Belkıs Hanım, yoğun gündeminiz içerisinde merak ettiklerimizi cevaplamak üzere vakit ayırdığınız için öncelikle teşekkür ederek başlamak istiyorum.

Uzun yıllar sinema alanındaki tecrübenizin ardından sizi bir uzun metraj filmle bu yıl yönetmen koltuğunda görüyoruz. Ama aynı zamanda yapımcılık alanında hâkimsiniz. Yapımcılık ve kısa film yönetmenliği tecrübelerinizin uzun metraj alanına katkısı nasıl oldu? Tahmininizden farklı bir süreçle karşılaştınız mı?

Kısa filmlerimdeki senarist ve yönetmen deneyimlerimin uzun metraj alanına ciddi bir katkısı olduğunu düşünüyorum. Çünkü kısa filmlerimi baştan beri tamamen profesyonel bir üretim ortamında çekmeyi hedefledim, bu süreci kısa filmde deneyimlemek istedim. Yapımcılık tecrübem de bu anlamda süreci bütüncül görmemi sağladı.

Uzun metraj, ilk bakışta kısa filmin daha uzun bir versiyonu gibi görünse de aslında çok daha karmaşık bir yapı ve organizasyon gerektiriyor. Parametrelerin bu kadar arttığı bir süreçte benim için en kritik aşama her zaman ön hazırlık oldu. Ekip olarak bu süreci iyi değerlendirdik ve sete güçlü bir hazırlıkla girdik. Bu sayede set sırasında ortaya çıkan ve önceden öngörülmesi mümkün olmayan durumlar dışında tahminimden çok farklı bir süreçle karşılaştığımı söyleyemem.

Bu yıl gösterime giren ve gerek vizyon sürecinde oldukça dikkat çeken, gerek festivallerden pek çok ödülle dönen Gülizar filminizi konuşmak isterim biraz. Filmin yapım sürecine bakarsak, ilk dikkatimi çeken uluslararası ortak yapım olması ve filmin büyük bir kısmının yurtdışında çekilmiş olması. Bu anlamda aslında oldukça cesur bir girişimde bulundunuz. Kosova’da film çekmek nasıl bir deneyimdi? Türkiye dışında film yapmanın zorlukları, kolaylıkları, dil farkı gibi etkenler sizin sürecinizi nasıl etkiledi? 

Sinemanın farklı kültürleri ve yetenekleri bir araya getirme hâlini, bu karşılaşmalardan yeni bir dil ve sonuç üretmesini çok seviyor ve kıymetli buluyorum. Bu nedenle uluslararası ortak yapım süreci başından itibaren benim için hem öğretici hem de dikkat gerektiren bir yolculuktu. Türkiye dışında film çekmek, özellikle de Kosova gibi hem tanıdık hem de farklı dinamikleri olan bir ülkede çalışmak insanı sürekli tetikte tutuyor. Dil farkı, üretim alışkanlıkları ve set kültürü süreci ister istemez etkiliyor ama aynı zamanda yeni bir esneklik ve açıklık da kazandırıyor.

Kosova’da film çekmek benim için cesur bir adım olmaktan çok, hikâyenin doğal bir uzantısıydı. Filmin ruhu, mekânla ve coğrafyayla doğrudan ilişki kuruyordu. Elbette lojistik ve iletişim açısından zorlayıcı anlar oldu, ancak güçlü bir yerel ekip ve iyi bir ön hazırlık sayesinde bu zorluklar yaratıcı sürecin önüne geçmedi. Aksine, farklı ülkelerden gelen ekiplerin birlikte üretmesi filmin dünyasını daha katmanlı ve canlı bir hâle getirdi. Bu nedenle süreci risklerinden çok açtığı imkânlarla hatırlıyorum.

Kuşaklar Arası Farkın Ortasında Bir Göçmenlik Hikâyesi

Gülizar filminizin ön plana çıkan temalarından birisi aslında göçmenlik. Türklerin diğer ülkelerdeki göçmen nüfusu özellikle 70’lerden bu yana çeşitli sebeplerle artarak devam ediyor. Ekonomik sebepler, mübadele, beyin göçü gibi konularla dış göç meselesini sinemamızda sıkça görüyoruz, ama sizin filminiz bunlardan farklı olarak psikolojik bir yerden de konuya yaklaşıyor. Filminizdeki Gülizar karakteri aslında bir nevi içinde bulunduğu ruhsal duruma çözüm arayışıyla yabancı bir ülkeye gelin gitmeyi kabul ediyor sanki. Psikolojik göç diye bir şeyden bahsedebilecek miyiz yakında?

Psikolojik göç, bence her zaman var olan ama diğer göç türleri kadar görünür olmayan bir hâl. Bu yüzden çoğu zaman fark edilmiyor. Özellikle kadınlar için evlenmek, yeni bir yuva kurmak yalnızca bir birliktelik değil; aynı zamanda bir yer değiştirme, bir kopuş ve yeni bir hayata geçme motivasyonunu da içinde barındırıyor.

Ekonomik nedenler, beyin göçü ya da politik sebeplerle yapılan göçlerin nihai hedefi aslında benzer: Daha yaşanabilir bir hayat ve daha sağlıklı bir ruh hâli. Gülizar’ın yolculuğu da tam olarak buraya dokunuyor. Fiziksel bir göçten çok, içinde bulunduğu ruhsal sıkışmışlığa bir çıkış arayışı söz konusu. Bu yüzden ben bunu yeni bir kavramdan çok, hep var olan ama yeterince konuşulmayan bir deneyim alanı olarak görüyorum.

Haklısınız, göçün her zaman böyle bir yönü de vardı aslında. Bu arada akraba ilişkilerinin diasporadaki Türkler arasında tesadüfî karşılaşmalar ve birbirine destek olma noktasında ilginç bir ağ ördüğünü de görüyoruz. Göçmenlerde sık rastladığımız bu iç içe yaşama durumunun, yabancı bir ülkede birbirine tutunma konusunun sizin de filminizin hikâyesini ördüğünü söyleyebiliriz. Bu akrabalık bağları yeri geldiğinde yaşadıkları ülkenin sistemine uyum sağlamada da zorluk çıkarabiliyor. Bir kaynaşamama, gittiği yerde kendi küçük topluluğunu oluşturarak gettolaşma gibi.

Bu sizin de yakından gözlemlediğiniz bir mesele gibi görünüyor. Çünkü Gülizar ve yakınları aslında o ülkenin şartları ve kanunları doğrultusunda çözemedikleri bir problemi nihayetinde kendi imkânlarıyla çözme yoluna gitmeyi de düşünüyorlar bir noktada. Siz bu konuya nereden yaklaşıyorsunuz: Yabancı bir ülkede kendi kültürünü korumak ve yaşatmak mı daha önemli yoksa uyum sağlamak mı?

Film, bu iki ihtiyacı aynı anda taşımaya çalışan bir aileyi ele alıyor. Burada kuşak meselesi belirleyici bir rol oynuyor. Göçmenliğin kaçıncı kuşakta yaşandığı, bireyin dünyayla kurduğu ilişkiyi ciddi biçimde etkiliyor. İlk kuşak göçmenler çoğu zaman kendi kültürünü korumaya çalışırken, zamanla göç ettikleri ülkenin bugünüyle bile bağını yitiren daha kapalı bir alana çekilebiliyor.

İkinci kuşakta ise başka bir belirsizlik başlıyor: Orada doğup büyüyen bir göçmen için aidiyet meselesi muallaklaşıyor; iki ülke arasında kalmak, hiçbirine tam olarak ait hissedememek gibi bir hâl ortaya çıkıyor. Gülizar ve yakınlarının yaşadığı sıkışma da tam bu noktada belirginleşiyor. Sistemin içinde çözülemeyen bir meseleyle karşı karşıya kaldıklarında, bildikleri ilişki ağlarına, yani kendi imkânlarına dönmeyi düşünüyorlar.

Bu yüzden ben meseleyi “kültürü korumak mı, uyum sağlamak mı” ikiliğinden çok, göçmenliğin yarattığı bu ara hâller üzerinden ele alıyorum. Film, bu iki uç arasında salınan bir yaşam pratiğine bakıyor.

Bu iki uç arasında olma hâli filminizdeki genç karakterler üzerinde de hissediliyor gerçekten. Çünkü Gülizar ile kayınvalidesi aynı motivasyonlarla aynı aileye gelin olarak gitmiş olsalar da beklentiler noktasında ciddi bakış açısı farkları var. Kayınvalidesi içinde bulunduğu durumu ve hayatı kabullenmiş görünüyor ama Gülizar’ın daha protest bir tavır içinde olduğunu söyleyebiliriz bence. Bu belki bahsettiğiniz kuşak farkıyla da ilgili.

Kuşaklararası fark demişken, hangi mirasın devralınıp neyin alınmayacağına dair de sahneler gördük filminizde. Gülizar bir bakıma nefes almaya gittiği evde geldiği yerden çok da farklı olmayan bir düzenle karşılaşınca belki de bambaşka bir şeye ihtiyacı olduğunu fark ediyor. Siz kuşaklararası farkın değişen dünyada daha büyük bir boşluk hissine, bir yol tayin edememe, aradığını bulamama gibi bir soruna yol açacağını düşünüyor musunuz?

Evet, böyle bir boşluk hissi doğabileceğini düşünüyorum; ama bunu karamsar bir yerden söylemiyorum. Bazen insanın “Ben kimim?” sorusunu gerçekten sorabilmesi için sahici bir sarsılma yaşaması gerekiyor. Tabiri caizse taşın altına elini koyması, konforlu olanı değil zor olanı seçmesi gerekiyor.

Ben insanın sorguladıktan sonra kabul ederek ilerlediği bir kültürün sürdürülebilir olduğuna inanıyorum. Kültür insana rağmen var olan bir şey olmamalı. Nesiller değiştikçe, yaşam koşulları dönüştükçe adapte edilebilir yönleri olmalı. Aksi hâlde canlılığını yitirip organik olmayan, basmakalıp ve sıkıcı bir yapıya dönüşüyor. Gülizar’ın yaşadığı farkındalık da tam olarak bu noktada şekilleniyor: Devraldığı mirasla yetinmek yerine neyi taşıyıp neyi geride bırakacağına kendisinin karar vermesi gerektiğini fark ediyor.

Toplumsal Roller Ekseninde Şiddetin Görünürlüğü

Filminizin ana iskeletini oluşturan kadına yönelik taciz de önemli meselelerden birisi. Gülizar’ın travmatik deneyimini konuyu ajite etmeden vermekle beraber arkasından gelen süreçte bu durumla karakterin tek başına mücadele etmesini perdeye taşıyorsunuz. Gülizar yaşadığına sessiz kalmıyor belki, ama dikkatimi çeken ve filmde yansımasını gördüğümüz bir de “kültürel mahrem” meselesi var. Yani toplumdaki bireylerin çoğunun aslında bildiği ve üzerine konuşma konusunda çekimser davrandığı konular.

Kadına yönelik şiddet, filmin içindeki hâliyle taciz meselesi bunlardan biri. Bu bağlamda cesur bir alana adım atıyorsunuz. Benim dikkatimi çeken bu kültürel mahrem meselesinin küçük çapta aile içindeki gizli bir başka hikâyedeki yansıması. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailenin içinde travmatik bir kayıp vakası olduğunu, aile bireylerinin dahi kendi aralarında bu konuda konuşmaktan ve birbirleriyle yüzleşmekten çekindiğini görüyoruz. Bu konuda neler söylemek istersiniz? Ebedî sessizliği tercih etmiş bir karakter bazen en büyük çığlıklardan birini mi duyurmak istiyor bize? Gülizar bu anlamda sadece kendisinin değil, başkalarının da sessizlik yükünü üstlenerek, yine sessiz ama güçlü bir karşı duruş sergiliyor diyebilir miyiz?

“Kültürel mahrem” adı altında kurulan sessizliklerin çoğu zaman bir şeyi korumaktan çok, şiddeti ve travmayı görünmez kıldığını düşünüyorum. Herkesin bildiği ama konuşmaktan kaçındığı bu alan, sorunları çözmek yerine onları derinleştiriyor. Kadına yönelik şiddet ya da taciz söz konusu olduğunda bu suskunluk fail kadar belirleyici bir rol üstleniyor.

Filmde bu yüzden tacizi tek başına bir olay olarak değil, onu çevreleyen suskunlukla birlikte ele almak istedim. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailedeki geçmiş kayıp da aynı mekanizma üzerinden örtülmüş bir hikâye. Konuşulmadıkça ve yüzleşilmedikçe bu yük sadece bireyin değil, bütün bir ailenin ve kuşağın üzerine çöken bir şeye dönüşüyor.

Gülizar’ın duruşu da tam burada anlam kazanıyor. Yüksek sesle konuşmuyor belki ama sessizliği bir inkâra dönüşmüyor. Kendi yaşadığını kabul ederek ilerliyor ve bu kabul, başkalarının taşıdığı o görünmez sessizlik yükünü de açığa çıkarıyor. Bence bazen en güçlü karşı duruş ajitasyona başvurmadan, tam da bu tür bir sessizliğin içinden ortaya çıkıyor.

Filminizde bu sağlam duruşu gerçekten ben de hissetmiş ve etkilenmiştim. Bu gücü sessiz görünen ama yüksek tonda bir protestoyla yansıtarak aslında çok zor bir şey yapıyorsunuz.

Filminiz her ne kadar temelde kadınlara dair bir sorunu merkeze alsa da, son yıllarda çokça tartışmaya açılan erkeklik krizi meselesine kadının penceresinden bir yaklaşım geliştirmesiyle hem ayrıcalıklı, hem de ilginç bir konumda duruyor. Biz her ne kadar Gülizar’ın penceresinden bir kadın hikâyesi dinlesek de onun yolculuğunu şekillendiren en önemli sebeplerden biri evlendiği gencin ve kendi ailesindeki erkeklerin zayıflıkları, toplumun kendisinden beklentileri ile kendi isteklerine sahip çıkma noktasındaki sıkışmışlıkları, yerine göre “eyleyememe” hâli. Bu bağlamda filminiz sadece bir kadın meselesine değil, aynı zamanda toplumun beklentileri karşısında erkek olma meselesine de değiniyor. Kadınların sorunlarının birçoğu dolaylı da olsa bu problemle ilişkili midir, ne dersiniz? Toplumdaki ilişki dinamiklerini daha yakından anlayabilmek ve çözümlemek için aslında bu rolleri bir bütün olarak mı ele almak gerekiyor?

Kadınların yaşadığı pek çok sorunun, erkeklik meselesiyle dolaylı ama çok güçlü bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Filmde erkek karakterleri bireysel zayıflıklar üzerinden değil, onlara öğretilmiş rollerin yarattığı sıkışmışlık ve eyleyememe hâli üzerinden ele almak istedim. Çünkü mesele çoğu zaman kişisel yetersizlikler değil; erkekliğin nasıl tanımlandığı, neye izin verdiği ve neyi bastırdığıyla ilgili.

Toplum, erkeklerden sürekli güçlü, kontrol eden ve çözüm üreten bir pozisyonda durmalarını bekliyor. Bu beklenti duyguyla temas edemeyen, sorumluluk almaktan kaçan ya da şiddetle temas eden davranış biçimlerini de besleyebiliyor. Bastırılan bu alanlar çoğu zaman öfke olarak geri dönüyor ve bunun bedelini de kadınlar ödüyor.

Bu yüzden filmi yalnızca bir “kadın hikâyesi” olarak değil, ilişkiler ağı içinde şekillenen bir toplumsal yapı olarak düşünmek istedim. Kadınlık ve erkeklik rolleri birbirinden bağımsız değil, biri dönüşmeden diğeri de dönüşemiyor. İlişki dinamiklerini gerçekten anlayabilmek ve dönüştürebilmek için bu rolleri ayrı ayrı değil, bir bütün olarak ele almak gerekiyor. Filmdeki erkek karakterlerin eyleyememe hâli de tam olarak bu yapının bir sonucu olarak orada duruyor.

Film Dünyasının Kalbinde, Kendi Olarak Belkıs Bayrak

Sizin yönetmen ve yapımcı kimliğinize geri dönmek istiyorum. Bir filmin yolculuğunu yönetmenlik penceresinden tecrübe etmek bundan sonraki yapım süreçleriniz, jürilikleriniz, üyesi olduğunuz sinema topluluklarındaki bakış açınız konusunda yeni bir alan açtı mı? Meslekî olarak bu perspektifin diğer alanlardaki varlığınıza etkisi olduğunu hissediyor musunuz?

Açıkçası bu anlamda köklü bir değişim hissetmiyorum. Çünkü ben hayatı sürekli bu kimlikler üzerinden yaşayan biri değilim. Yönetmenlik ve senaristlik, benim için gündelik hayatın üzerine taşan rollerden çok; çalıştığım zamanlarda içine girdiğim, nefes aldığım ayrı bir dünya.

Bu kimlikleri sürekli üzerimde taşımak, hem hayata hem de sinemaya iyi gelmezdi diye düşünüyorum. Çalışmadığım zamanlarda onları bilinçli olarak askıya alıyorum. Bu mesafe yaptığım işe dışarıdan bakabilmemi, tazeliğini korumasını sağlıyor. Dolayısıyla bir filmin yolculuğunu yönetmen olarak deneyimlemek, jürilik ya da yapımcılık gibi alanlara bakışımı teknik olarak zenginleştirse de dünyayla kurduğum ilişkiyi kökten dönüştürmedi. Benim için asıl önemli olan bu alanlar arasında geçiş yapabilme esnekliğini koruyabilmek.

