Tahir ALTUNTAŞ, Günce Sinema sitesinin yazarı

Belirsizliğin Bilgisi – Angela Schanelec

Tahir ALTUNTAŞ — Sat, 19 Mar 2022 15:20:26 +0000

Filmlerin her zaman açıklanabilecek veya açıklanması gereken bir şey olarak görülmesinin gerçekten sorunlu olduğunu düşünüyorum. Film bundan çok daha fazlası olabilir. Görüntüler, bedenler ve durumlar size yeni bir şey deneyimleme şansı verir. Filmin tamamen ne hissettiğinizle ilgili olduğuna gerçekten inanıyorum; beynimizle çok az ilgisi vardır. [1]

Alman yönetmen Angela Schanelec, bir tiyatro oyuncusu iken Bresson filmleriyle tanışır ve yönetmen olmaya karar verir. Bresson sinemasının; hikâye anlatmaya odaklı olmadığını, ana hissiyatını biçimden aldığını ve anlatının kurulma düzleminden ilerlediğini fark eden Schanelec, kendi sinemasında da hikâye anlatımını yüzeysel bir zeminde ilerleterek, kadrajın içerisinde yaşayan zamana ve karakterlere dair filmler ortaya koyar.

Angela Schanelec filmleri, hikâye anlatmayı tercih etmeden sadece imajların görünürlüğü ile kadrajın içerisindeki hissiyatı bir deneyim haline getiriyor. Kısa filmlerinden itibaren, belirsiz yapıda tasarladığı karakterler ve yine belirsiz yapıda tasarlanan anlatı tercihleri öne çıkıyor. Schanelec filmleri bir nevi hikâyenin devamlılığını veya bilgisini rasyonel bir zemine yaklaştırmadan, belirsiz ve gizemli bir duyguyu takip etme hissiyatı ile ilerliyor. Yönetmenin yukarıda alıntılanan bir röportajında bahsettiği gibi hikâyeyi düşünme sürecinden ziyade, filmde yaşanan zamana ortak olma hissiyatını amaçlıyor. Schanelec sineması, filmin dünyası ile seyircinin kurduğu ilişkiyi sınırlamadan, sadece yaşanılan olayı göstermesi ile sinema sanatının seyirciye sunduğu güçlü bir deneyim olma imkânını taşıyor.

My Sister’s Good Fortune (1995)

Filmin hikayesel çizgisini; Christian, Isabel ve Ariane’nin arasında yaşanan, çıkışı olmayan kaygılı aşkları oluşturuyor. Hikâyeyi öncelemeyen bu filmin duygusu, üç karakterin arasında yaşanan belirsiz ilişkileri ve gündelik gerçekliğin içerisindeki iletişimsizlik hallerinde ortaya çıkıyor. Film boyunca karakterlerin dışında kalan dünyada özellikle araba seslerinin ve kalabalığın gürültüsünün devam ediyor olması ise karakterlerin gündelik dünyalarındaki yalnızlığını açık ediyor. Schanelec’in birkaç plan dışında tamamen sabit olan kamerası bilinemeyen zamanın biçimsel karşılığını oluşturuyor. Kadrajın içerisine doğrudan alınmayan hikâye, biçimsel olarak da belirsizliğin getirdiği zamansız ve mekânsız bir dünya tasviri ile şekilleniyor. Karakterlerin kameraya olan uzaklıkları ve eylemlerinde ortaya çıkan anlamsal karşılıklar Schanelec’in biçimsel tercihlerinde önemli bir yer tutuyor.

Passing Summer (2001)

Film, Valerie’nin Berlin’e geldikten sonra yaşadığı gündelik hayatını ve insan ilişkilerini aktarıyor. Schanelec sinemasının kendine has özelliklerinden birisi de diyaloglarındaki sadelik ve genel geçerlik. Esasında her filminde karakterleri seyirciye tanıtmasa dahi seyircinin onlar hakkında bir yaklaşım geliştirmesini sağlıyor. Filmin başında iki yakın arkadaş olan Valerie ve Sophie’nin o anda gelişen olayları ve kendi hayatlarındaki gelişmeleri takibi zor bir şekilde konuştukları görülür. Bu sahne Schanelec’in filmin henüz başında seyirciyi, hikâyeyi takip etme refleksinden çıkarmasının bir örneğini gösteriyor. Seyircinin hikâyeye değil o anda gelişen olaylar bütününe ve karakterler arasındaki ilişki ağlarına odaklanmasına imkân sağlıyor. Valerie film boyunca karşılaştığı diğer karakterlere kendinden bahsediyor fakat bir diğer sahnede bu bilgi geçerliliğini yitiriyor. Bu durum bir devamlılık olmadan anlık olarak karakterin dünyasına odaklanmayı sağlıyor. Film boyunca Bresson modeli sade ve donuk oyunculuklar ise gizlenen duygunun ve filmin biçiminin getirdiği ritmin güçlenerek devam etmesine olanak sağlıyor. Schanelec filmlerinde donuk oyunculuklar, iletişimsizliği göstermekten ziyade diğer karakterleri anlama gayreti olarak düşünülebilir. Scahenelec’in sessizlik anlarında gücünü ortaya çıkaran sinematografisi, karakterlerin belirsiz ve tanımsız dünyalarına duygusal olarak yaklaşılmasını sağlıyor.

