitale nasıl baktığınızı da soracaktık, gerçi biraz cevabımızı almış olduk. Ama yine de soralım, sinemanın dijital platformlara doğru kayması hakkında ne düşünüyorsunuz?

Dizi anlamında olumlu bakıyorum. Büyük şeyler söylemek de istemiyorum ama, sinema filmi sinemada izlenir. Bir yönetmen düşünün, muazzam bir uğraş vermiş; 4K ya da 8K görüntüler çekmiş, özel ses tasarımlarıyla uğraşmış, tek tek kareleri renklendirmiş ve sen telefonundan o filmi açıyorsun, o sesleri de renkleri de mahvediyorsun. Sinema böyle izlenmez.

Fakat sektörün de gerçekleri var. Sinema çok kötü gidiyor, inşallah düzelir tabi. Ama sektör dijitale gidiyor. Buradan ekmek yiyen insanlar var. O anlamda dijitale sinema yapmam asla diyemem. Ama gönül hep diyor ki önce perdede gösterime girse de sonra dijitale girse.

Dizi içinse muazzam bir şey. 40 dakikada komedini yapıyorsun. 100 dakika komedi dizisi zaten yapamazsınız, bunlar olmaz. İlk beş bölümü güzel olur belki ama o kadar. Örneklerini görüyoruz. Sonra ritmi düşer. Dramda da öyle, süreyi uzatmak için sahneyi sağmak zorunda kalmaktan tempoyu, ritmi mahvediyorsun. Süre bakımından, senaryonun nereye varacağını, nasıl sonuçlanacağını bilmen açısından dijital bir nimet tabi.

Dijital sayesinde kısa filmin önemi bir kat daha arttı. Gören bile var mı o başka bir konu tabi. Kısa sürede bir şey anlatmayı bir tek iyi kısa filmciler yapabilir. Bazen bakıyorsunuz proje 8 bölüm ama aslında altıncı ve yedinci bölüm yok, çekilmese de olurmuş. Ya da diğer bölümlerden daha kısa. Niye biliyor musunuz? Münitaj hesabı yapmamışlar çünkü. 90 dakika mantığıyla çekip sonra keserek bölüm çıkardıkları için böyle oluyor. Çünkü kısa metraj matematiğini çoğu kişi bilmiyor. Bilmedikleri için de senaryoyu alışılagelmiş bir dizi matematiği ile aksettiriyorlar, ama çıkan şeye bakıyorsun bir kopukluk var. Bu sebepten ötürü bile kısa film çekmek çok önemli. Ben Hasat’ı kırk dakikaya da çıkartırdım. Ama bu matematiği bilmek önemli: Ne kadar çekmeliyim, bu hikayeye ne kadar önem vermeliyim, ne kadar değinmeliyim, bunu iyi saptamak ve süre içinde tüm pik noktalarını yerli yerinde işler hâle getirmek gerekiyor. Bana bir röportajda şu denildi: “Mesela babanın hikayesini biraz daha açmak isterdik.” İşte açmak istersen o kısa metraj olmaz. Birinden birini açmayacaksın. Ne açılır ne açılmazın kararını sana, başta planladığın münitaj hesabı ve dramaturgi verebilir.

Her Hollywood yıldızı bir kısa filmde oynar, oynamak zorunda. Cannes film festivalinde ödül alan kısa filmlere bir bakın. İnanılmaz işler… Oysa bizde çok az iş dijitalde kaliteli. İzlenmeye bakarsan öyle böyle izleniyor. Ama ne etki bıraktığı da önemli.

Mesela ben kanal kökenliyim. Yıllarca drama ekiplerinde çalıştım. Binlerce senaryo okudum, senaryo ekiplerinde çalıştım. Bize baktığınızda oyuncu odaklı filmler yapılıyor maalesef. Gişe yapmanın yolu biraz bundan geçiyor. Dijitalde de bu var. Nasıl olsa siz aylık abonelik ücretini ödediniz, ne versek izleyecek bu seyirci diye düşünülüyor. 5 tane dizi varsa hepsinde de aynı popüler bir oyuncuyu oynatıyorlar. Halbuki ben izleyici olarak 5 dizide de bu oyuncuyu izlemeye para vermedim aslında. Bu anlamda televizyondaki bu tutumdan farklı olmasını beklerdim. Farklı senaryolar, farklı oyuncular, her yerde göremediğimiz şeyleri görmeyi beklerdim dijitalde. Hâlâ “star işi” kafasından çıkamıyoruz. Dünyanın en büyük platformlarından biri Türkiye’de sektöre girdi, ilk yaptığı iş oyuncu bağlamak oldu. Neden iyi senaryo bağlamaya çalışmıyorsun ki? Farklı bir şeyler yapabilirsin, o gücün var halbuki. Oyuncu bağlayıp onlara göre senaryo yazmak bu işi ileri götürmez, geri götürür.