Film yapmanın genelgeçer ritüellerine yeni bir nefes getirme, alışılagelmiş kalıpları kırma yönünde bazı pratik tercihleriniz olduğunu biliyoruz. Örneğin; set ortamlarında nezaketin ve iletişimin daha ön planda olduğu bir çalışma ortamını tercih ediyorsunuz. Bireysel deneyiminizde bunun ne gibi dönüşleri olduğunu gözlemlediniz? Otorite konusunda zorlandığınız anlar oldu mu, yoksa bu şekilde işlerin daha kolay ilerlediğini söyleyebilir misiniz?

Setin özünde otoriter bir yapıya ihtiyaç duyduğunu düşünmüyorum. Benim için set, bir orkestrada maestro olmak gibi; evet, yön veren bir pozisyon var ama esas olan birlikte üretmek. Karşınızda yalnızca teknik görevler değil, yaratıcı özne olarak var olan insanlar duruyor. Bu nedenle ilişkiyi dikey bir hiyerarşi üzerinden değil, paralel bir mesai ve ortak sorumluluk üzerinden kurmayı önemsiyorum.

Nezaket ve açık iletişimin olduğu bir set ortamının işleri zorlaştırmadığını, aksine kolaylaştırdığını deneyimledim. Netlik kaybolmadığı sürece bu yaklaşım otoriteyi zayıflatmıyor, tam tersine güveni artırıyor. Ben bu yüzden sette bu tercihlerden kaynaklanan bir zorlanma yaşamadım. Herkesin kendini ifade edebildiği, ama ortak hedefin de net olduğu bir çalışma hâlinin filmin ruhuna da doğrudan yansıdığına inanıyorum.

Doğru, sinemanın sizin için tutkuya yakın bir bağ kurduğunuz bir alan olduğu gerek yaptığınız işlerden gerekse kariyer yolculuğunuzdan anlaşılıyor. Bu alanda akademik arka planınız da var. Hem sektörel bilgiye, hem de işin akademik yönüne aşinasınız. Bu ikisinin arasındaki bağı nasıl görüyorsunuz? Sizce sahada edinilen tecrübeler Türkiye’de özellikle sinema alanına dair üretilen bilgi birikimiyle uyumlu mu?

Sektörle akademi arasındaki ilişkiyi karşıtlık üzerinden değil, birbirini besleyen iki alan olarak görüyorum. Akademi düşünmeye, kavramsallaştırmaya ve mesafe almaya imkân tanıyor; saha ise bu bilgiyi sürekli sınayan, dönüştüren canlı bir alan. Benim için biri diğerinin yerine geçmiyor, ama biri olmadan diğeri de eksik kalıyor.

Türkiye’de sahada edinilen tecrübenin çok güçlü bir bilgi birikimi ürettiğini düşünüyorum; ancak bu birikimin her zaman kayda geçirilmediğini, paylaşılmadığını da görüyoruz. Akademi burada önemli bir alan açabilir ama bu alanın sahayla daha geçirgen bir ilişki kurması gerekiyor. Aksi halde teori, pratiğin gerisinde kalan soyut bir dile dönüşebiliyor.

Ben kendi pratiğimde akademinin bana kazandırdığı düşünme biçimini sahada test etmeyi, sahada yaşadıklarımı da akademik bir mesafeyle yeniden düşünmeyi önemsiyorum. Bu iki alan arasında kurulacak daha organik bir bağın, özellikle Türkiye’de sinema üretimine uzun vadede çok şey katacağına inanıyorum.

Bu sene sizle bizzat tanışma imkânı bulduğum TRT 12 Punto etkinliklerinde yeni filminizin yolculuğunun başladığı haberini almış olduk. Parlaktan Daha Parlak Bir Söz hakkında neler söylemek istersiniz?

Parlaktan Daha Parlak Bir Söz, uzun zamandır içimde taşıdığım ve benim için oldukça kıymetli bir hikâye. Film, askerlik bağlamında kurulan bir dostluk üzerinden suçluluk, hafıza ve sessizlikle ilgileniyor. Gülizar’dan farklı olarak bu kez merkezde bir erkek karakter var; ancak yine konuşulamayan alanlar, bastırılan duygular ve içsel çatışmalar anlatının kalbinde yer alıyor.

Şimdiden heyecanlandım, yeni projelerinizi merakla bekliyor olacağız. Kıymetli vaktinizi ayırdığınız için teşekkür ederim.

Ben de ilginiz ve sorularınız için teşekkür ederim.

Filmin analizine geçmeden önce bunun bir devam filmi niteliğinde düşünüldüğünü vurgulamam gerek. Karakterler The Imam filminde gördüğümüz, tanıdığımız karakterler; hatta onları canlandıran oyuncular da aynı. Üstelik iki filmin arasındaki bağlantıyı kurma işi seyirciye bırakılmamış, filmin hikâyesinde The Imam karakteri de zikrediliyor ve bunun bir devam filmi olduğu baştan açık ediliyor. Dolayısıyla izleyicinin iki filmi beraber düşünmesi bir bakıma talep ediliyor.

Her Şeyin Başladığı Yer

The Imam filminde ismini modernleştirmek adına Emre yapan Emrullah, bu filmde bambaşka bir isimle karşımıza çıkıyor: Kadir. Film bir devam filmiyse, diğer karakterlerin hepsinin adı aynıysa neden Eşref Ziya Terzi’nin canlandırdığı karakterin adı farklı? Çok geçmeden filmde sorunun cevabı da sunuluyor ve bunun bir hafıza kaybı sonucu olduğunu anlıyoruz. Dolayısıyla önceki yazıda sorduğumuz kimliğe dair sorular burada biraz daha derinleşiyor. İlk filmde bölünmüş bir kimlik problemi merkezdeyken bu sefer bellek-unutmak-yeniden hatırlamak temaları merkeze yerleşiyor. Yine ilk filmde görmediğimiz, ama bahsi geçen babanın bu filmde belleğin derinliklerinde bir yerlerden çıkıp geldiğini görüyoruz, üstelik ana karakterle aralarında sıcak ve samimi bir baba-oğul ilişkisi olduğunu da öğreniyoruz. Hafızasını tamamen yitirmiş, kim olduğunu sorgulayan bir karakterin kendine dair hatırladığı tek şeyin babasıyla Kur’an talimi yaptıkları çocukluk anıları olması dikkat çekici. The Imam’ın geçmişine dair anıları ilk gençlik yıllarındaki travma etrafında şekillenirken, Yeniden Başlamak filminde daha geriye gidiliyor ve orada huzurlu, kim olduğuyla barışık, hatta o günlerin özlemini çeken bir karakter portresi çiziliyor.

“Kimim ben?” sorusunun peşinden giden başkarakterin zihinsel yolculuğunda yeniden başlamaya dair hikmetli konuşmanın bir kunduracının dükkânında geçmesi anlamlı, güzel bir estetik tercih. Klasik dönemde olduğu gibi zanaat ehlinin aynı zamanda hikmet ehli olduğuna dair güzel bir işaretin senaryoya yerleştirildiği sahne, vermek istediği mesajı nasihat şeklinde açıktan dile getirmekle beraber bu geleneksel düzlemle kurduğu bağ dolayısıyla rahatsız etmiyor. Işığın karakterler üzerine kontrollü düşüşüyle tıpkı bir ortaçağ tablosunu andıran görüntülerin tasarlandığı bu sahne, bana kalırsa filmin estetik bakımdan en tatmin edici anlarından biriydi diyebilirim. Karakteri bu kunduracı dükkânına çeken şeyin ise oradan gelen bir ses olması da ilgi çekici. Üzerinde çokça çalışıldığı belli olan ses tasarımı, Eşref Ziya Terzi’nin müzik alanındaki meslekî deneyimini de filme taşıdığını belli ediyor. Sadece görsel değil, işitsel anlamda da duyulara yoğun bir şekilde hitap etmenin amaçlandığı anlaşılan filmde yine de müziğin müdahalesini biraz fazla bulduğumu itiraf etmeliyim. Ancak hedeflediği kitlesel seyirci ve bağlamına oturduğu popüler sinema çerçevesinde düşünüldüğünde bu da anlaşılabilir bir tercih.

Teknik konulardan bahsetmişken filmin estetik yönü üzerinde çok çalışıldığını hissettiğimi söylemeliyim. Sahne ve kostüm tasarımı, seçilen mekânlar ve kameraların yerleşimi, ışık yönetimi, şehrin dar ve kalabalık sokaklarından panaromik manzaralarına varıncaya kadar hareketli kameralarla birçok açıdan alınan görüntüler izleyiciye tam bir görsel şölen sunuyor. Bu bakımdan günümüz seyircisinin gözünü doyurabilen, filmi beyaz perdeye taşımanın hakkını veren, üzerinde özenle çalışıldığı ve hiçbir kolaycılığa kaçılmadığı her yönüyle belli olan bir film ile karşı karşıyayız. 

Balat’ın renkli sokakları, Galata Kulesi çevresindeki hareketli mekânlar, Haliç’in tepeden görüntüleri, şehrin metropol yüzünün de çekincesiz bir gerçeklikle filme taşındığı rezidanslar ve nihayetinde Marmara yapıma da sembolik bir işaretin hissedildiği Marmara kıyılarının tepeden görüntüleri… Filmin tamamı İstanbul’da geçiyor: Büyük iş merkezlerini, turistlerin uğrak merkezi kalabalık meydanları, küçük esnaf dükkânlarını, büyük şirketlerin patronlarının villalarını, iç mimarisi her yönüyle günün modasını yakalayan teknoloji şirketlerini ve buradaki basın toplantılarını, şehrin büyük ve nitelikli hastanelerini, polis karakolunu görüyoruz. Bu anlamda İstanbul gibi karmaşık bir şehri seçip gerçek mekânlarda çekim yaparken oldukça cesur davranıldığını görmek mümkün. Hikâyesi taşranın bir köyünde geçen yirmi yıl önceki The Imam’a  karşılık, Yeniden Başlamak filminde bu sefer farklı adımlar atıldığına şahit oluyoruz. Hikâyenin şehir merkezine taşınmış olması da bana kalırsa ilgi çekici ve taşrada geçen anlatıların ötesine geçilebildiğine dair umut verici bir işaret.

The Imam’a neler olmuş?

Emrullah hafızasını kaybedip Kadir olunca, yani kimliği bir başkasınınkiyle karışınca neler olmuş? Hikâyenin yirmi yıl sonrasında yaşananlar biraz şaşırtıcı. Emrullah’ın en yakın arkadaşı ve iş ortağı Mert, onun hafızasını kaybetmesini (ve fiziksel olarak ortalıktan kaybolmasını) fırsat bilerek şirketin hisselerini kendi üzerine geçirmiş. Bir önceki filmde gittiği taşra köyünden şehre getirip destek olduğu, okuttuğu, şirkette iş verdiği Tarık karakteri de Mert ile iş birliği yaparak bu ihanete ortak olanlardan biri. Bu bize sembolik olarak bireyin büyük şehirdeki yalnızlığını ve güvensizliğini hissettirirken, filmin devamında yine de umudumuzu yenileyebilecek işaretler bırakılıyor. The Imam filminden tanıdığımız karakterlerin çoğunun yirmi yıl sonraki hâllerinin bu filmde aynı oyuncular tarafından canlandırılmaları, yani kadronun neredeyse tamamının bu kadar zaman sonra yeniden bir araya getirilmesi ise büyük başarı bana kalırsa.

Önceki filmde baskın tema olan iki kimlik arasında sıkışıp kalma problemi, bu filmde “kim olduğunu tamamen unutma”  biçimine dönüşmüş. Bu bizi ister istemez muhafazakâr kimliğin bugünkü sorularından biriyle yüzleşmeye davet ediyor gibi: Büyük şehirlerdeki kapitalist düzenin içerisine karışınca Müslümanlar kim olduklarını, nereden geldiklerini unuttular mı? Kimliği bu sefer taşrada aramak yerine daha da geçmişe, mazinin çok derinliklerinde bir yerlere, her şeyin saf olduğu o çocukluktaki sıcaklığa mı dönmeli? Emrullah’ın bu sefer adını değiştirmek yerine tamamen unuttuğu bir dünyada, yanlış bir kimlik kartında yazan ismi benimseyecek kadar yitirdiği benliğine ulaşmak için elinde kalan tek şey hafızasının derinliklerinde kalmış babasıyla kurduğu sıcak bir baba-oğul ilişkisi. Sosyo-politik düzlemde düşündüğümüzde ise bu durum,  gelinen noktada mazi ile, köklerin dayandığı yerle, kendi tarihiyle barışmanın; hatta kimliği ta oralarda bir yerlerde aramanın işaretini veriyor gibi. Daha da derinleştirirsek bu temellere dönüş fikri kurtuluşun yalnızca İslâm’ın en erken döneminde aranması gerektiğini öne süren yaklaşımı da biraz andırıyor. O dönemin saygınlığı ve örnekliği tartışılmaz elbette, ancak unutmamak gerek ki yine o dönemi üstün kılan özelliklerden birisi de çağın sorunlarına o gün için en makul ve güncel cevapların verilebilmesiydi. Bu durum günümüz için de geçerli gibi geliyor, yani mevcut şartları göz önünde bulundurarak hâkim düzene rağmen serinkanlılıkla kim olduğunu bulabilmek sorunu.

Filmde aynı zamanda bir başka gencin baba-oğul hikâyesi de merkezde. Büyük bir tekstil şirketinin mirasçısı olabilecekken Sedat, babasının kapitalist dayatmalarını ve üzerindeki baskısını reddederek evinden ayrılmış, Balat çevresinde kağıt topladığı bir hayatı tercih etmiş bir karakter. Hikâyenin gerçekçiliğini sorgulamak yerine sembolik anlamına dikkat çekmek istiyorum, zira filmde bütün karakterlerin seyirciye bir “ders vermek” maksadıyla kurgulandığı çok belli. Annesinin ve Kadir’in Sedat’a verdiği ders niteliğindeki demeçlere ek olarak, Sedat da kendi mesajını (belki de biraz fazla) açıktan veriyor. İşin ilginç tarafı ise arkasına temsilen aldığı gökdelenleri gösterip derdini annesine haykırarak anlatırken kapitalizmin temsili olarak gördüğü babasına olan tepkisi ile Müslümanlığı temsil etmesi beklenen otoritelere verilen tepkinin aniden birbirine geçmesi. Baba-oğul arasındaki mirasın ve düzenin devralınması anlatısı, buradan sosyolojik katmana uzanan bir kapitalizm eleştirisi, her nedense birdenbire manevî alana kayıyor ve karakterin inancını sorgulamasının da sebebi oluveriyor. Filmin sorgulamaya açmak istediği konu, yani kapitalizm ile dinî değerlerin birbirine karıştığı bir düzenin yeni nesilde yarattığı psikolojik gerginliğe dair sorgulama alanı, bu hızlı geçişler dolayısıyla biraz yüzeyde kalıyor. Seyirciye sorular sordurmak yerine cevapların karakterlerin dilinden haykırılması elbette bir tercih, ancak bu durum da artık kürsüde olmasa da The Imam’ın vaaz verme alışkanlığından henüz çok da sıyrılamadığını hissettiriyor.

Mesajlarını belirli tipler üzerinden açıkça söyleyen, gizleme gereği duymayan, bu bakımdan fazla öğretici bir ton benimseyen filmin genel anlatısını zayıflattığına inandığım birkaç alana daha değinmek istiyorum. Karakterlerin çoğu sembolik özelliklerin dışında bir değişim sergilemiyor, iyiler yanılmıyor, kötüler çekinmiyor. Hafızasını yitirip Kadir olan Emrullah dahi yine bir kimlik arayışında gibi görünse de herkesin saygı ve hayretle izlediği örnek bir ağabey olmaktan bir an uzaklaşmıyor. Öte yandan, ucu kriminal bir vakaya bağlanan ana meseleyi aydınlatmak üzere bir araya gelen iki başrol genç yani Sedat ve Çiğdem, sadece arkadaş olup yollarına devam edebilecekken aralarına filmin genel anlatısına katkısı olmayan bir duygusal yakınlaşma yerleştirilmiş. İyi karakterlerin hepsinin ağzından bir noktada mutlaka eğitici-öğretici bir demeç duymamızın yanında, filmin ana meselesiyle çok da bağlantılı olmayan ve iyi işlenemediğini düşündüğüm çocuk istismarı meselesi de filmin genel anlatısını zayıflatan noktalar.

Yeniden Başlamak’ta bir önceki filmden farklı olarak bu sefer merkezdeki ana karakterlerden birinin kadın olması dikkat çekici. Filmin anlatısının en başından itibaren gazeteci bir kadın olan Çiğdem’in merakı ve sorularıyla gelişmesi bu sefer anlatıya yeni bir boyut getirmiş denilebilir. Diğer taraftan yirmi yıl önceki karakterlerin neredeyse tamamı Yeniden Başlamak filminde karşımıza çıkarken, hikâyesini merak ettiğimiz ama senaryoda yine izini bulamadığımız kadınlar var. Bir önceki filmin Tarık karakteri taşradan büyük şehre gelip okumuş, büyük bir teknoloji şirketinde üst düzey pozisyonlardan birine yerleşmiş iken aynı jenerasyondan olan ve başörtüsü yüzünden okuyup okuyamaması bile soru işareti olarak kalan Zehra’ya acaba ne olmuştur? Emrullah’ın (Yeniden Başlamak filmindeki adıyla Kadir’in) hafızasının derinliklerinde babasına dair anılar vardır ama annesi bu sevimli çocukluk anılarının neresindedir? Hepsinin ötesinde, hikâyenin yine ima ettiği üzere bir eşi olduğunu anlarız ama onu da görmeyiz. Bütün bu eksiklikleri art arda düşününce hangi kadınların ne rollerde, ne kadar görünebilir olduğu, hikâyenin kimleri “örtmeyi” seçtiği ve kameralardan uzak tuttuğu üzerine de düşünmeye alan açıyor film. Muhafazakâr kimliğin, imam-hatip liselerinin, geçmişi hatırlamanın, yeniden başlamanın, yeni dünya düzeniyle yüzleşmenin, dinî değerlerle barışmanın merkeze alındığı; cesaret gerektiren tartışmaları gündeme taşımaktan çekinmeyen bir anlatıda bütün bu meselelerin tam kalbindeki tesettürlü kadınların mutlak görünmezliği bazı soruları cevapsız bırakmakla kalmıyor, kendisi başlı başına bir soruya dönüşüyor.