Marseille (2004)

Fotoğrafçı Sophie’nin Marsilya sokaklarında başıboş dolaşmasını ve yakınlarıyla olan iletişimsizliğini aktaran bu film, hikâye anlatımına dair neredeyse hiçbir referans vermeyen veya sıralı bir hikâye anlatımı olmayan filmlerden bir diğeri. Sophie’nin karşılaştığı kişilerle gerçekleştirdiği ve ruh halinin ortaya çıkardığı amaçsız eylemler dizisi, karmaşık ama bir o kadar da sürekli bir ritim ile birleştirilmiştir. Schanelec sinemasının önemli bir özelliği olan zamansız atmosfer bu filminde de görülüyor. Neredeyse hiçbir filminde zamansal bir referans olmamasına karşın hikâyenin ve karakterlerin dünyalarını bu zamansızlığın içerisine gizleyerek filmlerinin başat aktörü olan iletişimsizliğe katkı sağlıyor. Sophie’nin sokakta fotoğraf çekmek için yürüdüğü sahneyi keserek karakteri başka bir günde başka bir kıyafet ile göstermesi ama bu yaklaşımı aynı ritmin içerisinde devam ettirmesi zamansızlığa dair en net göstergelerden biri.

Afternoon (2007)

Filmde göl kıyısında bir evde yaşayan aile bireylerinin birbirlerinden uzaklaşması anlatılır. Schanelec sinemasında hikâye anlatma gayretinin en az görüldüğü film olduğu söylenebilir. Karakterler arası ilişki ağı ve karakter devamlılığı ile neredeyse ilgilenmeyen sadece salt bir seyir eylemi olarak görülebilecek bir yapıda tasarlanmıştır.

Schanelec, karakterlerini sürekli gündelik diyalog zemininde tutarak esasında karakterler arası iletişimsizliği ele alıyor. Özellikle karakterlerin sebepsiz eylemleri bu iletişimsizlikle anlam buluyor. Bir bakıma tüm karakterler anlaşılmayan ama anlaşılma arzusu da taşımayan bireyler olarak tasarlanmış. Film boyunca karakterlerden yükselemeyen ana duygu ise sadece ritimde gücünü hissettiriyor. Filmin duygusunu sırtlayan zamansızlık etkisi yeni bir anlatı olarak kadraj dışında kalanları seyirciye duygusal olarak açıyor.

I Was at Home, But (2019)

Astrid’in ruhsal bunalımlarını ve çocuklarıyla olan iletişimsizlik hallerini aktaran bu film, Schanelec sinemasının en kuvvetli sinematografik yaklaşımını oluşturur. Astird’in kocasının ölümünden sonra gündelik hayata tutunma çabası, sessizliğin içerisinde gösterilen sahneler duygusal olarak oldukça güçlü bir zeminde çalışmaktadır. Filmin belirsiz anlatı tercihi Astrid ve Jorge’nin izledikleri bir filmin dünyası üzerine konuştukları oldukça uzun ve tek planda çekilen sahnede görülebilir. Karakterlerin izlediği filme dair hiçbir referans vermeden 15 dakika boyunca onların film üzerine düşüncelerini seyirciye aktarır. Schanelec’in filmlerinde kurduğu belirsiz yapıyı en net temsil eden sahnelerden birisidir.

Bir filmin hikayesinde karışıklık yaratmaktan korkmuyorum çünkü gerçekten sadece bir şeyleri görmenin mümkün olduğuna inanıyorum. Karışıklık ancak düşünmeye başladığınızda ortaya çıkar. Sinemada sadece görmek yeterli. [2]

Schanelec sinemasının teskin ve telkinden oldukça uzak durmaya çalışan sadece hissiyat zemininde karşılık arayan bir anlatı biçimi vardır. Schanelec sineması; sinematografik yaklaşımı, filmin anlatı yapısını ve karakterlerin reflekslerini belirsizlik içeren bir dünyada aktarır. Yukarıdaki röportajında bahsettiği gibi tüm bu etkenler bir karışıklıktan ziyade seyircinin görme biçimine yeni bir yaklaşım getirebilme potansiyeli içerir. Sinema sanatının, hikâye anlatma gerekliliği olmadan, seyirciye o anda yaşanan hissiyata ortak olarak bir seyir deneyimi yaşatması belki de sinema sanatının en büyük imkanını oluşturuyor.