Şöyle bir şey de duyuyoruz: Yeni bir şey deneneceği zaman önden bir prototipini çekip göndermek galiba işe yarıyormuş. “Aklımızdaki projeyi kabul ettiremiyoruz, ama örnek çekip gönderince ihtimal daha yüksek oluyor” deniliyor.

Başıma yeni geldi. Amerika’da yapımcı bir tanıdığım var ve dijital bir iş yapmak istiyor. Önce teaser çekmek istedi. Bizim insanımızı da çözmüş: Bizim insanımız okumaktansa izlemeyi tercih ediyor. Sonuçta senaristlik matematik bir iş, bir formülü, bir tekniği var, edebi bir metin değil. Çoğu yapımcı ve yönetici gerçek anlamda senaryo okumayı bilmediği için iyi bir işi daha önce kendini kanıtlamış bir yazara sırtını dayayarak seçtiğini düşünüyor. Bir konuda bilginiz yoksa risk almaktan, farklı işler yapmaktan da çekiniyorsunuz herhalde. Dünya çapında iş yapacak senaristlerimiz, yönetmenlerimiz var ama yapımcılarımız için bunu söylemek çok zor ne yazık ki. İstisnalar hariç tabi ki.

Bu anlamda da teaser çekmek önemli. Tabi bu yol maliyetli bir yol. Kamera lazım, oyuncu lazım… İşi buraya doğru itmek iyi bir şey değil. Dünyada bunun iyi örnekleri yapıldı. Wachowski kardeşlere The Matrix’i (1999) çekerken bunu yaptırdılar, ama maliyetlerini de karşıladılar. Ama mesela Türkiye’de bu anlamda da eksikler var. Kanal dönemimde neler yaşadım… Ham görüntüyü gösteriyorum, diyor ki “Renk yok.” Ham görüntü diyorum; henüz ses düzenlemesi, renk düzenlemesi yapılmadı, ama yine de “renkler çok soluk” diyor. Düşünün ne yollardan geçtiğimizi.

Senaryo doktorluğunun da adını çok duyar olduk.

Çok cafcaflı bir isim. Önceden dramaturglar bu işi yapardı, benim de işim buydu. Senaryolar gelir, onları değerlendirir, saptamalar yapar ve rapor çıkarırdık. Çünkü yönetmenlik de yapsam lisansım da yüksek lisansım da senaryo üzerine aslında. Dünyadaki bütün iyi örnekleri; Rus Sineması’ndan tutun, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalga’yı izleyerek bu işi öğreniyorsunuz. Senaryo ayrıca öğrenilmesi gereken ve uzmanlık isteyen bir iş. Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminin Nuri Bilge Ceylan kaleminden olan senaryosunu o zamanlar okuyabilmiştim, hocam da iyi bir senaristti çünkü.

Senaryo doktorlarının ya da dramaturgların bu altyapıya sahip olması gerek. Senaryoya çok hakim olmayan kişilerin birden bir gün bir kanalda senaryo doktoru olarak belirmesi yapımcıyı ve projeyi başarısızlığa itmekten başka bir işe yaramaz. İyi bildiğimiz dizilerde, filmlerde birden fazla kişinin aynı senaryoda çalıştığını görürsünüz. Çünkü yazdıkça kendi eksiklerinin farkına varırlar, güçlü oldukları alanların da. Böylelikle herkes iyi yaptığı kısmı yazmaya yönelir. İyi senaryolar gerçekten tesadüf değil.

Sizden ve sohbetinizden çok kıymetli bilgiler öğrendik. Röportajımıza daha  çok filmografinizi konuşmak için başlamış olsak da, okuyucuya sinemaya dair  kaynak niteliğinde bilgiler paylaştınız. Müsaade edersiniz sizi daha fazla  yormadan son bir soruyla röportajımızı sonlandırmak istiyoruz: Son yüzyıl bağlamında sinemaya bakacak olursanız hangi dönem yönetmeni olmak isterdiniz? 