Aradan geçen yirmi yıl. Karakterlerin geldikleri noktalar, ihanet, hayal kırıklıkları ve kayıplar sıralandıktan sonra gerçekten manzara bu kadar umutsuz mu diye düşündürürken film, hafıza meselesinin hassas zemininde sürpriz bir dönüş yapıyor ve tüm soruları bambaşka bir boyuta taşıyor. Bu keskin dönüşü yazıda açık ederek izleyicinin seyir zevkini kaçırmak niyetinde değilim, o yüzden filmin en başarılı ve etkileyici bulduğum kısmına dair yorumlarım da dile getirilmeden saklı kalacak. Yine de filmi izleyenlerle belki zihinlerde buluşmak mümkün olur diye sorularımdan birini not etmeden geçemeyeceğim. Bellek üzerine çalışanlar anılara geçmişte yaşanan olayların birebir kaydı değil, bir yanlış hatırlamanın eseri olarak yaklaşır. Hafıza dediğimiz şey acaba sadece yaşananların kaydedildiği bir merkez mi, yoksa hatırlamak yaratıcı fikirlere alan açan bir kurgu mekanizması mı? Dolayısıyla filmin merkeze aldığı “Kimim ben?” sorusunun cevabını köklerimizde mi, yoksa maziyi bugün zihnimizde kurgulayış biçimimizde mi aramalıyız?

Bu yazıda ise dizinin neyi görünür kıldığı noktasından yola çıkarak bir karşılıklı okuma yapmak niyetindeyim. Çünkü muhafazakâr kimliğin kendi hikâyesini anlatmaya niyet ettiğinde konunun “ölü yıkama” meselesi etrafında kurulmasının bir diğer örneğini, Gassal dizisinden yaklaşık yirmi yıl kadar önce görmüştük: 2005 yapımı The Imam filmi de yine merkeze benzer bir konuyu yerleştiriyordu ve aynı toplumsal kesimde yüksek ses getirerek gösterime girdiği yıla damgasını vurmuştu. Senaryosu Ömer Lütfi Mete tarafından kaleme alınan, yönetmenliğini İsmail Güneş’in yaptığı ve başrolünde Eşref Ziya Terzi’nin rol aldığı The Imam, o yıllarda medyada açıktan dile getirilemeyen ama herkesin bildiği bir “kültürel mahrem”i [1] de beyaz perdeye taşımaya cesaret etmişti; yani toplumda kimliğini gizleyerek var olmaya çalışan imam-hatip lisesi mezunlarının dışlanmışlığını ve kendinden vazgeçmek pahasına sosyal hayatta var olma çabasını. Bu yönüyle de film oldukça ses getirmiş, uzun yıllardır sinemaya mesafeli duran bir kesimi dahi salona davet etmişti. 

Türkiye’de “postmodern darbe” olarak adlandırılan 28 Şubat sürecinin etkilerinin henüz devam ettiği yıllarda imam-hatip lisesi mezunu bir adamın muhafazakâr geçmişini iş hayatında ve kişisel ilişkilerinde gizleyerek kendine yeni bir kimlik oluşturması, aslen Emrullah olan adını Emre olarak değiştirmesi, sonrasında ise hayatına çıkagelen eski bir arkadaşı vasıtasıyla derinlere gömerek gizlediği geçmişiyle yüzleşmek zorunda kalmasının hikâyesi anlatılıyordu filmde. Emrullah imam-hatip lisesinde okuduğu yıllarda akranları tarafından “ölü yıkayıcı” denilerek zorbalığa uğramış, bu da onun kimliğinde bir travma oluşturarak yarık açmıştı. Çok samimi olduğu iş ortağından bile kimliğinin bu yönünü gizlemiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, modern görünümlü bir kadınla (sorunlu da olsa) bir evlilik yapmış, İstanbul’da oldukça varlıklı bir hayat sürmekteydi. Kimliği ve geçmişiyle yüzleşmesi gerektiğinde ise yolu taşranın bir köyünden geçecekti.

Kimlik meselesi söz konusu olunca neden yollar hep taşradan geçer? Sorunun büyüklüğünün farkındayım, bunu cevaplamak için cumhuriyetin kuruluşundan bu yana kültürel sahanın aktörleri tarafından köyün, kırın, Anadolu’nun, özetle taşranın ele alınış biçimlerine de bakmak gerekiyor. Taşra bir yandan bozulmamış olan saf kimliği, milletin özünü temsil ederken; diğer yandan eğitilmesi, düzenlenmesi, modernleştirilmesi gereken bir alan olarak tahayyül edilegeldi. Entelektüel sahayı tekelinde tutan kesim millî kimliğin özünü taşrada ararken, oraya gittiklerinde bazı gerçeklerle yüzleşmek zorunda kaldı. Kimileri için bu durum gerçekliği yeniden düşünmenin kapısını aralasa da, birçoğu için çözülmesi hayli zor bir problem olarak öylece geride bırakılıp kendi hâline terk edildi.

The Imam filminin klasik aydınların söylemine katılım biçimi ise oldukça ilginçtir. Başkarakter Emrullah mağduru olduğu ideolojinin bakış açısını neredeyse tamamen içselleştirmiş, ayrıca bu ideolojiye tabiri caizse İslâmî bir sos katmıştır. Köye gittiğinde kendine oranın yerlisinden bir “yobaz” kesim oluşturarak alternatif bir aydın olarak konumlanmıştır. Kendi kimliğini bulmak için hastalanan imam arkadaşının yerine geçmek üzere gittiği köyde özüne dair bir şeyler öğrenmek şöyle dursun, küçük çocuklardan köy kahvesindeki yetişkinlere kadar herkese bir şeyler öğreterek oradaki cehaletle savaşması gerektiğini düşünen bir okuryazar olarak karşımıza çıkar. Beyaz imam cübbesi ile siyah deri ceketi arasında hızlı geçişlerle bir kimlikten diğerine salınırken “câhil” köylülere sadece İslam dininin “doğru” versiyonunu öğretmekle kalmaz; onları aynı zamanda motosiklet, dizüstü bilgisayar gibi Batılı teknolojik aletlerle tanıştırma misyonunu da üstlenir.

Nihayetinde yerine geçtiği hasta imam arkadaşının cenazesi köye geldiğinde onu yıkamak ve son yolculuğuna uğurlamak görevi Emrullah’a düşer. Böylelikle ömrü boyunca kaçtığı “ölü yıkayıcı” kimliğiyle yüzleşmek zorunda kalır. Ancak bu gerçekten bir yüzleşme midir? Filmin sonunda arkadaşıyla birlikte “ölü yıkayıcı” ve “imam” kimliğini de taşranın topraklarına gömerek geride bırakan Emrullah’ı yine o büyük kimlik sorunundan “kaçarken” görürüz, filmin kapanış müziğinin sözleri de buna eşlik eder: 

“Kimi zaman durmaktır,

Kimi zaman koşmaktır,

Kimi zaman kaçmaktır dünya.

Hadi git sen de, ardına bakma

Hadi kaç sen de, hiç korkma.”

Değişen Bir Şeyler Var Mı?

Aradan geçen yirmi yılın ardından ise, yine çok ses getiren başka bir yapımın muhafazakâr kimliği görünür kılarken “ölü yıkama” temsili etrafında şekillenmesi bana kalırsa ilginç. Aynı zamanda Gassal dizisi bu kimliğin yıllar içinde kendini ifade etme biçimindeki değişikliği çarpıcı bir yerden gözler önüne seriyor. Dizinin başkarakteri Baki, The Imam’ın Emrullah’ının aksine bu kimliği giymekten çekinmiyor. Onu çekincesiz ve dolayımsız bir şekilde her fırsatta dile getirmekle kalmıyor, çevresindekiler bu konuya değinmekten kaçınırken bile o, kimliğini ve hayata dair varoluşsal problemini bu zemin üzerinden kuruyor. Ölen arkadaşıyla birlikte geçmişini ve kimliğini toprağa gömen Emrullah’a karşılık Baki, daha ilk bölümlerde gasilhanede teneşirin üzerine kendisi yatmaktan geri durmuyor. The Imam’ın gizlediği “geçmişi” ve kurguladığı “şimdisi” üzerinden ikiye bölünmüş kimliğine ve iki ayrı ismine karşılık (Emrullah ve Emre); Gassal’in Baki’si geçmişi, şimdiyi ve geleceği yani ölümden sonrasını anda birleştirerek “bekâ” kavramını kimliğine ve ismine taşıyor. 

Gassal Baki’nin temsilinde artık aradan geçen yılların ardından müdanasız surette görünür olan muhafazakâr erkek kimliği hangi yollardan geçerek bu noktaya varmış olabilir? Daha da ötesinde, çekincesiz bir şekilde “ben de buradayım” diyen bu kimlik, görünür olmaya karar verdiğinde ona bunu sağlayan kapılar neden arabeske açılıyor? Ya da Türkiye’de kimliğe dair bir hikâye anlatılacağı zaman neden bunun yolu taşradan geçmek zorunda? Georg Simmel’in portresini çizdiği metropol yaşantısı [2] bireyleri birbirlerine olduğu gibi kendilerine de yabancılaştırdığı için mi kent mekânı hiçbir zaman öze dair soruların cevaplanabileceği bir yer olamıyor? 

The Imam’ın Emrullah’ı özüne yabancılaşıp Emre olmayı seçtiğinde film boyunca ona eşlik eden müzikler dinî-tasavvufî meşklerden elektro gitar sololarına hızlı geçişler yaparken, Gassal’in her bölümünün sonunda bir zamanlara damgasını vurmuş arabesk parçalardan birinin güncel yorumunu dinleriz. Türkiye’de 1950’lerle başlayan süreçte iç göçle büyük şehirlere gelen ama onun içinde kendine hiçbir zaman tam olarak yer bulamayan kırsal kökenli sosyal sınıfın daha sonraki yıllarda kendini ifade etme biçimi olan arabesk müziği Meral Özbek ve Nurdan Gürbilek gibi araştırmacılar ilk defa akademik tartışma sahasına taşımışlardır. Gürbilek’e göre 70’lerde Orhan Gencebay’ın arabeski, 80’lerde popülerleşecek olan versiyondan son derece farklıdır; kendisi bir orta sınıf olan ama alt sınıfın sesi olma yönüyle ön plana çıkan Gencebay’ın müziği, içinde bir muhalif doz bulundurmakla birlikte son derece ölçülü ve kontrollüdür. [3] Oysaki takip eden yıllarda, özellikle de 80’lerden sonra arabesk müziğin icra yolları ve popüler kültürde kendine edindiği yer, Türkiye’nin küresel kapitalizme entegre olma süreciyle kol kola ilerler. İbrahim Tatlıses gibi bu yıllarda popüler olan şarkıcılar görünür olma konusunda daha talepkârdır ve o dönem iktidarda olan Anavatan Partisi’ne verdikleri “konserli seçim destekleri” üzerinden düşünüldüğünde merkeze daha yakın bir yerde durmaktadır. [4]

Her ne kadar bir karakter olarak gassal Bakî’nin görünür olmaya dair ayrıcalıklı bir talebi olmasa da, dizinin görünür kılmaya niyet ettiği kimliğin oturduğu bağlamı düşündüğümüzde neden arabeskin araçsallaşarak yeniden karşımıza çıktığını görebiliriz. İslamî söylemin neoliberalizme eklemlenme sürecini ele aldığı araştırmasının girişinde Ercan Yıldırım, 1980’lerde fikrî boyutuyla tartışmaya açılan “Müslümanların her alanda var olması ve kendini göstermesi” fikrinin 2000’lerden sonra tam anlamıyla pratiğe döküldüğünden bahseder. [5] Gassal dizisinde açıktan bir muhafazakârlık ve İslamcılık meselesi merkeze alınmış olmasa da, bir zamanlar tam da bu konularla özdeşleştirilen ölü yıkama meselesinin ele alınış biçimindeki değişiklik, aradan geçen yıllarda söylemin ve bağlamın nasıl yeniden şekillendiğine dair ipuçları sunuyor. Bu durum bir yandan kimlik meselesinin artık bir mesele olmaktan çıktığı, bir bakıma “çözüldüğü” düzlemde düşünülebilecekken; diğer yandan muhafazakârlığın mevcut neoliberal sisteme tam entegrasyonu olarak da ele alınabilir mi? The Imam filminde henüz kendisi olarak ortaya çıkmaya cesaret edemeyen, dönemin şartları dolayısıyla paravan bir modern kimliğin arkasına gizlenen muhafazakâr erkek karakterin; aradan geçen yirmi yılın ardından Gassal dizisinde artık çekincesiz bir biçimde görünür olmasını bir değişim, bir “kendi kimliğiyle barışma süreci” olarak okumak mümkün mü? Yoksa Emrullah’ın hikâyesi üzerinden bunca senedir entelektüel camiada onlardan biri olarak var olmaya çalışan muhafazakâr kimliğin, söylemin dışında bırakıldıkça bu sefer arabesk bir tavırla Gassal dizisinin Baki’si özelinde hâkim entelektüel söyleme bir tepki olarak yeniden kurulduğunu düşünmek daha mı isabetli olur?

Henüz Çözülmemiş Meseleler

Soruları cevaplamak yerine çoğaltarak derinleştirmek istersek, kimlik meselesinin son yıllarda neden erkek karakterler üzerinden problematize edildiğine de dikkatimizi yöneltmek gerekir sanıyorum. Gerek Gassal’in, gerek The Imam’ın ve benzer nice anlatıların ortak yönü olarak kadınların hikâyede birer tip olmanın ötesine geçemediği, herhangi bir karakter gelişimine uğramadığı gerçeğiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar Gassal dizisinin henüz yayınlanmayan ikinci sezonunun tanıtımında hikâyeye bir kadın gassalin katılacağını görmüş olsak da birinci sezondaki kadın karakterlerin derinlikten uzak olduklarını itiraf etmek gerek.

Diğer taraftan gerek Emrullah, gerekse Baki’nin temsil ettiği erkek başkarakterlerin kadınlar tarafından reddedilmiş, ikili ilişkilerinde başarıyı yakalayamamış olması dikkat çekicidir. Emrullah başarısız bir evliliği bitirmek üzeredir; eşi onu evliliği bir “krallık” olarak görmesi yönüyle eleştirir. Annesi rüyasına girip babasının vasiyetine ve kendisine koyduğu isme sadık kalmamakla itham eder. Gittiği taşra köyünde karşılaştığı genç kızlardan biri de mağdur bir temsil olarak yer alır sadece: Emrullah erkek olduğu için muhafazakâr kimliğini yıllarca gizleyebilmiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, iş hayatında bu şekilde var olabilmiştir ve böylelikle -kısmen de olsa- bir gelişim yolculuğundan geçmiştir; ancak köyde tanıştığı genç kız başörtüsü sebebiyle üniversite sınavına dahi giremeyecek, girse bile ziraat okuyup köyünde kalmanın ötesinde bir hayal kuramayacaktır. Filmdeki kadınlar donuk temsillerden ibaretken merkezde hikâyesi anlatılan Emrullah karakteridir. Onun çeşitli kimlikler arasında hayalet gibi dolaşıp birinden diğerine geçmesi, üzerine imam cübbesi ya da deri ceketini giyip çıkarması kadar hızlı ve kolaydır.

Gassal dizisinin kadın temsillerinin de bir derinliğe sahip olduğunu söylemek mümkün değildir. Baki ile aralarındaki arkadaşlığın romantizme dönüşüp dönüşmemesinin doğurganlıkla sınırlandırıldığı hemşire arkadaşı ne kadar sabit bir kadın tipi ise, komşuları Neslihan da o kadar sabit ve görünmez bir tip olarak karşımıza çıkar; öyle ki eşi Ahmet’in kendisine âşık olması için onu görmesine ya da yakından tanımasına bile gerek olmamıştır. İşin en ilginç yönü ise dizinin senaristinin kadın olmasıdır: Gelinen noktada kimliklerin tartışmaya açılıp böylesine dolaysız yoldan ifade edilebildiği bir kültürel ortam oluştuğunda kadın bir yazarın dahi kaleminden dökülenler neden yine merkeze bir erkeğin kimlik problemini almakta, üstelik onun üzerinden bir karakter gelişimi sunarken kadınların neredeyse tamamını sabit tipler olarak karşımıza çıkarmaktadır? 

Öyle görünüyor ki gerek imam Emrullah’ın, gerek gassal Baki’nin hikâyesi görünür kılınırken aradan geçen yıllarda toplumsal değişimin etkisiyle anlatının kurulma biçimlerinde bazı farklılıklar olsa da değişmeyen belli noktaların izini sürmek hâlâ mümkün. Her iki karakterin de babalarıyla çözemedikleri bazı sorunlar olduğunu görüyoruz; Emrullah babasının kendisine verdiği ismi değiştirip Emre yaparken, Baki hayatının kuruyup gidişini hiçbir zaman tamamlanamayan baba-oğul ilişkisinin eksikliğine bağlıyor, üstelik bunu onun yüzüne haykırıyor. Anlatılarda sıkça karşımıza çıkan baba figürü ile kurulan bu problemli ilişki tiplerini belki de Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar adlı kitabında düşünmeye davet ettiği gibi siyasî düzlemde kuşatıcı bir otorite figürüne duyulan ihtiyaç ile beraber değerlendirebiliriz. [6]

Öte yandan her iki karakter de kimliklerine dair bir meseleyi çözmeleri söz konusu olduğunda bunun mekânı şehir merkezinden uzaklarda bir yer olarak kurgulanıyor; bu bakımdan kendilerini dışarıda bırakan kentsoylu entelektüel söylem içinde var olup olamadıkları yahut tamamen kendilerine ait ayrı bir merkezî söylem kurup kuramadıkları tartışmaya açık görünüyor. Merkezin dışarıda bıraktığı bu karakterler kendi hikâyelerini anlatırken onlara biçilen “öteki” rolünü üstlerine giyip sahiplendiklerinde gerçekten yeni bir kimlikle, yeni bir anlatı tarzıyla karşı karşıya olduğumuzu söylemek ne kadar mümkün? Bu soruları hızlı ve kolay cevaplarla geçiştirmektense düşünceyi derinleştirmek için birer vasıta olarak görmeyi yeğliyorum şimdilik.