[1] [2] https://cineuropa.org/en/interview/368178/

Belirsizliğin Bilgisi – Angela Schanelec yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Semih Kaplanoğlu ve Victor Erice Özelinde Sinemanın Seyirliği

Tahir ALTUNTAŞ — Tue, 23 Feb 2021 10:00:31 +0000

Victor Erice’nin Arı Kovanının Ruhu (1973) filmini izledikten sonra büyük bir coşkuya kapılmıştım. Küçük Ana’nın arayışına ortak olarak, çocuk ruhu nahifliğinin etkisiyle kendimi bir manevi deneyimin içerisinde hissediyordum. İçinde bulunduğum coşkun hissiyatın etkisiyle internette film üzerine neler yazıldığına bakmış ve olabildiğince şaşırmıştım. Neredeyse tüm yazılarda yönetmenin çocuk ruhunu aktarma biçimi, iki üç kelime ile geçiştirilip dönemin politik dünyası üzerine eleştirel bir film olduğu yazıyordu. Sinema eleştirmenliğinin ve akademik dünyanın sığ ve indirgemeci yaklaşımı, sinemanın imkânlarından oldukça uzak bir yerde oyalanıyordu. Enver Gülşen’in bir dersinde söyledikleri durumu özetler gibi “Sanatın bittiği yerde eleştirisi başlar.”

Filmler üzerine yazma meselesi ya salt hikâye özeti ya da göstergebilimin çözümlemeleri olarak görülmektedir. Fakat birçok usta yönetmenin dile getirdiği gibi sinema bir düşünce/bilgi aracı olma imkânı da taşır. Erice bir söyleşisinde, filmi neden yaptığı ile ilgili bir soruya şöyle cevap verir: “Ana, ablasına ruhun ne olduğunu sordu. Benim de Ana gibi cevapları olmayan sorularım vardı.” [1] Erice’nin filmi herhangi bir rasyonelliğe indirgemeden verdiği cevap belki de filmler üzerine düşünme sürecinden önce, yönetmenin sinema özelinde hayata bakış açısını hesaba katmamız gerektiğine işaret eder.

Arı Kovanının Ruhu filminin ikiz kardeşi olarak Semih Kaplanoğlu’nun Bal (2010) filmi görülebilir. Erice ve Kaplanoğlu’nun en büyük ortak özelliği çocuk ruhunun aktarımıdır. Çocukluk sadece masumluğun ve saflığın temsili değil aynı zamanda bir bilginin peşinde olma halidir. Ana’nın, ablasının bahsettiği ruhu araması, Yusuf’un giden babasını arama çabası ile benzerlik taşır. Görülen ve duyulan bilginin peşinden giden karakterlerin dünyasında yeni bir durum oluşur. Masumiyetten arayışa geçiş başlamıştır. Küçük Yusuf’un tıpkı Ana gibi kendi yolculuğu sırasında gördüğü ve anlamlandırmaya çalıştığı bir dünya bulunur. Yusuf ve Ana’nın hayatı deneyimleme süreci, seyircinin perdedeki gerçekliğe ortak olmasını sağlar. Bir nevi seyirci “seyredeni seyir eder.”

Pekâlâ, sinemada seyirci perdede yaşanılanları kimin gözünden seyretmektedir? Ana karakterin mi? Yönetmenin mi? Yoksa kendi seyri midir gördükleri?

Ben kendimi bildim bileli hep seyreden birisiyim. Doğada bir yere gittiğimde, şehirde bir yerde oturduğumda, evde bile. Gördüğüm ve şu an da şahit olduğum şeyin arkasını, oradaki düzeni sezmeye çalışırım. Çünkü her şey ayrı ayrı olsa da birbiriyle ilişkiye girmiştir. Oradaki ilişkiler manzumesini anlamaya çalışırım. Bu benim için hayal kurmanın başladığı yerdir. O gördüğüm şeyleri, o anki haletiruhiyeleri ile birleştirerek oradan yaratıcının ilişkilerini sezmek, bize bir şey söylendiğini hissetmek ve bunun üzerinden hayal kurmak ve hayali bir şekilde bunları yeniden görmeye çalışmak… Benim için yazı yazmanın da, film yapmanın da manası, yazılı olmayan ayetleri görmeye, anlamaya çalışmak ve olduğum şahitliği de paylaşmaya çalışmaktır. Sinemanın gördüğüm şeyleri aktarabileceğim en yegâne sanat olduğunu düşünüyorum. [2]

Semih Kaplanoğlu’nun bir söyleşisinde geçen bu sözler, sinema sanatında tasvir etme ve bakan/bakılan ilişkisi için bir rehber olabilir. Kaplanoğlu, sahici bir bakış ile görme biçimini seyirciye sunmaktadır. Fakat bu görme biçimi tek taraflı olmadığı gibi filmin içerisine seyircinin bakışını da dâhil eder. Yönetmenin kendi seyri karakterde; karakterin seyri ise seyircide karşılık bulma imkânını ortaya çıkarır. Sinema tarihinde bolca kullanılan “Kuleşov etkisi”ni düşünelim. Birbirleri ile bağlantısı olmayan iki planın, art arda gelmesi ile bir anlam oluşturulur. Anlamı ortaya çıkarmak için zaman, boşluk, ilişki biçimi gibi tüm etkenler aradan çıkarılır. Pekâlâ, bu etki bir tür dikte etme değil midir? Karakterin ilişki içerisinde olduğu insanın/nesnenin görülmesi sadece filmin hikâyesini/bilgisini ileriye götürür. Fakat seyircinin görme fiilini, his ve duyguya götürecek olan karakter ve ilişki ağlarının anlaşılması ve zamanda yaşayan ritmin dengesidir. Semih Kaplanoğlu, sinemasında dikte etmeden aktarmayı ve bütünsellik içerisinden, temel duyguyu ortaya çıkarmayı ustalıkla başarır.