II. Dünya Savaşı dönemi çekilen filmlerin hayranıyım. İtalyan Yeni Gerçekçiler. Bu filmlerle öğrencilik dönemimde Prof. Dr. Sabri Özaydın sayesinde tanıştım. Benim hocamdı, bölümün de kurucularındandır. O kadar sıkılmadan izliyordum ki. O dönemde olmaktan ziyade, izlemek anlamında. “Gerçek sinema o işte” diyorsunuz. Çünkü yıkıntılar içerisinde, her şey yok olmuşken savaşın hemen içinden onu anlatıyor. O şartlarda nasıl sinema çektiler anlamak güç tabi.

Ama hangi dönemde var olmak derseniz bizim sinemamızda tabi, Yeşilçam diyebilirim. Zeki Ökten hayranıyım. Çünkü ben komediyi seven ama komediyi sadece komedi olarak almayı istemeyen biriyim. Asıl filmlerimi de şimdi çekmeye başlıyorum diyebilirim. Bundan öncekiler yolda öğrendiğim denemelerimdi. Hâlâ da öğreniyorum, öğrenmeye de devam edeceğim. Hayat böyle bir şey çünkü. Ama benden nasıl film çıkacağını ben de, izleyiciler de bu dakikadan sonra öğrenecekler. Bundan öncekiler sektöre yaptığım, sevdiğim de işler.

Zeki Ökten her yönüyle; mesajıyla, dramaturgisiyle, karakter yönetimleriyle komediyi çok iyi ele alan inanılmaz bir yönetmendir. Çöpçüler Kralı (1978), Kapıcılar Kralı (1976) hayranıyımdır ama bir de Düttürü Dünya’sı (1988) var ki muazzam bir iş. Onunla aynı dönemde film yapmak, mesela o dönem Çöpçüler Kralı filmine karşı bir film yapmış olmak isterdim.

Benim hayatımdaki en önemli filmlerden biri de Şekerpare (1983). Şekerpare’nin görüntü yönetmeni Ertunç Şenkay’dı. Benim bir filmimin görüntü yönetmenliğini de yaptı (Şahane Hayaller, 2020). Düşünün, inanılmaz bir şey. İlk Hababam Sınıfı serisinin görüntü yönetmeni, Şekerpare filminin görüntü yönetmeni; bir zamanlar Atıf Yılmaz ona vizörle açı verirken şimdi ben ona açı veriyordum. Ne diyeyim, hepsini Allah nur içinde yatırsın, hasta yataklarında bile senaryo yazıyorlardı. O geleneğe bağlıyım ve gerçekten çok mutluyum. Bakmayın, bazıları beğenmiyor eleştiriyor falan ama Yeşilçam muazzam bir iş disiplinidir aynı zamanda. Bir gün Şekerpare’yi 305. kere mi ne izliyorum, içimden geçirdim “Bu adamların asistanlığını yapmak nasip olmadı yahu” diye. Bir de baktım o adamlardan birinin yönetmeni oldum, Allah’ın hikmeti işte. Tabi çok yaşlıydı o zamanlar, sette onu pamuklara sardım sarmaladım. Ben ona “usta” diye hitap ediyordum, o bana “hocam” diyordu, inanılmaz bir şey… Hiç unutmayacağım. Filmin klaketini saklıyorum, hep de saklayacağım. Üstünde Ertunç Şenkay yazıyor, bir de benim ismim yazıyor, muhteşem bir duygu.

Şahsen tanımasam da Yavuz Turgul var mesela… Yeşilçam’dan bu zamana köprü oluşturan, bağı kuran odur ve büyük bir saygıyı hak eder.

Sinemaya dair çok verimli ve keyifli bir görüşme oldu. Vakit ayırdığınız için çok teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim. Böyle detaylı bir konuşma yapmak benim için de çok iyi oldu. Sektörde edindiğim tecrübeleri yeni gelecek arkadaşlara aktarmayı çok önemsiyorum, çünkü biz de bu işi öğrenirken merak ederdik, birileri bize anlatsın diye heyecanla beklerdik. Hâlâ da sevdiğim senaristlerin, yönetmenlerin röportajlarını takip ediyorum. Sizlere de merakınız için teşekkür ediyorum, çalışmalarınızda başarılar diliyorum.