Referanslar

[1] Kültürel Mahrem (cultural intimacy) kavramını Martin Stokes’un Türk müziğine dair yaptığı araştırmasında kullandığı şekliyle ele alıyorum; yani bir topluluğun mensuplarının kendi aralarında bildikleri, onları ortak bir aile sırrını paylaşıyormuş hissiyle birbirine yakınlaştıran ama aynı zamanda yabancı göze, bir “öteki” bakışa asla açılmaması gereken, üzerine konuşmak yerine susmanın tercih edildiği bir alan. Detaylı bilgi için bkz. Martin Stokes, Aşk Cumhuriyeti: Türk Popüler Müziğinde Kültürel Mahrem, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2012.

[2] Bkz. Georg Simmel, “Metropol ve Zihinsel Hayat,” Bireysellik ve Kültür içinde, İstanbul: Metis Yayınları, 2015, s. 317-330.

[3] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları, 2016, s. 95.

[4] Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 117-120. 

[5] Ercan Yıldırım, Neoliberal İslâmcılık: 1980-2015 İslâmcıların Dünya Sistemine Entegrasyonu, İstanbul: Pınar Yayınları, 2016, s. 8-9. 

[6] Jale Parla Babalar ve Oğullar’da Osmanlı romanlarındaki Bihruz, Ali Kemal, Felâtun Bey, Rakım Efendi gibi karakterlerin yetim oluşlarına dikkat çekmiş, bu durumu imparatorluğun son yıllarında padişahın sıkça değişmesiyle oluşan otorite boşluğunun anlatı düzlemine yansıması olarak ele almıştır. Daha detaylı bilgi için bkz. Jale Parla, Babalar Ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014.

Sinemaya Giden Yol: Halil Kardaş’ın Hikâyesi

Halil Kardaş, Yıldız Teknik Üniversitesi Elektrik Mühendisliği mezunu. Kendi mesleğini yaptığı dönemde film sektöründen bir arkadaşı beraber çalışmak için teklifte bulunmuş. İşte bu istek, Kardaş’ın sinema dünyasına adım atmasına vesile olmuş. Kendi sözleriyle:

O dönem uluslararası büyük bir projede elektrik mühendisi olarak çalışıyordum. Şantiyenin ortasındayım. Aslında mesleğimi sevmem ile birlikte prestijli projeler de yapıyorduk. Ancak burası bitiyor, başka bir yer başlıyor. Hayat adeta sürekli aynı döngü içerisinde ilerliyodu. Belki de bu döngüden çıkmak istedim. Bu teklifin üzerine birkaç ay düşündükten sonra kabul ettim.

Ardından, film dünyasına ilk adımlarımı atarken Yapım LAB-Zeynep Özbatur, EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs) dâhil olmak üzere bazı yapımcılık eğitimlerine ve yapım laboratuvarlarına katıldım. İspanya, Lüksemburg, Estonya’ya gittim. Bu tür akredite programlarda bir yıllık süreçte elinizdeki projeyi geliştirme fırsatı bulduğunuz sıkı bir eğitimden geçiyorsunuz. 2025 itibariyle de EAVE’nin Türkiye koordinatörü olacağım bir sürece girmiş olduk.

Mühendislikten yapımcılığa geçişini sağlayan kararı sonrasında, o dönemlerde kimsenin kazanmaya pek ihtimal vermediği Avrupa Konseyi’nin kültürel destek fonu Eurimages’dan Yozgat Blues (2013) filmiyle destek almayı başardı. Daha sonra Anons (2017) filmiyle Venedik Film Festivali’nden ödülle döndü. Şimdiye dek Dilsiz (2019), İçimdeki Kahraman (2021) ve Bir Tutam Karanfil (2022) gibi  dikkat çeken filmlerin de arasında olduğu pek çok projeye yapımcı olarak imza attı.

Z. N. D. Filmografinize baktığımızda neredeyse hiç ara verdiğiniz bir dönemin olmadığını görüyoruz. Bu yoğun tempo nasıl mümkün oluyor?

Öyle görünebilir. Ancak bu bir yapımcı için normal, aynı anda birden fazla projeyle ilgilenebiliyorum. Çeşitli destek fonlarına başvurmak ya da aynı anda birçok projeyi hayata geçirmek bu işin doğasında var. Bu tüm dünyada böyledir, Türkiye’de de yakın zamanda uygulanmaya başlandı. Dünyanın birçok ülkesinde yapımcılar kendi ulusal fonları uygun olduğu için yıl içinde birkaç farklı film ile başvurabiliyorlar.

T. K. Filmografinizde bağımsız filmlerin yoğun olduğunu görüyoruz. Bunu “ben bu yönde bir yapımcı olmayı tercih ediyorum” diye yorumlayabilir miyiz?

Bağımsız sinema beni tanımlıyor gibi görünüyor, ama bu sadece bir alanım. İlk filmim bir festival filmiydi ve doğal olarak buradan ilerledim. Ancak sadece art house (sanat filmleri) üreten bir yapımcı değilim. Beni bu yönümle tanımak isteyen böyle tanıyor. Aslında çok sayıda belgesel ve reklam filminin de yapımını üstlendik. Bu aralar dijital platformlara film ve dizi proje üretimi üzerinde çalışıyoruz. Festival filmleri benim sevdiğim, keyif aldığım ve olmak istediğim yer; bununla beraber, dijital platformlar ve reklam sektörü, vizyon filmleri de gayet açık olduğum ve proje ürettiğim diğer ilgi alanlarım.

Sinema benim gerçekten keyif alarak ilgilendiğim bir alan. Dolayısıyla festival filmleri bir yönüyle severek yaptığım için hep devam edecek. 2018’de kurmuş olduğum Film Code Yapım’ın web sayfasını da sürekli güncelliyoruz. Bitmiş filmlerimiz, proje geliştirme ve post-prodüksiyon aşamasındaki film projelerimiz oradan takip edilebilir.

Hep Otuz Üç Yaşında: Türkiye’nin İlk Büyük Ansiklopedisinin Filmi

Halil Kardaş’ın yapımcılığını üstlendiği Hep Otuz Üç Yaşında (2023) Türkiye’nin ilk büyük ansiklopedisinin hikâyesini konu alıyor. Bu projeye dâhil olma sürecini kendisi şöyle anlatıyor:

İSAM’dan (Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi) bu filmin yönetmenliği için Murat Pay ile daha öncesinde iletişime geçilmiş. Murat Pay da teklifi kabul ediyor ve bana ulaşıyor. Kıymetli bir eser, her zaman nasip olacak bir iş değil, o yüzden seve seve kabul ettim ve işin içinde olmayı çok istedim. 2021’in Haziran ayında bu projeye başladık. 6 ay boyunca 100’den fazla akademisyenle çekimler yapıldı. Yine 6 ay süren senaryo yazma sürecini Selman Kılıçaslan ile Murat Pay itina ile yürüttüler.

Hep Otuz Üç Yaşında, Türkiye’nin kültürel belleğine ışık tutan bir kahramanlık hikâyesi. 2023 yılında Saraybosna Film Festivali’nde dünya prömiyerini yaptı ve yine aynı yıl Azerbeycan’da Korkut Ata Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü, Türkiye Yazarlar Birliği’nden TV-Belgesel Ödülü’nü aldı. Dünyada bir ilk olan 46 ciltlik İslam Ansiklopedisi’nin yapım sürecini anlatan bir film. Filmin festival sürecinde biraz zorlandık. Dolayısıyla daha fazla festivale açılamadık. Bu, belki ayrıca konuşulması gereken bir konu. 13 Aralık itibariyle de film vizyona girdi. Anadolu’daki gösterimlerde daha önce hiç sinemaya gitmemiş insanların ilgisi çok etkileyiciydi. Özellikle üniversite öğrencilerinin filmden oldukça etkilendiğini görüyorum, çünkü hikâyede kendilerine bir yer bulup kolektif bir çalışmanın ve başarı hikâyesinin bir parçası olmanın heyecanı özellikle gençleri etkileyebiliyor.

Aynı zamanda Avrupa ile ilgili dağıtım sözleşmesini de yaptık. Almanya, Belçika ve Danimarka’dan başlamak üzere bir dağıtım süreci orada da devam edecek. Bu filmi hem İngilizce, hem Arapça altyazılı yaptık. Türkî cumhuriyetler üzerinden de bir dağıtım ağı oluşturup filmi ulaştırabildiğimiz kadar izleyiciye ulaştırmayı planlıyoruz. Şehirlerdeki gösterimlere yönetmenimiz Murat Pay ile beraber katıldığımız bu süreçte seyircideki heyecan ve enerjiyi görünce biz de motive oluyoruz, bir yorgunluk olmuyor, gidebildiğimiz kadar şehre ve insana ulaşmaya gayret ediyoruz. Filmimizi izleyici ile buluşturmak herhalde yaptığımız işin en önemli ve kıymetli olan kısmı. Bu etkileşimi yaşamak filmin yapımında emeği geçen tüm ekipler, özellikle de yönetmen ve bizler için büyük önem taşıyor.

Kırmızı Halıdan Gişeye: Festivaller ve Vizyon Süreçleri

T. K. Bağımsız filmlerin son dönemde daha fazla dikkat çekmeye başladığını görüyoruz. Ancak bu filmler hem fırsatlar hem de engellerle karşılaşıyor. Sizce bunlar neler?

Bağımsız filmleri ikiye ayırabiliriz: Yönetmenlerinin bir kısmı filminin tabii ki izlenmesini istemek ile beraber festivallerde bilinmekliğe, tanınmaya ve ödül almaya odaklanırken; bazı yönetmenler de sadece filmin mümkün olduğu kadar izleyici ile buluşmasını, filmin gündeme gelip film okumalarının yapılmasını ve mesajının paylaşılmasını hedefliyor. Festivallerde ödül almak isteyenler için süreç zorlu, çok fazla denklemin araya girdiği bir durum. Sadece iyi bir film yapmak yeterli değil, bir yandan çok iyi bir dağıtımcınızın olması da gerekiyor. Bir de nasibinizin olması gerekiyor. “Filmin kaderi” diye bir şey de var. Bunların hepsi bir araya gelmeli.

Örneğin, Cannes Film Festivali’ne 8-10 bin film başvuruyor ve bu filmler arasından seçilmek gerçekten iddialı. Ama herkesin hedefinde de Berlin, Venedik, Cannes var. Yetenekli olmak, çok iyi film yapmak, prodüksiyon şartlarının güçlü olması gibi şartları da sağlamak gerekiyor.

Bunun yanında prodüksiyonel değerlendirmeler de çok gündemde. Yapımına özen ve çaba gösterilmemiş, senaryodan ödün verilerek basit çözümlemelere başvuran filmler artık tercih edilmiyor. Senaryonun, yönetmenin hikâye anlatımı başarısının yanında ihmal edilen “yapım tasarımı” denilen bir alan var; değerlendiriciler nazarında doğal olarak buna yönelik bir beklenti ve standart oluyor. Türkiye’deki maddî imkânların kısıtlılığı da bu kısımda eksikliğe sebep olabiliyor.

T. K. Bir filmin festival şansını neler etkiler?  

Festival şansı birçok faktöre bağlı. Örneğin bir filmimiz önemli bir festivalde seçim gecesi son iki film arasına kaldı ama seçilen film 7 ortak yapımcıyla çekilmiş, güçlü bir prodüksiyondu. Ayrıca içeriği de festivalin beklentisine daha çok hitap ediyordu. Bunlar da bir filmin şansını artıran unsurlar.

Z. N. D. Öyleyse festivallerin filmin içeriğine müdahalesi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Hayır, müdahale etmezler. Tabii bazı temalar o filmin festivaldeki şansını artırabilir. Ama şunu da rahatlıkla söyleyebilirim, iyi film yapıyorsanız bunun karşılığını mutlaka bir şekilde alırsınız. Yine de Türkiye’den görmek istedikleri bazı konular olabiliyor. Örneğin, bir filmimizle ilgili proje geliştirme platformlarından birinde “Filminizde kadına şiddet var mı?” diye bir soruyla karşılaştım. Filmimizde öyle bir unsur olmadığı için seçilmedik o platforma. Çünkü bizi bazen sorunları içinde boğulmuş, çözüm üretemeyen, ülkesini, vatanını hatta kendini de sevmeyen bir toplum, böyle bir ülke olarak görmek isteyenler olabiliyor.

Z. N. D. “Filmlerin kaderi” diye bir şeyden bahsettiniz. Bu noktayla ilgili bir soru sormak istiyorum: Anons filminizin yapım sürecinde tam da böyle kadersel bir durumun içerisinde kendinizi buldunuz. Filmin konusu olan başarısız bir darbe girişiminin benzeri yaşandı Türkiye’de. Bu süreç sizi etkiledi mi?

Etkiledi tabii. Biz filmin ön hazırlık aşamasındaydık ve çekimlere başlamak üzereydik. Sonra haberlerde darbe girişimi olduğunu gördük. Film bir yana, ülke öncelikli gündemimiz oldu. Bir 6 ay kadar erteledik filmi. Oyuncularımızdan biri projeden ayrıldı. Ancak sonrasında çekimlere devam edip tamamladık filmimizi.

Z. N. D. Bir yandan da Anons bir dönem filmi ve dış çekimleri de oldukça fazla. Yapım sürecinde sizin ne tür organizasyonel kararlar almanız gerekti? Dönem filmi olması sizin serüveninizde nasıl bir yere oturdu?

Bizim önemli bir şansımız oldu: BélaTarr’ın hem arkadaşı hem de yapım tasarımcısı olan mimar László Rajk ile çalıştık. Onun katkısı çok büyük oldu. Türkiye’de yapım tasarımı birimi maalesef yaygın değil ama aslında olmazsa olmaz önemli bir birim. Yapım tasarımcısı dediğimiz kişi; yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kostüm, kuaför, makyöz ve diğer tüm ekiplerle ortak çalışan ve filmin genel dokusunu yönetmeni ile beraber oluşturan önemli biridir. László Rajk aynı zamanda mimar olduğu için Türkiye’de o dönemin mimarisine ve yapılara çok hâkim biriydi. Bize çok iyi fikirlerle katkıda bulundu, sanat yönetmeniyle çok güzel çalıştı. Bu açıdan 60’lar dönemine ait bir film olmasına rağmen gece çekimlerinin çoğunu başarılı bir şekilde yapmış olduk. Platolar ve stüdyoyla beraber gerçek mekânlarda dönemin dokusuna, mimarî yapısına uygun olarak çekimlerimizi yapabildik.

T. K. Filmlerinizde mutlaka beklenmedik durumlarla karşılaşıyorsunuzdur. Ticari dengeyi nasıl sağlıyorsunuz? Sonuçta bir yönetmen filmin sanatsal boyutuna odaklanırken, yapımcı bütçe yönetimini de gözetmek zorunda.

Tanıdığımız yönetmenlerle çalıştığımızda büyük sürprizlerle karşılaşmıyoruz. Ancak ilk kez çalışacağımız bir yönetmense, çekim sürecini şöyle planlıyoruz: Örneğin, dört hafta sürecek bir çekime beş haftalık bir bütçe hazırlayarak başlıyoruz. Bu nedenle yapımcının mutlaka bir tolerans haftası, beklenmeyen gider kalemi olur. Şimdiye kadar çok zorlayıcı bir durumla karşılaşmadım. Tabii burada yönetmen ile yapımcı arasındaki şeffaflık ve açık iletişim çok önemli. Pandemi döneminde örneğin, sağlık durumları ve tedbirleri sebebiyle bazı zorlayıcı durumlarla karşılaştık.

Z. N. D. Bildiğim kadarıyla Bir Tutam Karanfil filminin çekimlerindeydiniz o sırada.

Evet, o filmde çocuk başrol oyuncumuz da vardı. Düşünün ki yaklaşık 50-60 kişilik bir ekiple şehir dışındasınız. Bir hastalık durumunda sete çıkamıyorsunuz, çekimler duruyor. Bazen setlerde kazalar olabiliyor. Her şey başınıza gelebilir, çünkü hayat böyle bir şey. Ama çok şükür büyük bir zorluk olmadı şimdiye kadar.

Yönetmen ve yapımcının birbirine karşı çok açık ve net olması gerekir bu konularda. Çalışılacak ekiplerdeki insanlar arası uyumu, setin sağlıklı yürümesi için kolektif birlikteliği sağlamak çok kıymetli.

T. K. Bir ekipten ya da yönetmenden ne gibi durumlar gelebileceğini öngörmek tecrübe gerektiriyor mu?

Tabii, ama daha önceden çalıştığınız bir ekiple çalışıyorsanız tahmin edebiliyorsunuz. Yine de ne kadar tecrübeli olursanız olun, hiç tahmin etmediğiniz şeyler de olabilir. İnsanlar beraber vakit geçirip yol aldıkça birbirini tanıyor zaten.