Bal filminde Yusuf’un çevresindeki karakterle olan ilişkisi bu açıdan oldukça önemlidir. Film, Yusuf’un gözünden gösterilen bir dünya tasavvuru oluşturmaz. Dünyayı seyreden ve anlamaya çalışan küçük bir çocuk vardır. Örneğin Yusuf, Miraç sahnesinde evin içerisinde olan biteni seyreder. Daha sonra dışarıda bulunan evin önündeki kovaya başını sokması ile belki de kendi miracını gerçekleştirir. Bu sekans seyretme fiilini bir üçgen biçimine getirir. Ana karakter, seyirci ve yönetmen. En nihayetinde, görülen, görenin amacı nispetindedir.

Sanatın ve sinemanın imkânlarını ortaya çıkarmaya çabalamadan hareket etmek yukarıda bahsettiğim sinema eleştirmenliğinin ucuz yollarına maruz kalmamıza sebep olur. Bir filmin politik, eleştirel, tarihsel bir yanı olabilir elbette. Fakat bu tarz filmlerin anlatı formülleri salt bir seyirci bakışına gerek duymaz. Çünkü yönetmen bir ortaklığı taşıma gayesinde değildir. Formüller bellidir: özdeşleşme ve simgesellik. Bir filmde seyirci karakter ile özdeşleşme yaşıyorsa şayet orada seyircinin duyguları yönlendirilmeye açıktır. Bu yaklaşıma benzer olarak seyirci, yönetmenin filmin içerisine gizlediği şifreleri çözmeye çalışıyor ise orada bir ast üst ilişkisi ortaya çıkar. Fakat Erice ve Kaplanoğlu’nun filmlerinde seyirciye açtıkları bir alan mevcuttur. Gösterilmesi ve aktarılması kolay olmayan duygular, seyircinin perdede tanık oldukları ile örtüşür. Adeta bir buluşma ânı gibidir. Bu doğrultuda sinemanın en büyük imkânı seyirci ile yönetmenin duygularının birleştiği andadır.

Sözü Semih Kaplanoğlu’nun Karşılaşmalar kitabında yer alan bir öykünün son cümleleri ile sonlandırmalıyım. “Sahip olduğunuz şeyi görmesini bilecek gözler diliyorum size.” [3]

[1]https://www.youtube.com/watch?v=6kK7DBr51K4&t=1268s&ab_channel=LocarnoFilmFestival

[2]https://www.youtube.com/watch?v=ZiV932LcKlg&t=4903s&ab_channel=KAYSER%C4%B0B%C3%9CSAM

[3] Semih Kaplanoğlu, Karşılaşmalar içinde Bitkilere Misafir Olmak. H Yayınları, 2017. s.120.

Semih Kaplanoğlu ve Victor Erice Özelinde Sinemanın Seyirliği yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Gökyüzü, Yeryüzü ve Yağmur

Tahir ALTUNTAŞ — Thu, 26 Nov 2020 10:19:08 +0000

Gökyüzü, Yeryüzü ve Yağmur (The Sky, the Earth and the Rain) Şilili yönetmen Jose Luis Torres Leiva’nın 2008 yılında gösterime giren ilk kurmaca filmidir. Filmin hikâyesi, sessizlik içinde yaşayan dört yalnız insanın karşılaşmaları ve ilişkileri üzerinedir. Yaşlı annesine bakan ve çalıştığı işten kovulan Ana, yakın arkadaşı Veronica’nın aracı olması ile yalnız başına yaşayan Toro’ya ev işlerinde yardım etmeye başlar. Veronica’nın kardeşi Marta ise içinden çıkamadığı bir buhran yaşamaktadır. Filme karakterler kadar etki eden bir başka unsur ise mekânların kullanımıdır. Yönetmenin aşağıdaki röportajında belirttiği gibi mekânların ve manzaraların filmde önemli bir yeri vardır.