Kısa bir sürede, örneğin beş haftada tanımadığınız insanlarla yoğun bir süreç geçiriyorsunuz. Orada dengeleyici bir unsur olmak zorundasınız. Bazı yapımcılar sette bulunmayı tercih etmez, ama ben prensip olarak mutlaka setlerde olmaya çalışırım, bundan çok da keyif alırım. Böylelikle sette bir sorun olmadan, bazı sıkıntıları hissettiğinizde büyümeden çözme imkânınız olabilir. Anlık temaslar sette önemlidir.

Z. N. D. Bu aynı zamanda yönetmenin sırtından bir yük alır sanırım.

Kesinlikle. Yönetmenin bu tür sıkıntılardan bazen haberdar bile olmaması gerekir, çünkü o işine odaklanmalı, bölünmemeli. Ancak bu iş egoların yüksek olduğu bir alan. Set ortamında insanlar iletişimsizlik kaynaklı problemlerden dolayı birbirini yanlış anlayabiliyor. Setteki herkes için çözüm ve çalışılabilir ortamı suhulet ile sağlamak yapımcının en önemli görevlerinden olsa gerek.

Z. N. D. Hem büyük şehirde hem de Anadolu’da çeşitli filmler yaptınız. Bu ikisini kıyasladığınızda yapım açısından ne gibi farklar gördünüz?

İstanbul’da çekim yapmak her açıdan çok zorlaştı, özellikle merkezî yerlerde. Aslında yapım olarak İstanbul’dan uzaklaştıkça rahatlıyorsunuz. Ancak bazı filmler senaryo gereği İstanbul’da çekilmek zorunda. Ona göre tedbirli oluyorsunuz. Aldığınız izinler, ekipte çalışanların sayısı buna göre şekilleniyor. Eğer senaryo İstanbul’a yakın başka bir şehirde çekilmeye uygunsa orayı tercih edebiliyoruz. Çünkü rahat ediyoruz, nefes alıyoruz.

Tabii yapım tasarımına da dikkat etmek gerekiyor. Yapım kalitesini düşürecek bir yerde maliyetten kaçmak adına çekim yaparsanız göze batıyor. Bu da önemli bir faktör. İzleyici de en ufak bir basitliği ve özensizliği anlıyor zaten. Kaliteli yapımlarda seyirci de filmin içine daha rahat girebiliyor.

T. K. Peki, düşük bütçeli filmler riskle birlikte özgünlük avantajı da getirmez mi? Örneğin, Blair Cadısı (1997) düşük bütçeli olmasına rağmen hâlâ konuşulan bir film.

Bu tür başarılar artık çok nadir görülüyor. Çünkü bu, çok iyi bir senaryo ve yönetmenlik becerisi gerektiriyor. Bizde ise biraz da bütçesel problemlerden kaynaklı artık bir aynîleşme var. “Gidelim Anadolu’da film çekelim” anlayışı hâkim oldu. Artık benzer planları sık görmeye başladık. Düşük bütçeli bir film, iyi yazılmış bir senaryo ve iyi bir yönetmenle çok yükselebilir. Akıl ve tecrübe ile bezenmiş kolektif bir yapım tasarımı da filmi değerli kılan önemli etkenlerden biridir.

T. K. Bu durumda, hem düşük bütçeli hem de zayıf bir içeriğe sahip filmlerin başarısız olacağını söyleyebilir miyiz?

Evet, öyle diyebiliriz. Tam tersi de mümkün. Örneğin, bir film izledim; The Guilty (2018), yönetmeni Gustav Möller. Tek bir mekânda geçiyor, bir polis karakolunda. Ama başından sonuna kadar soluksuz izledim. Çok iyi bir senaryo, çok iyi yönetmenlik, çok iyi oyunculuklar ve tabii ki yapım bunu sağlıyor.

T. K. Peki, şu anda film endüstrisindeki teknolojik yenilikler hakkında ne düşünüyorsunuz?

Teknik ekip ve ekipman açısından ihtiyaç neyse onu kullanmaya çalışıyoruz. Ancak yapay zekânın senaryolarda kullanılmaya başlanmasıyla bu da hayatımızın bir parçası oldu. Senaristler bazen keyfî olarak, bazen de çıkmaza girdiğinde yapay zekâya başvurabiliyor. Karakterlerini tanıtıp fikir alabiliyorlar. Ancak bir yandan yapay zekâyı geliştiren de insanlar. Hep aynı verileri sunduğunuzda aynı havuzdan aynı sonuçlara ulaşılması muhtemel. Bu bir risk olabilir.

Z. N. D. En azından ana akımı anlamak için de başvurulabilir.

Bence dile getirilenden daha fazla kullanılıyor. Herkes yapay zekâ kullandığını söylemiyor ama görünenden daha fazla kullanıldığını düşünüyorum.

T. K. Son olarak bir filmin başarısını neye bağlı olarak değerlendiriyorsunuz?

Yönetmen hayalimdeki filmi istediğim gibi çektim diyebilmeli. Tabii ki aksaklıklar ve hatalar olabilir, yeter ki telafisi mümkün olabilsin. Ama yönetmenin aklında filmi ile ilgili fazla soru işareti kalmışsa burada tam bir başarı var diyemeyiz. O yüzden yönetmenlerle sürekli temas içinde olduğumuz için set bitmeden yapmak isteyip de yapamadığı, çekemediği, içinin rahat etmediği bir şey olup olmadığını sorarım. Kurguya girmeden önce, henüz setteyken yönetmenin çektiklerini izlemesini isterim. Set sürecinde yönetmen izleme yapmıyorsa bence bu bir sorundur mesela. Çekimler bittikten sonra “bu olmamış” demesini istemeyiz. Çok şükür benim birlikte çalıştığım yönetmenlerde gözüm arkada kalmıyor. Yönetmenin kendinden emin oluşundan zaten bunu anlarsınız. Ya da bir yönetmen sette başka birinin fikirlerine çok yaslanıyorsa orada da bir sorun olabilir. Bu yüzden kendinden emin bir yönetmenin kararlılığını önemsiyorum. Bu diğer set çalışanlarının yönetmene güvenini de etkiler.

Başarı göreceli bir konu olmakla beraber dünya satışı için doğru bir firma ve dağıtımcıyla çalışırsanız, filmin festival veya gişe başarısı da olumlu yönde etkilenecektir.

Kıymetli vaktinizi ayırdığınız ve tecrübelerinizi bizimle paylaştığınız için teşekkür ederiz. Çok keyifli bir sohbet oldu.

Estağfirullah, ben de teşekkür ederim.

Millî Sinema tartışması aslında 1970’li yıllarda ortaya atılan ve fikrin temsilcileri tarafından sınırları ve yönü tayin edilmek istenen bir tartışma. Kavramın ortaya çıktığı bağlamda derli toplu bir biçimde yazıya dökülmüş tanımını Mesut Uçakan’ın Türk Sineması’nda İdeoloji [1] adlı kitabında görebiliyoruz. Kitabın 1977 tarihli birinci baskısında henüz genç bir sinemasever olan Uçakan’ın o zamana kadar Türkiye’deki sinema tartışmalarını yakından takip ederek mevcut akım ve ideolojileri eleştirel bir bakış açısıyla ele aldığını görüyoruz. Bununla da kalmayıp belli bir ideolojiyi temsil iddiasıyla yapılan filmlerin detaylı değerlendirmeleri de kitapta yer alıyor. Uçakan’ın çalışması 70’ler ve öncesinde tartışılan ideolojik akımların yanında Türk Sineması’nın tarihine, sektörel dinamiklerine, filmlerin içeriklerine eleştirel bir bakış açısı getiriyor. Aynı zamanda yerli sinemanın nasıl olması gerektiği ve hangi kavramla ifade edilebileceği sorusunu, kendisiyle aynı derdi paylaşan bir grup genç ile yaptıkları toplantılarda tartışarak bir bildiri hâlinde kitabın sonuna yerleştiriyor. [2]

Türk Sinemasında İdeoloji, tartışmalar henüz diriyken, yani 70’lerin hareketli ideolojik ortamında taze bir gözle kaleme alınmasından ötürü oldukça kıymetli bir çalışma. Hiçbir fikrin ya da bilginin ezbere kaydedilmediği, hepsinin gerçek manada eleştirel süzgeçten geçirilerek sorgulamaya alındığı cesur bir girişim. Bunu yaparken de o dönemde yazılan birincil kaynakları referans alarak tarafsızlığını korumaya gayret ettiği anlaşılıyor. Örneğin, Halit Refiğ tarafından ortaya atılan Ulusal Sinema kavramı, Refiğ’in o dönemde yazmış olduğu kitap ve dergilerde yayınlanan yazılarına dayandırılarak ele alındıktan sonra yine bu bağlamda üretilen Haremde Dört Kadın (1965), Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) gibi filmlerin detaylı analizleri yapılarak ideolojinin gerçekten pratikte karşılık bulup bulmadığı sorusunun peşine düşülüyor. “Ulusal” kavramının halk düzleminde neye karşılık geldiği sorgulamaya açılarak onun yerine “Millî Sinema” adlandırmasının yerli film diline neden daha uygun olduğu tartışılıyor. Uçakan’a göre “ulus” kelimesi yapaylığı dolayısıyla halkı temsil etmekten uzak olduğu için, halk tarafından kullanılmadığı ve dönemin entelektüel paradigmasının ürettiği bir kelime olduğu için, onun yerine halk dilindeki karşılığı olan “millet” kelimesinden türetilmiş bir kavramın devreye sokulması daha yerinde görülüyor. [3] Benzer şekilde 60’lardaki “Toplumsal Gerçekçilik” akımı başlığı altında üretilen filmler, 1970’lerde Yılmaz Güney çevresinde gündeme gelen “Devrimci Sinema” akımına dâhil edilen filmlerin gerçekte ne kadar devrimci olduğu ve sol ideolojiyi temsil konusundaki yetersizlikleri gibi tartışmalar da atlanmayan konular arasında.

Pratikte Millî Sinema Mümkün Müydü?

Kitapta “Millî Sinema” kavramının şekillendiği ve düşünsel altyapısının oluşturulmaya çalışıldığı son kısımda ise bu bağlamda yapılan filmlerin o yıllarda henüz oldukça az sayıda olması dolayısıyla somut örneklendirmelerin eksik kaldığını görüyoruz. Uçakan’a göre millî sinemanın fikrî altyapısını İslamî değerler oluşturmalıdır, bu yüzden kitabın bu bölümü sinema diline dair bir tartışma ortaya sürmektense bu değerlerin anlaşılmasına ayrılmış gibi görünüyor. Ne var ki o yıllarda pratikte henüz karşılığını bulamamış bu sinema anlayışının tek-tük örnekleri, (Mesela Yücel Çakmaklı’nın 1970 yapımı Birleşen Yollar filmi, Salih Diriklik’in 1975 yapımı Gençlik Köprüsü filmi gibi) aradan yıllar geçince bazı araştırmacılar tarafından yeni adlandırmalarla ele alınacaktır. Örneğin, Berke Göl sonraları “Beyaz Sinema” adıyla anılacak bu filmlerin klasik Yeşilçam geleneğinin kalıplarından çok da uzaklaşmadığına dikkat çeker. [4]

“Millî Sinema” kavramıyla yakından tanışma fırsatı bulduğum doktora araştırmalarım sırasında Türk Sinemasında İdeoloji kitabını 1977 yılında yapılan ilk baskısından okumak benim için oldukça zihin açıcı bir süreç olmuştu çünkü bugün aradan yarım asır geçmişken bizim zamansal mesafeye dayanarak yaptığımız tespitlerin çoğu, o dönemde henüz içinde yaşarken bir gencin kaleminden (Mesut Uçakan’ın kitabı kaleme alırken henüz 20’li yaşlarında olduğunu göz önünde bulundurursak) oldukça derli toplu bir kitap halinde yazıya geçirilmiş ve yayınlanmıştı. Üstelik ideolojik çatışmaların zirveye tırmandığı bir dönemde sinema “otoritelerini” cesur eleştirilere tabi tutan, bunu bugün belki de ulaşılması çok zor olan süreli yayınlarda o zamanın güncel demeçlerinden takip ederek sağlam temeller üzerine inşa eden bir çalışma günümüz araştırmacılarına oldukça yararlı veriler sunuyordu. Diğer taraftan kitabın yazıldığı yıllarda “Millî Sinema” kavramının pratikteki karşılığını ele alabilecek kadar film yapılmamıştı henüz. Dolayısıyla bu da acaba 1960’lardaki “Toplumsal Gerçekçilik” tartışması gibi bir dönem ortaya atılıp tartışılmış bir konu muydu, o günkü meselenin ne kadarı bugüne ne kadar ulaşabildi gibi sorular zihnimi kurcalarken, geçtiğimiz sene Millî Sinema Günleri’nin ilkinin düzenlenmesiyle kavram yeniden gündemimize gelmiş oldu.

40 Yılın Ardından Millî Sinema Günleri

Bu yıl ikincisi düzenlenen Millî Sinema Günleri’nde kavram yeniden pek çok veçhesiyle ele alındı. Hem tarihsel sürece hem de günümüzdeki yansımalarına değinen, teoride ve pratikte gelinen noktaya işaret eden pek çok tartışma yeniden gündeme getirildi. Aradan geçen zaman dolayısıyla üretilen örneklerin çoğaldığı ve yeni tartışmaların kaçınılmaz olduğu gerçeği, konferanslarda fark edilen temaların başındaydı.

70’lerin sinema çevresinde bu fikrin ortaya çıkışına dair izlenimlerini paylaşan Kurtuluş Kayalı, tartışmaların bugüne ulaşırken sekteye uğrayışını 80’lerin kültürel iklimine ve Türkiye’nin liberalleşme hikâyesine bağlayarak ele aldı. 80’lerden sonra daha İslamî bir tonda ilerleyen Milliyetçilik söyleminin ürettiği sinema dilinin bu süreçte aynı zamanda küresel dinamiklerin ön plana çıkmasıyla “evrensel” bir yöne doğru evrildiğinden bahsetti. Kayalı’ya göre ilgi çekici hususlardan bir diğeri ideolojiler yükselirken o ideolojiyi temsil eden sinema dilinin düşüşe geçmesi. İyi film yapmanın yolunun biraz da baskı altında yükselen duyarlılıktan geçtiğini iddia ederek son zamanlarda bu tarz ideolojik filmlerin sayıca azalmasını “derdi olan sinemacıların ve seyircilerin” azalmasıyla ilişkilendirdi.

Yukarıda bahsettiğim Türk Sinemasında İdeoloji adlı kitabın yazarı ve aynı zamanda Türk Sineması’nın yönetmenlerinden Mesut Uçakan da Millî Sinema Günleri’nin konuşmacıları arasındaydı. Uçakan, 70’lerde ve 80’lerde maddî imkânları kısıtlı bir grup genç olarak film yapmanın zorluklarından bahsederken kendisini en çok endişeye sürükleyen konunun filmlerin tamamlanabilmesi için gerekli bütçeyi denkleştirmek olduğunu aktardı. Bu durumun filmlerin içeriği üzerine düşünmesine dahi imkan bırakmayacak kadar zorlayıcı bir mesele olduğunu hatıralarından örneklerle birleştirerek dinleyicilerle paylaştı. Döneme dair söyledikleri arasında dikkat çekici unsurlardan biri de o zamanlar bugün olduğu gibi “Türk Sineması için bir anlatı dili geliştirmek” çabasının öncelikli gündemleri arasında yer almadığı, onun yerine en büyük meselenin seyirciye ulaşabilmek olduğu yönündeki aktarımıydı. Yazının başında ele almaya çalıştığım Türk Sinemasında İdeoloji adlı kitabının tamamı aslında bu arayışın öncül bir çalışması olarak ele alınabilse de, kitabın “Millî Sinema” başlıklı son bölümünde bu konuda net bir çerçeve çizilmemesi de konuyla bağlantılı düşünülebilir. Nitekim kitabın bu bölümünde Millî Sinema’nın ne olduğundan ziyade İslam’ın ne olduğunun anlaşılmasına dair başlıklar göze çarpıyor: “İslâm’ın Düşünce Yapısı”, “İslâm’ın İktisadî Yönü”, “İslâm’ın Hukukî ve Siyasî Yönü” gibi. [5]

Bu bağlamda bir sonraki oturumun konuşmacılarından yönetmen Murat Pay’ın söyledikleri de dikkat çekiciydi. Murat Pay’a göre ise mesele aslında zaten biraz da burada düğümleniyor: O yıllarda Millî Sinema tartışmasına olan ilgiyi üretilen örneklerin başarısında ve yetkinliğinde aramadığını söyleyen yönetmen, asıl yankı bulanın Müslümanların meselelerinin sinemaya taşınması olduğuna dikkat çekti. Bununla birlikte bugün bir sinema dili oluşturma meselesi gündeme geldiğinde İslam sanatlarıyla ilgili kavramların çoğunlukla gelenekselci ekolün çizdiği çerçevede şekillenmesinin belli başlı etkileri olduğuna işaret etti. Kavram setlerinin sabit bir sanat alıcısı (sinema bağlamında izleyici olarak ele alaınabilir) üzerinden düşünüldüğü, ancak gerçekte tek bir alıcıdan bahsetmenin mümkün olmadığını hatırlattı. Kendi filmlerinde bu kavramlar üzerine düşünen bir yönetmen olarak konuya dair yorumu, gelenekselci ekolün sunduğu kavram setinin sabit kalem kabul edilmesinin günümüze dair kavramlar üretme noktasında bir tıkanıklık oluşturduğu yönündeydi.

Konuşmacılardan Sadık Yalsızuçanlar, Türkiye’de sinemanın tarihine dair genel bir çerçeve çizdikten sonra “Millî Sinema” kavramını evrensellikle birlikte düşünmeye davet etti. Bu bağlamda aygıtın Batı kaynaklı olması sebebiyle sinema çevresindeki kavramsal tartışmaların da buradan devşirildiğine dikkat çekti. Normal şartlarda sinemaya dair teorilerin üretilen örnekler üzerinden geliştirilmesi doğal süreç iken Türkiye’de bunun tam tersi yönde bir sürecin işlediğine dair yorumu ilgi çekiciydi. Millî Sinema kavramı da dâhil olmak üzere önce kuramsal çerçevesi çizilen, sinemanın ne olduğu ve nasıl olması gerektiğine dair fikir geliştiren, sonra bunu pratiğe dökmeye çalışan bir yaklaşımın benimsenmesinin en baştan sınırlandırıcı bir durum oluşturduğuna dair bir noktaya ışık tuttu. Gerçekten de Türkiye’de sinema tarihi boyunca ortaya çıkmış ekollerin tamamında bunu görmek mümkün: 1960’lardaki Toplumsal Gerçekçilik akımı, 1970’lerin Devrimci Sinema geleneği, nihayetinde ise Millî Sinema kavramını düşündüğümüzde hepsinin ortak yönünün pratikten önce kuramsal çerçevenin belirlenmesi olduğunu görüyoruz. Belki sadece Yeşilçam Sineması önce pratiklerini veren, kavramsallaştırması ve teorik tartışması çok sonraları, ancak 2000’lerde literatüre dâhil edilen bir örnek olarak bu bağlamdan ayrı tutulabilir. 

Oturumun konuşmacılarından Yusuf Kaplan’a göre ise mesele tamamen kimlik üzerinden şekilleniyordu: “Kendisi olmayan bir sinemanın dili olamaz” diyen Kaplan’a göre Batı’nın ürettiği kavramlarla kendine bakan bir milletin ne görebileceği (ya da göremeyeceği) sorusu ön plandaydı. Bu bağlamda Türk Sineması’nın “küresel başarısı” kabul edilen uluslar arası ödüllerin de aslında Batı’nın penceresinden kendi kimliğine bakmanın bir sonucu olarak yorumlanabileceğini söyleyen Yusuf Kaplan, en önemli soru olan “Biz kimiz?” sorusunun cevapsız kalmasının izlerini sinemada görebileceğimize dikkat çekti. Bununla birlikte (Deleuze’den alıntılayarak) felsefeyle düşünmenin artık mümkün olmadığı günümüzde “sinemayla düşünmenin” mümkün olabileceğini öne sürdü.

Özetle, Özenle

Organizasyon kapsamında üç gün süren etkinliklerde sektöre hizmet etmiş önemli isimlerin anıldığı toplantıların yanında günümüz yönetmenlerinin, yapımcılarının, sinema araştırmacılarının ve oyuncuların konuşmacı olarak ağırlandığı geniş bir yelpazedeki davetli listesiyle dinleyiciler bir araya geldi. Konferanslarla eş zamanlı olarak film gösterimleri de çeşitli salonlarda izleyiciyle buluştu. Konferansların birinci gününde “Yolumuzun İşaret Taşları” başlığı altında Mesut Uçakan, Ali Osman Emirosmanoğlu, Ömer Lütfi Mete; ilgili oturumlarda sinema araştırmacıları ve kendileriyle teşrik-i mesaisi olmuş oyuncuların katılımıyla anıldı. İkinci gün “Yerli Sinemada Dil Arayışları” ön plana çıkan başlıktı. Bu bağlamda düzenlenen üç ayrı oturumda hem önemli sinema kuramcıları hem de genç yönetmenler sayesinde teoride ve pratikte Türkiye’de yerli bir sinema dilinin izleri sürüldü. Etkinliklerin üçüncü gününde ise diziler ve animasyon filmler üzerinden belirlenen başlıklar altında önemli isimler bir araya gelerek güncel meseleleri konuştu. Katılımcılar aynı zamanda geçtiğimiz yıl düzenlenen açık oturum metinlerinin yer aldığı kitapla buluşturuldu.

Özetle Millî Sinema Günleri’nin bu yıl gerçekleşen ikincisi, üzerinde titizlikle çalışılmış bir organizasyon olduğunu her hâliyle belli ediyordu. Gerek film seçkileri gerekse alanda yetkin konuşmacıların birbiriyle oldukça ilgili oturumlar çerçevesinde bir araya getirilmesi, organizasyonun ardındaki ekibin özenli çalışmasını gözler önüne sermeye yetiyordu. Dinleyici olarak katılmış olduğum oturumlardan genel olarak edindiğim izlenim ise “Millî Sinema” başlığı altında bir dönemler ortaya atılarak tartışılmak istenen kavramın bugün hâlâ bir bulut halinde, birbiriyle dolaylı da olsa ilgili olduğu anlaşılan bir ekolü temsilen bir çerçeve kavram olarak kullanıldığı yönünde. Ancak bulutların yağmur ve bereketin habercisi olduğunu da unutmamak gerek. Bir tarafta fikir hâlinde bulunan ama bütçesi bulunamayan, diğer tarafta eldeki kıymetli kaynakları hak edecek kalitede içerik arayan öznelerin bir araya gelebildiği bu türden organizasyonların devamlılığı, yerli bir sinema dilinin oluşması yolculuğunda vazgeçilmez bir ihtiyaç gibi görünüyor. Çünkü konuşmalardan anlaşıldığı üzere temel problem iki ana damardan ilerliyor. Bir yandan finansal imkânların kısıtlılığı başlı başına bir sorun olarak görülürken diğer yandan sanatsal bir sinema dilinin oluşmaması zihinleri meşgul ediyor. Bu durum bana ister istemez Nasreddin Hoca’nın helva yapmak isteyip bir türlü yapamadığı o meşhur meselini anımsatıyor; evde un varken şeker yok, şeker varken un yok. İkisi hiç mi bir arada bulunmuyor sorusuna Hoca’nın cevabı “O zaman da ben bulunmuyorum” şeklinde. Umarım ki her ikisinin bir araya geldiği anlarda orada “bulunuruz”.

[1] Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, İstanbul: Düşünce Yayınları, 1977.

[2] A.g.e., s. 185.

[3] A.g.e., s. 68.

[4] Berke Göl, “Düşmüş Bir Kadın Olarak Batı,” 70’lerin Türk Sineması içinde, haz. Zeynep Dadak ve Berke Göl, Antalya: AKSAV Yayınları, 2010,  s. 68-72.

[5] Uçakan, a.g.e., s. 137-160.

Louisa May Alcott’ın yazdığı roman aslında iki ayrı kitaptan oluşmaktaydı. Birinci kitap olan Küçük Kadınlar, dört kız kardeşin çocukluk ve ilk gençlik yıllarını konu alırken İyi Hanımlar adıyla yayınlanan ikinci kitapta kızların yetişkinliğe doğru yolculukları konu alınıyordu. Film uyarlamasında yönetmen Greta Gerwig, iki kitabın zamanını birleştirme yoluna gidiyor. İkinci romanın son kısımlarından bir sahneyle başlayan film, hemen ardından ilk romanın başından bir sahne ile birleşiyor. Zamanda bu ileri-geri oynamalar karakterlerin bugün yaşadıkları olayların zihinlerinde çağrıştırdığı geçmiş anılara referansla bağlantılandırılıyor. Böylelikle film boyunca hikâyenin başından ve sonundan iki farklı zaman düzleminin kol kola ilerlediğini görüyoruz. Filmin en dikkat çekici özelliği belki de bu. Sinemaya has bir yöntemi devreye sokarak yani flashback ve flashforward yöntemlerini kullanarak iki ayrı romanı birlikte ve aynı anda sunması. Bu özellik, romanları filme uyarlarken bir yandan olay örgüsüne temelde sadık kalmak, diğer yandan yeni baştan özgün bir senaryo yazmak problemiyle karşı karşıya getiriyor bizleri. Gerwig’in yönettiği ve hikâyesini yeniden kurgulayarak senaryoya dönüştürdüğü Küçük Kadınlar filminin bu bakımdan özgün bir yönü olduğunu söyleyebiliriz.

Romanların yazıldığı döneme has toplumsal kalıpların günümüz standartlarına uygun bir bakış açısıyla filmlerde yorumlanması bugünkü film adaptasyonlarının şaşmaz gerçeği. Belki de bu yüzden romanda ön plana çıkan konular ailenin birliğinin bozulmaması, ihtiyaç sahiplerinin yardımına koşulması gibi temalar iken filmin ön plana çıkan konusu toplumda kadın olarak var olma mücadelesi etrafında şekilleniyor. Bu açıdan 2019 versiyonu güncel sinema paradigmasında kendini kanıtlayabilmek için popüler tartışmalara katılarak ödevlerini yapmış gibi görünüyor. Buna rağmen filmin benzer anlatılardan ayrılan yönü ise kadının toplumsal konumunu tespit etmeye çalışırken sabit bir güncel kalıbı dayatmaması. Romanda biraz da erkeksi tavırlarla ön plana çıkan ailenin sivrilen kızı Jo’yu canlandıran Saoirse Ronan’ın kadınsı yönlerinin filmde çok da gölgelenmediğini görebiliyoruz.

Her ne kadar Jo’nun ağzından o dönemde kadınlara biçilen toplumsal role karşı çıkan demeçleri didaktik bir şekilde dinlesek de, film bu konuda farklı seslere de açık tavrını koruyor. Örneğin, ailenin en büyük kızı Meg’in en büyük hayali evlenip mutlu bir yuva kurmak. Düğünü esnasında fikrini değiştirmeye çalışan Jo’ya verdiği cevap da önemli bir ses olarak yankı buluyor: “Hayallerim seninkilerden farklı diye daha az önemli değiller.” Ailenin en küçük kızı Amy’nin zengin bir adamla evlenip ailesinin maddi durumuna destek olma fikri de aynı şekilde göz ardı edilmeden, dönemin ekonomik şartları öne sürülerek haklılık payını koruyan bir çerçevede sunuluyor. Bu bakımdan filmin anlatısı tek bir kadın olma biçimini idealize ederek diğerlerinin üstüne yerleştirmek yerine her birinin uzlaşım içerisinde var olabilmesini önceliyor.

Film sadece küçük kadınların değil, büyük kadınların da meselelerine değinmeyi ihmal etmiyor. Meryl Streep’in canlandırdığı March Hala’nın zengin yalnızlığına rağmen tercih ettiği yolu kendi zihninde meşrulaştırma çabası bunlardan biri. Kocası savaşta olan ve biri hasta dört kızıyla yaşam mücadelesi veren annenin olanca sakinliğine rağmen içinde kopan fırtınalara örtük şekilde kulak verilmesi de dikkat çeken unsurlardan bir diğeri. Kız kardeşler arası kıskançlığın düşmanlığa dönüşmemesi için küçük kadınların kendi içlerinde verdikleri mücadeleler, aileden birini kaybetmenin verdiği acıyla yüzleşme, genç bir kadın yazarın basın dünyasına karşı kendi adıyla var olma çabası gibi konular da filmin atlamadığı meseleler arasında yer alıyor.

Görüntü ve sanat yönetimi konusunda bir dönem filminden beklentinizin karşılanacağını söylemek mümkün. Diğer taraftan edebiyat, tiyatro ve sinema olmak üzere üç anlatı sanatının stilistik özelliklerini koruyarak bir arada sunması da filmin diğer bir başarısı. Bazen kızların kendi aralarındaki maceralarını teatral şekilde izlerken bazen de kendinizi gerçek bir piyesin içinde buluyorsunuz. Jo’nun yazarlık yolculuğunda kaleme aldıkları filmin senaryosuyla buluşuyor ve roman ile film arasındaki ayırıcı çizgiler filmin sonuna doğru silikleşiyor. Farklı iki zaman katmanının birleştiği bir noktaya doğru ilerlerken farklı iki anlatı türü de benzer şekilde birleşiyor. İzlediğiniz her şeyin aslında Jo’nun yazmakta olduğu romanın bir parçası olduğunu anlıyorsunuz.

Klasik bir eseri yeniden film perdesine taşırken günümüz seyircisinin biçimsel beklentilerini göz ardı etmeyen ve bu bakımdan öncekilerin üstüne bir şeyler koymaya çalıştığı anlaşılan Küçük Kadınlar, özellikle kış günlerine doğru ilerlerken dışarıdaki soğuğa rağmen içindeki sıcaklığı keşfetmek isteyenler için ailece izlenebilecek bir hafta sonu eğlencesi olabilir.

Film açılışını bir prologla yapar: “Etiyopya Yahudileri bin yıllardır Kudüs’e hasretti. Hayalleri iç savaşla gerçekleşmeye başladı.” Afrika’da bir kabilenin yağmalanma sahnesi ve iki beyaz adam tarafından bir grup siyahînin alelacele kamyona doluşturularak kurtarılmasıyla başlayan hikâye, bu iki beyaz kurtarıcıdan biri olan Ari’nin operasyonu devam ettirme çabasını konu alır. Etiyopyalı sözde dindaşları önce Sudan’daki mülteci kamplarına geçici olarak yerleştirilecek, sonra da Sudan’da Kızıldeniz kıyısında terk edilmiş bir otel üzerinden deniz yoluyla bugün İsrail başlığı altında işgal ettikleri topraklara götürülecektir. Planlar yapılır, bir dalış merkezi süsü verilmiş olan otel Sudan yönetiminden ederinin üstünde bir fiyata da olsa satın alınır ve eğitimli ajanlar, otel işletmecileri kılığında sahildeki merkeze gelip yerleşirler. Kurtarma operasyonu tam da planlandığı gibi tıkırında işler gibi görünürken, Etiyopyalıların kaçırılacağı gecenin gündüzünde gözden kaçan ufak bir detay işleri baltalar. Dalış merkezi olarak işletilmek üzere satın alınan küçük otelin inandırıcı olması için basılan broşürler bir tur organizasyonun eline ulaşmıştır ve bir otobüs dolusu Alman turist, sahildeki bu yeni açılan otelde tatil yapmak üzere getirilmiştir. İşlerin daha çok sarpa sarmaması için gerçek bir işletmeymiş gibi davranmak zorunda kalan otel sahibi ajanlar, krizi fırsata çevirmeyi başarır ve hatta o gün gelen tur otobüsünü de kullanarak yüzü aşkın mülteciyi gece gerçekleştirilen operasyonla kaçırmayı başarır. Ancak yolda barikatlarını yıkıp geçtikleri Sudanlı askerleri de artık peşlerine takmışlardır.

Askerler ertesi gün inceleme yapmaya geldiklerinde gerçek turistlerin varlığı kalkan görevi görür. Sahte bir otele inandırıcılık kazandıran turistler sayesinde işletme, operasyonlara devam etmek üzere merkezden izin alır ve gruplar aynı şekilde deniz yoluyla ülkeden çıkarılmaya devam eder. Aynı zamanda ülkedeki insan ticaretinin de bu yolla yapılıyor olması, Sudan yönetimine denetimi sıkı tutma konusunda bir şans verir ve zaten şüpheli görünen bu otele çeşitli baskınlarla aramalar devam eder. Bir yandan da Sudan’daki Amerika Büyükelçiliği’nin dikkatini çeken bu işletmeyle ilgili orada da araştırmalar yürütülür ve kısa zamanda ajanların gerçek kimlikleri tespit edilir. Olayın Amerikan yönetimiyle direkt bir ilgisi olmadığı için bir süre duruma sessiz kalan elçilik, ülkedeki iç karışıklığın artmasıyla ajanlara üstü kapalı bir şekilde yavaş yavaş gitmeye hazırlanmalarını tavsiye eder. Nitekim otel sahiplerinin asıl kimlikleri filmin sonunda açık edildiğinde yardıma Amerikan kargo uçakları yetişecek ve mültecilerle beraber ajanları da son kez olmak üzere “vadedilmiş” topraklara götürecektir.

The Red Sea Diving Resort filminin dinî kaynaklara yaptığı göndermeleri ilk sahnelerden itibaren hissederiz. Daha birinci operasyonda Etiyopyalıların doğdukları toprakları geride bırakarak kendilerine vadedildiğine inandıkları topraklara yönelişleri, çölde ilerleyişleri, bir nehri geçişleri ve en sonunda bir gece deniz yoluyla ülkeden çıkarılışları sırasında arkalarından takip eden yerli askerler; İsrailoğulları’nın Mısır’dan çıkarılma öykülerine benzer sembollerle bezenmiştir. Üstelik onların da hedefe varmadan önce Sudan’ın mülteci kamplarında bir süre kalmaları gerekir, şehre girişleri kolaylıkla olmaz. Bu durum Kur’an’da da bahsi geçen İsrailoğulları’nın şehre girmeden kırk yıl oyalanmak zorunda kalmaları hikayesini hatırlatır.^[1] Baş karakter Ari ve nereye gitse yanında destek olarak kendisine eşlik etmesini istediği saha doktoru arkadaşı Sammy ile ilişkisi, Sudan’lı polisler tarafından tutuklandıkları sırada hapishanede birbirlerinin yakasına yapışıp kavga etmeleri gibi göndermeler de bir nevi Hz. Musa ve Hz. Harun’un kıssasını andırır.^[2]

Etiyopyalı Yahudilere beyazların bu kadar içtenlikle ve çabayla sahip çıkması ise basitçe dindaşlıkla değil, inanışın aslî unsuru olan ırksal bağ ile temellendirilir. Ari’nin operasyona gitmeden önce evinde küçük kızına anlattığı hikâyeye göre Hz. Süleyman’a âşık olan güzel kraliçe Sheeba (İslami kaynaklarda Sebe melikesi olarak geçmektedir), Afrika’yı aşarak onu ziyarete gelir, ilerleyen vakitlerde bir çocukları olur. İşte bu yüzen Afrikalılar ile aralarında bir soydaşlık olduğuna inanılmaktadır. Filmde Ari kızına; kendini adadığı görevini, neden ailesine yeterince vakit ayıramadığını, neden hep işe gitmesi ve çalışması gerektiğini bu bağ üzerinden temellendirerek anlatır. Öyle görünmektedir ki din kardeşlerine yardım etmeleri dahi soy bağları üzerinden temellendirilmek zorundadır, yoksa kendileri için ikna edici olmaz.