En çok istediğim şey filmin yalnızlık duygusunu aktarmasıydı, ancak belirsiz veya karamsar bir gösterim ile değil yalnızlık ve onunla nasıl yaşanılacağını öğrenen insanlar aracılığıyla. Manzarayı ana karakter olarak belirtmek ve karakterlerin bu manzara ile bir bütün olarak ilişki kurmasını istedim. İzleyiciyi, filmde alakası olmayan diğer olası hikâyeleri inşa etmeye davet ediyorum. Filmlere alışılagelmiş akılcı yaklaşımdan kurtulmak zorunda kalacak izleyiciyi harekete geçirip, dokunarak başarılı olmayı istiyorum. Basit bir şekilde bu projenin bir özgeçmişini vermek gerekirse, “gezintiler” hakkında bir film olduğunu söyleyebilirim: zihinsel, sanal, yaya, arabalarda, feribotlarda… [1]

Leiva’nın filmi üzerine söylediği bu sözler, sinema sanatının duyguları aktarabilme imkânı için önemlidir. Sinematografik imgenin en kuvvetli gücü; karakterlerin ruh halinin eyleme yansıması, mekânın bu hale ortak olarak filmin ritmini oluşturması ve karakterlerin yolculuğunu seyirciye yoldaş edebilmesidir. Filmin en önemli özelliği sinematografiyi sadelik ve boşlukta arayan, hikâyeyi asla dramatik boyuta indirgemeyen ve en önemlisi gerçekliğin kurgusuna dâhil olan imgenin çıktısını verebilmesidir.

Leiva, her karakterin kendi yalnızlıklarını ve duygularını, mekânların ve doğanın ritmi ile harmanlamıştır. Aynı zamanda sinema sanatının en önemli imkânlarından biri olma potansiyeli taşıyan boş alanları, karakterlerin duyguları ile doldurmayı başarmıştır.

Boş alanları, insanın bir eylem içerisinde fark edemeyeceği bazı ayrıntılar olarak düşünebiliriz. Eylem bittikten sonra o eylem üzerine düşünülmesi ile o eyleme katılan anlam farklı olabilir. Bu düşünme sürecinin sinemada karşılığını boş alanlar veya boşluklar olarak hayal edebiliriz. Karakterlerin tek kaldığı anlar, eylemin sonunda -kesme yapılmadan-kameranın sabit kalması, karakter her ne ile meşgul ise onunla sessiz bir şekilde genel planda kalması veya kameranın mekân içerisinde süzülmesi bu boşluklara örnek olabilir. En nihayetinde sinemada boş alanlar, karakterlerin veya hikâyenin takibine verilen aralardır. Karakterlerin karşılaştığı olayların neden ve sonuçlarını göstermeyen o olaylar ile ilgili seyirciye bırakılan kısımlardır.

Dardenne Kardeşler’in 1996 yılında çektikleri Söz’ün (The Promise) final sahnesi bu boş alanlar için önemli bir örnektir. Film boyunca, göçmen Amidou’nun inşaattan düşüp öldüğü bilgisi eşinden saklanır. Final sekansında ana karakter Igor’un gerçeği kadına açıklaması ile film boyunca hareketli olan kamera tamamen durur ve kadının yürüyüşünü gösterir.

Gökyüzü, Yeryüzü ve Yağmur filmi de bu boş alan kullanımı ile oldukça önemlidir. Filmin davet ettiği sessizlik ve karakterlerin halleri boş alanlarda seyircide karşılık bulmaktadır. Ana’nın feribot ile evine giderken düşünceli halleri, uzun yürüyüşlerde verdiği molalar, ateşin başında geçirdiği anlar ve film boyunca karakterlerin veyahut kameranın takibe devam etmemesi ile verilen boş alanlar mevcuttur. Bu boş alanlarda karakterlerin duygusunu hissettiriyor olması ise şüphesiz yönetmenin başarısıdır.

Yönetmenin bir diğer başarısı ise yukarıda kendisinin de belirttiği gibi mekânı ana karakter olarak öne çıkararak zamanı yaşıyor kılabilmesidir. Zaman, mekânın içinde var oldukça kendi mefhumunu ortaya çıkarmaktadır. Filmde zaman salt bir süreç olarak verilmemiş; karakterlerin eylemleri ve dolayısıyla mekânın da etkisiyle döngüsel bir ritim formuna kavuşmuştur.

[1] http://www.plazaespectaculos.cl/2008/05/06/film-the-sky-the-earth-and-the-rain-competes-in-the-international-competition-at-the-9th-jeounju-international-film-festival/

Gökyüzü, Yeryüzü ve Yağmur yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Eylemin Sineması – Tsai Ming-liang

Tahir ALTUNTAŞ — Sat, 19 Sep 2020 22:38:08 +0000

Tsai Ming-Liang Tayvan Sineması’nın Edward Yang ve Hsiao-Hsien Hou ile birlikte öne çıkan yönetmenlerindendir. Aslen Malezyalı olmasına rağmen üniversitede tiyatro okumak için Tayvan’a yerleşir. Tayvan tiyatrosunda ve televizyonunda çalıştıktan sonra kendi filmlerini yazmaya ve çekmeye başlar.

Ming-Liang gençliğinde bir atari salonunda karşılaştığı Lee Kang-Sheng ile neredeyse tüm filmlerinde çalışmıştır. Yönetmen az diyaloglu sahneleri, aynı oyuncu kadrosu, sabit planları, paralel yaşamların anlatılması, filmler arası hikâye birliktelikleri ve oyuncuların aynı isimlerle oynaması gibi özellikleriyle tanınmaktadır. Yönetmenin sinemasında en ilgi çeken ise şüphesiz hikâye anlatım formunun alışılmışın dışında kalmasıdır. Klasik anlatı sineması veya sanat sinemasında bolca karşılaşılan neden – sonuç zinciri ile gelişen olaylar silsilesi yönetmenin filmografisinde yer almaz.