Kendisine eşlik edecek olan ajan grubunu toplarken Ari, doktor arkadaşını klinikte ziyaret ettiğinde onu “Hoş klinikmiş. Çok hayat kurtardın mı bari?” şeklinde iğneleyici bir soruyla ikna etme yoluna gider. Doktor Sammy bu tavır karşısında başta rahatsız olarak geri dursa da sonunda ekibe katılmaktan kendini alamaz ve bir zamanlar elini yaralayarak cerrahi yeteneğini kaybetmesine sebep olan yere, saha doktorluğuna geri döner. Hayat kurtarma tartışması burada kapanmaz. Otel kiralandıktan sonra, ilk operasyon gecesi yüzü aşkın Etiyopyalıyı botlarla denize uğurlarken işletmeci-ajanlar gururla başarılarını seyreder ve aralarından biri hem Talmud’da, hem de Kur’an’da geçen şu ayeti sesli şekilde okur: “Bir can kurtaran tüm dünyayı kurtarmış gibi olur.”^[3] ve ekler: “Biz ise az önce 174 tane kurtardık.” Ne var ki iç savaşta kurtarılmaya muhtaç daha binlercesi varken aradan bir seçkiyle gerçekleştirilen bu operasyonunun gerçekten mazlumlara yardım için yapılmış olması ihtimali dahi kurtarıcıların yüksekten bakan ayrıştırıcı tavrı karşısında sallantıda kalır.

Her ne kadar mağdurun dilini bir kahramanlık hikâyesiyle birleştirerek Etiyopyalı Yahudilerin hikâyesini anlatma girişiminde bulunsa da film, klasik oryantalist kalıpları tekrar etmekten kendini alamaz. Kurtarılanlar siyahlardır; kurtarıcıları ise içlerinden çıkan bir lider değil, kurtarmaya gelen beyazlardır. Beyaz adamlar Müslüman yönetimi altında olan Sudan’a giriş yaptıklarında, bomboş çölde ya da havaalanının ortasında olduğu gibi ilgisiz birkaç yerde ezan sesi duyarız. Hollywood’un onlarca filmde ezanı Oryantalist bir kod gibi rastgele yerleştirme âdetine aradan geçen bunca yıla rağmen yeni bir düzenleme gelmemesi, hâlâ özensiz ve bilgisizce yerleştirilmiş İslamofobik alışkanlıkları devam ettirmesinin ise artık gülünç boyutlara ulaştığını itiraf etmek gerekir.

Filmde Müslüman yönetiminde olan Sudanlılar ise Afrikalıların taşıması gereken bütün ilkelliklerin günah keçisi olmuştur. Muhaberat adı verilen askerî teşkilattan havaalanı görevlilerine, belediye görevlilerinden hükümet yetkililerine kadar hepsi rüşvetçi ve ahlakî anlamda düşük kişiler olarak az gelişmişlik kalıpları ile resmedilirler. “Red Sea Diving Resort” adında bir dalış merkezi maskesi altında illegal bir amaç için kullanmak üzere oteli satın almaya gelen ajanların “kutsal görev” dâhilinde gerçekleştirdikleri insan kaçakçılığı, paravan işletme kurma gibi hukuksuzlukların meşru bir kahramanlık maskesi altında sunulması ise ironik şekilde Sudanlıların sözde kanunsuzluğunu dahi geride bırakır. Diğer taraftan ajanlarına sahip çıkan İsrail işgal topluluğu, kendi deyimleriyle “iyi eğitimli suikastçilerinin” bir sahil otelinde harcanıp gitmesine başta karşı çıksa da otelin işlerlik kazanmasıyla mecburen durumu kabullenir ve operasyonların devam etmesine ses çıkarmaz. Gerçek olaylardan yola çıktığı not edilen bu hikâyede bu kadar uzun süre faaliyette bulunmuş, aynı türden yasa dışı yollarla mülteci transferinde kullanılmış bir işletme herhangi bir Amerikan ya da Avrupa sahilinde var olsaydı yine bir kahramanlık hikâyesi olarak filmlere konu olur muydu sorusu da akılları kurcalamaya devam eder. Öyle görünmektedir ki Batı dışı ülkelerde yasalara uyma zorunluluğu yoktur; kurallar delinebilir, yerel yönetime ve güvenliğe karşı hesap verilmek zorunda değildir ve her türlü ahlakî kriter ve erdem buralarda çiğnenebilir.

Kötünün kim, iyinin kim olduğunun ön kalıplarla çoktan belirlendiği ve rollerin buna göre dağıtıldığı filmde bu rollerin mantıksal ve vicdanî zemine çok da oturmaması gerçek anlamda hassasiyet sahibi seyirciyi yorar. Siyahîler Yahudi ise mağdurdur, Müslüman ise oralardaki az gelişmişliğin günah keçisidir ve iyi olan hiçbir yanları yoktur. Beyazlar ise; “kahraman kurtarıcı” İsrail ajanları ve “daha kahraman” ve hatta ajanların dahi yardımına koşan Amerikalılar olmak üzere ikiye ayrılır. Öyle ki kendilerinden şüphelenerek illegal işlerini denetlemeye gelen yerel yönetimin askerlerini öldürebilir ve bu herhangi bir vicdanî sorun teşkil etmez. Hâlbuki filmde aktarılan “Bir canı kurtaran bütün dünyayı kurtarır” ayetinin devamı, “Bir canı öldüren ise bütün insanlığı öldürmüş gibidir” şeklindedir; ancak her nedense bu kısım filmde zikredilmez.

Diğer taraftan otele istila edercesine konaklamaya gelen ilk tur yolcuları ise tesadüf o ki Almanlardır. Herhangi bir beyaz-Avrupalı turist grubu otele gelebilecekken veya gelen turistlerin nereli olduklarına hiç değinilmeden geçilebilecekken, bu detaya yer verilmesi anlamlı görünmektedir. Nitekim başroldeki ajanlardan biri otele gelen rastgele bir turisti “kıllı Nazi” diye adlandırırken bir diğeri de işlerini baltalayan bu turistlerden duyduğu rahatsızlığını dile getirir: “Tabii ki Almanlar olmalıydı, hep Almanlardır zaten.” Filmin sonuna doğru Amerikan kargo uçaklarının yardıma gelmesiyle işletmeci-ajanlar dâhil olmak üzere Etiyopyalı mültecilerden oluşan son bir grup daha ülkeden canhıraş çıkarılırken, geride otelde bırakılan ve ne çeşit bir mağduriyet yaşayacakları kimsenin umurunda olmayan turistlerin akıbetinin ne olduğuna değinilmez. Bütün bunlar ışığında filmde Yahudi milliyetçiliğinin bütün ideolojik kalıplarına göre rollerin dağıtıldığını, başka ırkların nedenselleştirilmeden işaretlendiğini ve bunların filmin akışı içerisinde herhangi bir karakter gelişimine uğramadan sabitlenmiş bir şekilde devam ettirildiğini görürüz. Kurtarıcı hep kurtarıcıdır, yargıları sabittir ve film boyunca değişmez; kötüler ise işlerini iyi yapsalar bile hep kötüdür ve içlerinden hiçbir iyilik çıkmaz. İllegal yollarla işlerini halleden “kahraman iyiler” kazanır, filmde hiçbir şekilde temellendirilmeyen, basitçe “iç savaş” diye geçiştirilen bir sebepten dolayı onlara rastgele(!) düşmanlık eden “kötüler” ise kaybeder.

Peki Sudan yönetiminden sözde “kurtarılan” Etiyopyalı Yahudilere gerçekte ne olmuştur? The Guardian gazetesinin 2013 yılında yayımladığı bir habere göre göç ettirilen Etiyopyalı kadınlara  rızaları olmadan İsrail yönetimi tarafından doğum kontrolü uygulandığı ve kısırlaştırıldıkları not edilmiştir.^[4] Habere göre Etiyopyalı kadınlar, kendi rızaları alınmaksızın İsrail kliniklerinde her üç ayda bir kendilerine enjekte edilen bir ilaç sonucu doğum oranlarının yarıya indiğinden ve erken menapoz yahut kısırlık gibi sorunların mağduru olduklarından şikayetçidirler. Hükümet sorumluluğu üstüne almamaktadır; ancak mağdurların ifadesine göre enjeksiyonlar Etiyopya’dan bu topraklara geçiş sürecindeki operasyonlar sırasında henüz mülteci kamplarındayken başlamış ve doktorlar tarafından sorgulanmadan yıllarca devam ettirilmiştir. Gazetenin raporuna göre mağdur kadınlar, kendilerine grip aşısı başlığı altında enjeksiyonların uygulandığını belirtmişlerdir. Geçiş kampları süresinde hamile olan bir başka mağdurun ifadesine göre ise kendilerine mevcut şartlar altında doğum yapmaları zor olacağı için doğum kontrolü uygulanacağı söylenmiş, ancak kadınlar bunu kesinlikle reddetmiş, buna rağmen hayatî konularda tehdit edilerek enjeksiyonları kabul etmeye zorlanmışlardır. The Independent’te aynı yıl yayımlanan bir haber de aynı konudan bahsetmekte, ek olarak Benjamin Netenyahu’nun bugün kendilerinin işgal ettikleri topraklara Afrika’dan gelen göçmenleri bir “tehdit” olarak gördüklerine dair sözlerini de not etmiştir.^[5]

Filme dönecek olursak, her ne kadar karakterler operasyon sonrası sahilde dertleşirken birbirlerine “Hepimiz mülteciyiz zaten, değil mi” gibi klişe laflar etse de “hepimiz” ile kastedilenin kim olduğu net değildir. Daha da ötesinde “işgal” ile “iltica” arasındaki devasa farkı böylesi bir cümle ardında maskelemek basit bir akıl tutulmasıyla açıklanacak kadar masum değil, algı yönetimine açık bir örnektir. “Dünya çapında şu anda 65 milyondan fazla yerlerinden edilmiş mülteci var.” şeklinde havada kalmış bir epilogla son bulması dahi filmin güncel mültecilik sorunu bağlamında bir yere oturmasına katkıda bulunmaz. Çünkü filmde anlatılan hikâyenin mültecilik meselesiyle uzaktan-yakından alakası yoktur. Bugün İsrail adı altında bir grup Yahudi’nin kendilerine ait olmayan topraklara yerleşmeleri iltica değil, işgalci koloni başlığı altında ele alınabilir. Diğer taraftan filmdeki Etiyopyalı Yahudiler ise mülteciler değil, “sahip çıkılma” başlığı altında buraya illegal operasyonlarla kaçırılarak getirilen ve nihayetinde etnik bir temizliğe kurban giden mağdurlardır. Filmde iki Yahudi grup arasındaki bağ soydaşlıkla açıklanmaya çalışılarak bir kahramanlık kurgusu altında sunulmaya çalışılsa da hikâyenin gerçek yüzü, kendi dindaşına dahi dehşete düşürücü bir soykırım uygulayan zihniyetin satır aralarından sızar. İnsanları “yerlerinden etme” konusunda oldukça deneyimli bir ideolojinin temsilcilerinin filmde böylesi bir epiloğu rastgele kendine mâletmesi ve fütursuzca kullanma hadsizliğini göstermesi gerçekten şaşırtıcıdır.

Göç meselesinin ve mülteci sorununun dünya çapında gündeme çokça geldiği bir dönemde, 2019 yılında, 40 yıl önce yaşanmış olaylara değinen The Red Sea Diving Resort filmi; kendini dünyanın geri kalanından soyca ayırmaya devam eden ideolojik bir yaklaşımın hazır fırsatını bulmuşken mağdur söylemini yenilemesi, üstelik bunu gayrımeşru her türlü operasyona entegre ederek kahramanlık olarak sunması dikkat edilmesi gereken bir durumdur. Bu tarz filmlerin belli periyotlarla seyirciye sunulması zihinsel bir meşruiyet zemini oluşturmaya yıllarca hizmet etmiştir. Bugün gerek Ortadoğu, gerekse Uzak Doğu coğrafyasında zulümden kaçarak başka ülkelere sığınmak zorunda kalan mültecilerin büyük çoğunluğu Müslümandır. Bu konuda ayakları yere sağlam basan bir film yapmak şöyle dursun, çeşitli medya organlarında kendini ifade etmeye çalışan mazlumları dahi baskılamak için elinden gelen imkânı seferber eden Batılı film yapımcılarının mülteci söylemine hiç olmadık bir yerden katılmaya çalışması şaşılacak bir ikiyüzlülüğün alameti olsa gerektir. Hikâyenin ardındaki gerçeği örtbas etmeye çalışan, ideolojik kalıpların klişeleşmiş söylemleriyle bezeli, ırka bağlı ayrımı yineleyen ve bunu yaparken dahi anlatının kendi ayaklarına dolanmasının önüne geçemeyen filmin tavrı, yapılan bütün usulsüz ve kanunsuz faaliyetleri kurgu dahilinde meşrulaştırmayı hedefler. Üstelik temel aldığı Yahudilik inancı karşısında basit ve komik hatalardan kurtulabilmiş değildir: Kurtarma operasyonunda işleri aksayan Yahudilerin “Jesus! Jesus! (Yüce İsa! Yüce İsa!)” nidaları, ya da ajanların deniz yoluyla yaptığı operasyonlara alternatif olarak göklerden gelen asıl yardımı Amerikalıların yapması gibi detaylar bile filmin kendi içinde kurmaya çalıştığı kahramanlık hikâyesini zayıf ve aciz bırakır.

The Red Sea Diving Resort filminin anlatısı, bütün bu konular göz önünde bulundurulduğunda kurgulamaya çalıştığı mağduriyet söylemini de, sözde erdemli kahramanlık hikâyesini de daha söze başlarken sarsıntıya uğratır. Filmde anlatılan olayların gerçeklikle bağının incelenmesine dahi gerek kalmadan kendi usulsüzlüklerini ve kanunsuzluklarını ortaya sererek ilerler. Diğer taraftan filmin üzerine kurulduğu gerçek olayların arka yüzü ise dehşet verici niteliktedir. Bu durum filme konu olan olayın dahi tarihsel bazı gerçeklerin algı düzleminde aklanması için bir paravan olarak tasarlanmış olabileceği ihtimalini gündeme getirir. Yıllar önceki bir hikâyeyi bugün gerçekten yerlerinden edilmiş onca insanın acısı karşısında yeniden kurgulamak, üstelik de bu süreçte aktif rol sahibiyken sahte bir mültecilik iddiası yaratarak söyleme tersten dahil olmaya çalışmak ise maalesef bugün Filistin topraklarında aynı işgalci güçlerin gerçekleştirdiği katliam göz önünde bulundurulduğunda tarihe düşülmüş yüz kızartıcı bir başka dipnot olmanın ötesine geçmez.

^[1] Maide Suresi, 20-26. ayetler.

^[2] Birebir aynı olmasa da Hz. Musa ile Hz. Harun’un tartıştıkları ayet için bkz. Taha Suresi 93-94. ayetler.

^[3] Maide Suresi, 32. ayet.

^[4] https://www.theguardian.com/world/2013/feb/28/ethiopian-women-given-contraceptives-israel 

^[5] https://www.independent.co.uk/news/world/middle-east/israel-gave-birth-control-to-ethiopian-jews-without-their-consent-8468800.html

Diziyi beğenenlerin sıkça dile getirdiği “Çok samimi, çok doğal” ya da “acayip absürt” yorumlarının bir adım ötesine geçmek, konuyu biraz daha eşelemek ve biraz da teorik boyutta ele almak için bu yazıyı yazmak istedim. Çünkü izleyenler fark etmiş olmalı ki Gibi, “çok samimi” herhangi bir diziden biraz farklı olmasının yanında zaten zor bir tür olan absürt komedinin diğer örneklerinden de bir şekilde kendini ayrıştırmayı başardı. Samimi ise neden samimi, absürt ise neden absürt ve bu ikisi bir arada nasıl olabiliyor?

Lafı uzatmadan, önce varmak istediğim yeri söyleyeyim: Bana kalırsa Gibi, herkesin harcı olmayan yapısökümcülüğü becerebilen bir dizi olduğu için başarılı. Bununla ne demek istediğimizi anlatabilmek için biraz yapısöküm nedir, ona bakmamız gerekecek. Okuyucuyu teoriye boğmak niyetinde olmadığım için, bu kısmı olabildiğince yüzeysel olarak ele alıp meseleyi örnekler üzerinden netleştirmeye çalışmak sanırım daha iyi olur.

Yapısöküm dediğimiz yaklaşım, özellikle edebiyat eleştirisinde karşımıza çıkabilecek bir kavram. Bir yandan da 1960’lar sonrası sosyoloji, psikoloji, dilbilim, tarih, siyaset bilimi gibi alanların tamamını etkilemiş bir dil teorisinin; yani “yapısalcılığın” etkisiyle ortaya çıkıyor. Yapısalcılığın önerisi kısaca şu: İçinde yaşadığımız dünyadaki “şeyler”, tek başına birer anlam taşıyıcısı değillerdir; bir araya geldikleri zaman anlam kazanırlar. Bu bir araya geliş ise bir sistem dâhilinde gerçekleşir ve onların anlamlı olmasını sağlayan bu sisteme “yapı” diyebiliriz. Örneğin; “at” kelimesi ile üzerine binilen hayvanın mı, satranç oyununda L şeklinde ilerleyen bir taşın mı, yoksa bir şeyin fırlatılmasına tekabül eden bir eylemin mi kastedildiğini belirleyecek olan; kullanıldığı bağlamdır. Bu bağlam bir cümle olabileceği gibi bir dönem de olabilir, bir durum da. Sadece kelimelere değil, hayatın akışı içinde karşılaştığımız herhangi bir örüntüye de bir yapı olarak yaklaşabiliriz. Bir film yayınlandığı döneme ve yere göre anlamlandırılabilir. Bir tarihî belgeyi yorumlamak için yazıldığı dönemin özelliklerini bilmemiz gerekir. Bir ritüelin neye tekabül ettiğini, içinde bulunduğu kültüre göre anlamlandırırız. Dolayısıyla parçalar, arkasında onları anlamlandıracak ama kendisi başlı başına elle tutulur, gözle görülür olmayan soyut sistemlere, yani “yapı” dediğimiz şeye bağlıdır.