Filmlerin genelinde içerik olarak niteliksiz bir zemin olmasına rağmen yönetmenin yeteneği ise kuşkusuz birçok sinemacıya ilham olacak cinstendir. Mekânın ve zamanın iç içe geçtiği, uzun ve sabit planların bir tefekkür haline geldiği, gösterilenin ötesinde yaşanan gerçekliğin ve görselleşen imgenin arayışı söz konusudur.

Yönetmenin Sinema Üzerine Düşüncesi ve Röportajları

“Filmler sadece hikâye anlatmakla mı ilgili? Dikkatimi günlük hayata ve yaşama yöneltiyorum. Kendi gündelik hayatımızda hikâyeler yoktur. Her gün tekrarlanan olaylar ile doludur. Filmlerimin hikâyelerinin hepsini iki cümleyle aktarabileceğime inanıyorum. The Skywalk Is Gone (2002 yılında çektiği kısa metrajı) filminde Lee ve Chen birbirlerinin yanından geçerler ama birbirlerini tanımazlar. Bu kadar. Hikâyeyi gizlemek için dramatik unsurları hikâyenin içinden çıkarmaya çalışıyorum. Film ve gerçeklik farklıdır. Ancak bu tür yapay dramatik unsurları ortadan kaldırarak onları yakınlaştıracağıma inanıyorum. Hikâye anlatmak istemiyorum. Geleneksel sinemada, seyircinin ilgisini çekmek için bir şeylerin tanıtılması gereklidir. Böylece zaman ve mekân birlikteliği içinde yaşanan detayları ve durumları kaçırırız. Amacım dramatik ögeler oluşturmak değil, imajlar yaratmaktır.” [1]

Tsai Ming-Liang, üniversitede Batı draması okumuş ve tiyatro yapmıştır. Bu anlatı biçimini reddetmiş ve sinemanın imkânlarının daha geniş bir yüzeyi olduğunu düşünmüştür. Klasik hikâye anlatım formunu reddederek sıradan karakterlere ve o karakterin ruh hallerine odaklanmıştır.

Yine aynı röportajında uzun plan kullanımı hakkında sorulan soruya ise “Bir kere de çekebileceğim sahneyi asla farklı planlara bölmem.” demiştir. Yönetmenin en kıymetli özelliklerinden bir tanesi de planların uzunluğudur. Eylemini kesmeden anlatmanın önemine ve oyuncunun kendisini gösterebileceği alanın bu olduğuna inanır.

Senaryolarını kısa sürede yazdığını onu ilgilendiren esas etkenin yapı olduğunu söyler. Senaryolarında diyalog yoktur. Yalnızca oyuncuların temel hareketlerini içerir. Senaryoya odaklanmaktan ziyade oyuncular ile uzun tartışmalar yapar. Bu sayede oyuncular karakterlerin ruh hallerinin ve elde edilecek etkinin, belki de kritik bir hareketin farkına varırlar.

“Bir insanın gece tuvalete gitmesini bin bir farklı çeşitte aktarabiliriz. Uyandıktan sonra su içebilir veya içmeyebilir. Yavaş adımlarla yürür veya hızlı hareket eder. Yan odaları kontrol eder veya pencereden gelen seslere odaklanır. Eylemi ilginç ve canlı kılmak için nasıl gerçekleşmesi gerektiğine ve nasıl tamamlanması gerektiğine karar veriyorum.”

Tsai’nin yukarıdaki cümlelerinde yönetmenliğe bakışını görebiliriz. Diyalog kullanmadan eylemi aktarabilmek amaçlanmıştır. Yönetmenin sinemasında en dikkat çeken özelliklerden birisi de olabildiğince az diyalog kullanımıdır. Goodbye, Dragon Inn (Elveda Sinema, 2003) filminde ilk diyalogun kırklı dakikalarına kullanılması buna örnek olarak gösterilebilir.

Yönetmenin filmlerinde sık karşılaştığımız bir diğer özellik ise “karşılaşan karakterlerin yalnızlıkları” üzerinedir. The Hole (Delik, 1998) filmi bu açıdan oldukça iyi bir örnektir. İki karakterin birbirlerine ihtiyaçları olduğunu hissediyor olmamıza rağmen karakterleri birbirlerinden uzak ve kendi yalnızlıkları içinde izleriz.

Tsai Ming-Liang, kadrajın içinde yaşanılan dünyayı en etkili şekilde seyirciye aktaran bir yönetmendir. Bunu içeriğin kalitesi ile veya seyirciyi özdeşleştirme tuzağına düşürmeden yapar. Yönetmenin en kıymetli özelliği, karakter ve seyirci arasında kurulan hemhâl olma ilişkisini ortaya çıkarmasıdır. Özdeşleştirme, seyirciye boşluk vermeden seyirciyi duygusal veya didaktik alanda sınırlar. Bir tür seyircinin tatmin olma şeklidir. Hemhâl olma ise var olan imgeyi dikte etmeden ve sınırlamadan aktarma kabiliyetidir. Seyirciyi baktığı şeye hapseden ve o şeyin dışına çıkarmayan bir sinema anlayışı vardır. Karakterin sıradanlığını ve o sıradanlıktan ortaya çıkan eylemlerin aktarım biçimi oldukça kapsayıcıdır. Bu kapsayıcılık, gerçeklik belirtisi veya eylemlerin ritminden dolayı da değildir. Seyirci, karakterin film boyunca yolculuğuna ve o yolculuk sırasında karakterin ruhsal durumuna ortak olur. Bu sayede karşılıklı bir “hemhâl” olma durumu ortaya çıkar.

Filmleri Üzerine

Yönetmenin 1992 yılında çektiği ilk uzun metrajı (Rebels of the Neon God / Neon Tanrı) karşılaşmalar üzerine bir filmdir. Karşılaşan veya karşılaşmayı arzulayan üç karakterin yolcuğunu izleriz. Hsiao-Kang, taksi şoförü babası ile birlikte, motosikletiyle arabanın yan aynasını kıran Ah Tze ve Ah Kuei’yi görür. Şehirde onları takip etmeye başlar. Bu takip etme eylemi karakterlerin yalnızlığını ve şehrin gürültüsü içerisinde devam eder. Farklı dünyalarda yaşayan karakterlerin paralel hareket ettiği, bir araya gelmeden önce birbirlerini gözlemledikleri bir biçimde ilerler. Bu model Tsai’nin sonraki filmlerinde de yer alacaktır.

Vive L’Amour (Yaşasın Aşk, 1994) filminde ise üç farklı karakterin, boş bir daireyi birbirlerinden gizli paylaşmasıyla başlayan ilişkilerini aktarır. Yavaş yavaş kendilerini bir aşk üçgenine hapsolmuş bulacaklardır. Film, modern şehir merkezi ve modern insanın içine düştüğü bataklığı gözler önüne sunmaktadır. Aynı zamanda karakterlerin sahici bir ilişki kuramama problemlerini irdeler. Yönetmen final sekansında on dakika boyunca bir karakterin yürüme ve ağlama eylemlerini seyirciye göstermiştir. Bu on dakikalık sahne de sesin kullanım biçimi ve karakterin tekrarlanan eylemi ile seyirci ve karakter arasında bir “hemhâl” olma durumu sağlanmıştır.

Boyun ağrısı çeken genç bir adamın anlatıldığı The River (Nehir) ise 1997 tarihlidir. Yönetmenin sinemaya bakış açısının en iyi anlatıldığı filmlerden biridir. Eylemlerin nedeni ve sonucunu önemsemeden sadece var olan imgeye odaklanan bir filmdir. Bu yaklaşım açısı ise sinemanın en mühim etkilerinden biri olan seyircinin filmde manevi veya ruhsal bir karşılık almasını sağlama imkânı doğurur. Hsiao-Kang karakteri ile seyircinin kurduğu etkileşim filmin temel hattını oluşturur. Karakterin boyun ağrısı neredeyse seyredenin de boynunu ağrıtacak bir hale dönüşmektedir.

What Time Is It There? (Orada Saat Kaç?, 2001) ise Tsai’nin sinemasının en nitelikli filmlerindendir. Filmin giriş planı tıpkı Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta filminin ilk sahnesine benzemektedir. Ölümün habercisi bir bekleyiştir. Filmde zaman ve mekânın sonsuzluğunun üç farklı karaktere yansımasını izleriz. Hsiao-Kang’ın saatini sattığı bir kıza olan hayranlık bağı, kızın Paris’e gitmesine rağmen kendi dünyasında o kıza yakın olma ihtiyacı doğurur. Gördüğü her saati Paris’teki saate göre ayarlar. Hsiao-Kang, kendi dünyasında aşkını yaşamaktadır. Hsiao-Kang’ın, saatleri ileriye alması karakter hakkında bilgi veriyor olsa da bir diğer sahnenin sebebi değildir. Tsai Ming için sadece karakter ve o karakterin ruh hali önemlidir. Final sahnesinde babanın bir kere daha görünmesi, filmin zamansızlığı ile ilgili ciddi bir ipucudur. Zamanı, karakterin ruh halinin yansıması olarak kullanmış ve filmin etki alanını genişletmiştir.

Stray Dogs (Sokak Köpekleri, 2013) filmi, zamanın seyircide yansımasını hissettirmek için yapılmış gibidir. Filmde, sokakta yaşayan bir ailenin hayat hikâyesi anlatılır. Yönetmeni filmin final sahnesinde yirmi dakika boyunca sadece iki farklı kadrajı ve orada yaşanan zamanı hissettirmeyi amaçlamıştır.

Tsai Ming-Liang’ın sinemaya yaklaşım biçimi diğer yönetmenlere göre oldukça sade ve özgündür. Duygusal ve didaktik bir form olarak gördüğü tiyatroyu, sinema sevdalısı olduğu için bırakması ise bu sadelik arayışının sonuçlarından biridir. Modern şehirden ve modern insandan parçaları bu sadelik içine yerleştirerek zamanı ve mekânı bir bütün olarak hissettirmeyi başarabilmiştir. Daimî oyuncusu Lee Kang-Sheng ile birlikte oluşturdukları ana karakterlerin ruhsal durumları ise yönetmenin sinemasının en nihai özelliğidir. Dile gelemeyen ruhsal veya psikolojik unsurların, neredeyse bir tefekkür halinde seyirciyle “hemhâl” olma imkânını ortaya çıkarır.

[1] http://www.reverseshot.org/symposiums/entry/331/tsai-ming-liang

Eylemin Sineması – Tsai Ming-liang yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Geçmişin İzlenimine Tanıklık – El Sur (Güney)

Tahir ALTUNTAŞ — Thu, 06 Aug 2020 14:14:26 +0000

Victor Erice’nin 57 yıllık sinema kariyerinde sadece 3 uzun metrajı bulunmaktadır. Erice, bu kadar az film çekmesinin ana sebebinin, maddi destek bulamaması olduğunu ifade eder. Bunun yanında, birçok kısa metrajla birlikte sinema üzerine yazılar da kaleme almıştır. 1983 yılında çektiği El Sur ise sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir.

Film tamamıyla, kadraj dışında kalan dünyaya ve hatıralarda kalan çocukluk imgesine doğru yapılan bir yolculuğa tanıklık etmektedir.

Filmde, çocukluk ve gençlik dönemine flashback ile dönülen ve aynı zamanda anlatıcı (dış ses) olan Estrella’nın babası ile doğrudan kuramadığı ilişkisi anlatılır. Filmin farklı zamanlarda/katmanlarda aktarılması, nihai hissiyatın ortaya çıkmasını kuvvetlendirir.

Estrella’nın babasına olan hayranlığı ve onun dünyasına girme çabası, hatırladığı imgeler etrafında gerçekleşse dezaman ilerledikçe bu süreç bir değişime uğrar.

Babası Agustin’in özel yetenekleri gibi görülen unsurlara ve geçmişi ile yaşadığı hesaplaşmaya tanık olmamıza rağmen, yönetmenin “tanımlamadığı baba figürü” seyircilerin gözünde babaya değil kızı Estrella’ya olan yakınlaşmasına katkı sağlar.

Agustin’in kendi babasıyla yaşadığı siyasi tartışmalar sonucunda çocukluğunu geçirdiği Güney’den ayrılır ve bir daha oraya ayak basmaz. Bu durum kızı Estrella’nın zihninde bir Güney merakının oluşmasına sebep olur. Evlerine gelen büyükannesi ve Milagrosun’un anlattıkları ile zihninde bir Güney imgesi yaratır.

Film iki ana karakter olan baba ile kızın sahici olmayan ilişkilerinve zamanın ilerlemesiyle birbirlerinden kopuşlarını konu edinir. Finaldeyse etkileyici bir sonla izleyiciye “gösterilmeyen cennete” gidiş yer alır.

Filmdeki gösterme ve tasvir etme ilişkisinden söz edilecek olursa; film kadraj içinde Estrella’yı görmemiz ile açılır. Kadrajın dışında kalan kısımda diyaloglar ile şahit olduğumuz alanda, babası Agustin’in evden gittiğini anlarız. Estrella’nın kadrajın dışında babasının gidişine ve belki de babasını bir daha göremeyecek olmasına tanık oluruz. Gösterilmeyen bu aksiyonun karakterde yarattığı etki, yönetmenin kadrajın içi kadar kadrajın dışını da filme dâhil etmesi ile oluşur.

Filmin son sahnelerinden birinde, Estrella ile babasının beraber yemek yediklerini görürüz. Kadrajın dışında kalan seslerini duyduğumuz düğünde çalan bir şarkı ile babanın zihninde oluşturduğu olgu ortaya çıkar.

Filmin birçok sahnesinde bu kadraj dışında yaşanan hayat ve o hayatın karakterlere etkisini hissederiz. Estrella’nın sevgilisi, El Carioco’nun ve Agustin’e mektup yazan Laura’nın sadece sesini duymamız ve filmin ismini oluşturan yerin sadece diyaloglarda geçmesi gibi örnekler film boyunca varlıklarını hissettir.

Kadraj dışında kalan olaylar, diyaloglar, nesneler ve karakterleri Erice’nin kadrajın içine dahil etmesi, filmin biçimini oluşturmakla birlikte karakterlerin hallerine de yansımaktadır. Erice, sadece kadrajın içinde yaşanılan dünyayı değil gösterilmeyeni hissettirmesiyle, sinemada gösterme ve tasvir etmenin yüzeyselliğine bir derinlik kazandırmıştır.

Geçmişin İzlenimine Tanıklık – El Sur (Güney) yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.