Yapısalcı yaklaşım, parçaların tek başlarına anlamlarıyla işte bu yüzden ilgilenmez. Parçaların bütün içinde kazandığı anlama bakarak bütünsel gerçekliği anlamaya çalışır. Yapısalcıları takip eden yapısökümcüler ise, bütüncül bir yapı içerisinde bile bazı parçaların nasıl bütünden ayrışarak akışı sekteye uğrattığına dikkat çeker. Onlar daha ziyade sistemi bozan bu parçalara odaklanır, böylelikle aslında yapı denilen şeyin mükemmel olmadığına ve sistemin kendi içindeki tutarsızlıklarına dikkat çekmiş olurlar. [1]

Lafı fazla uzatmaya gerek yok. Tartışma elbette ki bundan çok daha derin ve felsefî, ama bu yazı için şimdilik teoriyi yüzeyde tutmak yeterli olacaktır. Gibi dizisinde yapısökümcü bir yaklaşım olduğunu neden iddia ediyorum? Çünkü dizi, içinde yaşadığımız dünyada akışın içinde çok da farkında olmadığımız bazı sistemlerin, yani “yapı”ların parçalarını tespit edip yerinden oynatarak, onlar üzerinde ufak tefek değişiklikler yaparak önce küçük bir şok etkisiyle onların farkına varmamızı sağlıyor; sonra da üzerinde oynayarak onları absürt bir tabana çekiyor. Bu aslında hiç kolay bir iş değil. Çünkü yapıları, onların içinde akıp giderken ve bir parçası olmuşken fark etmeyiz ve sorgulamayız. Bu diziyi ise başarılı kılan şey bence senaryo yazarlarının bu kalıpları fark ederek akışı bozabilecek parçaları tespit edebilmeleri, ardından ise onlar üzerinde istedikleri gibi oynayarak yapının ta kendisini sarsabilmeleri. Yani tam anlamıyla bir yapısökümcülük.

Dizide izleyicilere samimi gelen şeyin de aşina olduğumuz bu kalıplar, yani “yapılar” olduğu tespitini sanırım artık yapabiliriz. Diziyi diğer samimi yapımlardan ayıran ise bunları bozarak absürtlüğü sağlaması demiştik. Peki hangi yapılardan bahsediyoruz ve bunlar nasıl söküme uğratılıyor? Şimdi izleyenlerin hızlıca hatırlayacağı sahneler üzerinden birkaç yapısökümcülük örneği inceleyelim.

Gündelik hayatın yapısı ve sökümü

Gündelik hayatın kendi içinde bir akışı ve düzeni vardır. Bu akışı genellikle dizilerde, filmlerde görmeyiz ama kendi hayatımızda da var olduğunu fark etmeyecek kadar doğallığına alışmışızdır. Gün içinde telefonumuz elimizde rastgele uygulamalar arasında gezerken ya da televizyon izlerken kanepelere uzanma alışkanlığı çoğu insanda vardır. Gibi dizisine kadar daha önceden fark etmediğim bir nokta, ekranda izlediğimiz dizi ya da filmlerde herkesin genellikle ayakta ya da en azından oturur vaziyette, bir aksiyon halinde olmasıydı. İzleyenlerin dikkatini belki çekmiştir, Gibi karakterleri genellikle ev hâlindeyken ya yemek yiyorlar yahut bir yerlere uzanmış hâldeler. Gündelik hayata dair bu türden bir yapıyı tespit edip dizinin içine taşımak hem gündelik bir samimiyet uyandırıyor, hem de farkında olmadığımız bir davranış kalıbının farkına varmamızı sağlıyor.

Pek çok izleyicinin beğenisini kazanan Vatka adlı bölümde aslında gündelik hayatın içinde ağırlığını kaybetmiş ama yine de gerilimi devam eden, çoğu zaman kahvehanelerde ya da arkadaş arasında muhabbete konu olan “gündelik siyaset” tartışması örneği izliyoruz. Herhangi bir görüşü beğenebilir ve benimseyebiliriz, delillendirmeden ya da mantıksallaştırmadan savunuyor olabiliriz. Feyyaz Yiğit’in canlandırdığı Yılmaz karakteri, bölümde böyle bir konumdadır ve sadece “80’ler modasını sevdiği ve vatkalı ceketleri beğendiği” için arkadaşları ve toplum tarafından eleştirilir, dışlanır. Neden vatkalı ceketleri bu denli savunduğunu temellendirmemesi bir tarafa, arkadaşlarının sırf bu yüzden onu dışlamaları da bir o kadar havada kalır. Birbirlerini ötekileştirirler, dışlarlar, gruplaşırlar; sadece bu sebepten dolayı birbirlerine karşı “faşist” gibi yakıştırmalarda bulunurlar ve kavga ederler. Konuşulanlar aslında gündelik hayatta oldukça aşina olduğumuz yüzeysel siyaset tartışmalarına, memleket meselelerini konuşma biçimimize çok benzer. Bu türden tartışmalar bir kişiyi ya da görüşü savunmak üzere olduğu zaman bize normal gelir, şaşırmayız. Ancak bu örüntünün parçalarından birini söküp yerine siyasî bağlamdan kopuk bir başka şey, mesela “vatkalı ceket” koyarsak tüm bu yüzeysel politik tartışmalar anlamsız ve havada kalır. Hem yapının farkına varırız hem de ne kadar kırılgan ve absürt olduğuna.

Gelenek, en belirgin yapılardan biri

Gelenek de buna benzerdir. Kan Parası adlı bölümde aslında yanlışlıkla öldürülen kişi için ailesine diyet ödeme geleneğine ve bunun taraflarca nasıl sömürülebilir hale gelebileceğine dikkat çekilir. Belki yerel kültürlere saygı duymak, belki de geleneği karşısına almamak için şehir hayatında bile bu türden adetlere uyum sağlandığını görebiliriz. Herhangi bir dizide ya da filmde, sokak arasında yapılan bir düğünde seken kurşun yüzünden birinin hayatını kaybetmesi ve bunun karşılığında ailesinin diyet talep etmesini bir başka dram senaryosunda, bir taşra ya da kenar mahalle hikâyesinde izlersek garipsemeyiz. Aşina olduğumuz kalıp budur çünkü. Ama ölüm biçimini değiştirelim, parçayı oradan söküp başka bir parça getirelim mesela. Fantastik denecek kadar da gerçek dışı ya da büyülü olmasına gerek yok, gerçekliği olan ama bulunduğu yerde çok da anlamlı durmayacak bir parça: Çay tabağı yere düşer, bir amcanın çıkan sesten ödü kopar, kalp krizi geçirir ve oracıkta ölür. Bizde şok etkisi yapan parçaların gerçek dışılığı değil, yapıyı bozacak şekilde bir araya getirilişleridir. Ne çay tabağının düşmesi gerçek dışıdır, ne yaşlı birinin kalp krizi geçirmesi, ne de ölen birinin yakınlarının kan parası talep etmesi. Ancak bu parçaların her biri ayrı yapıların parçalarıdır ve rastgele bir araya getirilişleri gerçek dışı bir etki oluşturur.

Gelenek kendi içinde bütünlüklü bir yapıdır, modernlik ise başka kodlarla çalışan başka bir yapıdır. Bu yapılardan birinin parçasını söküp diğerine takmak, ortaya çıkan zıtlıktan da absürt bir etki yaratmak mümkün. Dizinin 21. bölümü (Eşref Hidayet Gürdal Kültür Merkezi) böyle bir noktadan yola çıkıyor. Sahnede izledikleri horon oyununun ardından Karadeniz yöresi folklor ekibiyle bodrum katında mahsur kalan iki başkarakter, oyunu sergileyen ekiple modern dans ve performans sanatları üzerine felsefî bir tartışmaya girer. Tam bu sırada mahsur kaldıkları yerin bir depo olduğu ve birkaç koli şalgam suyunun bulunduğunu fark ederler. Az önce dansın insanlık tarihindeki yerini folklor ekibiyle konuşan ekip dakikalar içinde şalgam suyu içme telaşına düşer. Kolilerden çıkan şalgam suları paylaşılırken bir yandan da başkarakter Yılmaz, orada mahsur kalan Behçet adındaki yaşlı dans hocası ile Behçet hastalığının tarihini konuşmaya başlar. Birbirinden kopuk gündelik parçalar en olmadık yerlerde bir araya getirildiğinde, bağlamdan kopup tek başlarına kaldıklarındaki anlamsızlık daha da belirgin hâle gelir.

Geleneksel kodların yerlerinden oynatıldığı ve sorgulamaya açıldığı bir başka bölüm de Gülnuray adlı bölümdür. Kırsal bölgede hâlâ sürdürülen “ağalık” sisteminin uzantısı modern kentin içine kadar uzanmıştır. İç göç yoluyla şehre gelmiş bir kadının şehir hayatında tutunma çabası, geleneksel sistemin çok dışında bir grupla karşılaşmasıyla bir çatışma unsuruna dönüşür. Hikâye bu iki kavuşmaz gibi görünen karakteri duygusal bir bağla bir araya getirecek gibi olur, Yeşilçam melodramlarından çokça aşina olduğumuz farklı dünyaların uzlaştırılmaya çalışılması gibi. Karakterlerimiz hikâyenin akışı gereği kendilerini tanışmaya davet eden “ağa”nın yanına da giderler, ilk bakışta geleneksel yapıya karşı durmazlar ve onun bir parçası gibi davranmaya çalışırlar. Ancak yanlarında tesadüfen getirdikleri badminton raketleriyle yemek yiyen ağa ve etrafında çember olmuş köylülerin arasında bir evin ortasında oynamak zorunda kaldıklarında yine zihnimizdeki yapı bozulur. Şehirli karakterin ağzından sisteme eleştiri duymak bizi şaşırtmaz, ama bu sefer ağanın kendi ağzından sisteme eleştiri duyarız: “Bazen ben de düşünüyorum, çok saçma geliyor, ama sistem… Ortada bir piramit var, en tepesinde ben!”

Dünya üzerinde belli kabilelerde var olduğu söylenen insan eti yeme, yani “yamyamlık” adı verilen alışkanlığa dair bir belgesel izlesek gayet inandırıcı ve aslında bir açıdan korkunç buluruz; ama Erasmus programı ile ülkeye gelen bir Avrupalı öğrenciden bunu beklemeyiz. Hele de evdeki yaşlı bir akrabayı yemesini. Üstelik tam da en yakın arkadaşımız bir pop müzik albümü çıkarmışken ve çıkış parçasının adı “Seni Yerim” iken. Bir pop şarkısında rahatlıkla duyabileceğimiz bu sözleri kanibalizm ile yan yana düşünmeyiz, çünkü şarkı içinde kazandığı anlam tamamen farklıdır. Halbuki yapbozun bu parçasını bağlamından söküp başka bir yapıya dâhil ettiğimizde kazanacağı anlam başkadır. Bu tarz yanlış anlaşılmalar klasik komedinin çokça kullandığı olay karıştırma yöntemidir. Ancak sözleri yanlış anlaşılmalara sebep olabilecek bu şarkıyı ilkel bir kabilenin içine yerleştirerek komedi unsurunu yakalamak yerine bir yamyamı şehrin göbeğine, üstelik Avrupa Birliği uyum süreci kapsamında yürütülen eğitim programı ile getirirseniz; bununla da yetinmeyip yamyamdan alınacak olan intikam hikâyesini yöresel bir kan davası kurgusuyla birleştirirseniz ortada ne yapı kalır, ne de anlamlı bir parça. Gibi dizisinin en beğenilen bölümlerinden Erasmusla Gelen Yamyam bölümü de yapısal kalıpları bir değil birden fazla defa böyle kırarak ve yeniden birleştirerek zihni sekteye uğratabiliyor.

Yapısöküm yönteminin Gibi dizisinde gündelik hayatta alışageldiğimiz kalıplar üzerinde nasıl kullanıldığını sanırım anlatabilmiş oldum. Buraya kadar bahsi geçen örnekler elbette ki çoğaltılabilir. Ama özetleyecek olursak denilebilir ki gündelik hayatın kendi akışı belli yapılar dâhilinde gerçekleşir ve içinde yaşarken bunların çok az farkına varırız. Onları oluşturan parçalar yerinden oynadığında, yerlerine orada olmasını beklemediğimiz başka yapıların parçaları geldiğinde ancak var olduklarını fark eder ve onlara yabancılaşırız. Peki, gündelik hayat ve gelenek dışında başka nerelerde yapılar vardır ve bunları dizide nasıl okuyabiliriz?

Kelimelerin ötesinde

Yapısalcılara sorarsanız size her şeyin zaten yapıdan oluştuğunu söyleyeceklerdir. Yapısalcılığı kendisine dayandırdığımız Ferdinand Saussure dil bilimciydi, dolayısıyla açıklamalarını da dilin yapısı üzerinden örneklendirerek yapmıştı. Ancak bu yazıda Gibi dizisinin dil üzerinde yaptığı oyunları sıralamaya kalkarsak detaylarda boğuluruz. Zannederim dizinin ismi bile (bir edatın bir isim, hele ki bir başlık olarak kullanılması ilk defa karşılaştığımız bir özellik sanırım) bize bir ipucu veriyor. Diğer yandan bazı bölüm isimleri de ilk okuyuşta alışageldiğimiz akışı bozuyor ve tek başına ne anlama geldiğini anlayamıyoruz, ancak dizinin içinde oturduğu bağlamı gördükten sonra bir anlam verebiliyoruz. İşte post-yapısalcılığın üzerine basmak istediği nokta tam da bu: Parçaların tek başına bir anlam taşımadığına dikkat çekmek. Ayırtma Yenilemesi, İki İçi Dışı Bir Kişi, Yılmaz Bey Banyo, Birinci Kabak gibi bölüm başlıkları bence buna güzel örnekler.

Biçim üzerinde yapısökümcü oynamalar

Sinema filmi, televizyon dizileri gibi medya ürünlerinde de işin yapım tarafındakilerin farkında olduğu ama izleyicinin -özel bir ilgisi yoksa- çok da fark etmediği sistematik yapılar vardır. Mesela bir trajedide dramatik yapıyı güçlendiren duygusal geçişler, epik bir eserde kahramanca konuşmalar ve onlara eşlik eden güçlü müzikler, sanat sinemasında karşılaştığımız hızlandırılmamış/durağan zaman akışı gibi. Gibi dizisinde yer yer bu unsurların da bağlamından koparılarak kullandığını, yeni bir düzene göre yerleştirildiğini görüyoruz. Örneğin, postmodern bir sanatçının eserinin rağbet görmemesi ve toplum tarafından anlaşılmaması sonucu hezeyana kapılmasını, ağlayarak haykırışını bir dramda görmek bizi şaşırtmaz. Ama evin duvarına 20 lira karşılığı badana yapmak üzere gelmiş yaşlı bir adamın, badanası beğenilmediği için ağlayarak histeri krizi geçirmesi ve ardından gelen katarsis bu yabancılaşmayı sağlayabilir. Keza vatkalı ceketleri yüzünden toplumdan dışlanmış bir karakterin ıssız sokaklarda oraya buraya yalpalayarak gezmesi, kulağında ona verilen nasihatlerin yankılı bir dış ses şeklinde çınlaması, yağmurlu bir gecede çamurlar içinde sürünerek kendini terzinin kapısında bulması da başka bir türün yapısal unsurları olduğu için, sökülüp buraya yerleştirilmeleri garip gelir.

Benzer şekilde, fantastik filmlerde görmeye alışkın olduğumuz “kötücül bir gücün serbest kalması sonucu acilen konuyla ilgili kahramanların toplanması” sahnesini izlemek bize başka bir filmde, mesela Yüzüklerin Efendisi’nde komik gelmez. Ama bu türden bir toplantıyı bizim yan mahalleye yerleştirirseniz, sokaktaki bir anaokulu inşaatının temel kazısı sırasında serbest kalan bir “karanlık güç” yüzünden yapılan bir apartman toplantısı hâline getirirseniz yine böylesi bir etkiyi yakalarsınız. Diğer taraftan özlü sözleri filmlerde bilgelerden duymaya alışkınızdır mesela, ama böylesi bir dizinin gündelik kahramanları kahvaltıda pijamalarıyla çay doldururken söylediklerinde ya da piknikte çekirdek çitlerken varoluşçuluk üzerine konuştuklarında komik buluruz.

Zaman çizgisinin unsurlarına müdahale

Anakronizmi yabancılaştırıcı bir unsur olarak kullanarak da yapısökümcü bir etki elde etmek mümkündür. Güncelin penceresinden, bugünkü değer anlayışımızla geçmişe bakarak parçaları birbirine karıştırmak Gibi dizisinin her sezonun son bölümünde yaptığı oyunsallıklardan. Birinci sezonun son bölümü Atın Bulunuşu’nda olay avcı-toplayıcı dönemde geçmektedir ve kahramanlar daha önce hiç karşılaşmadıkları bu hayvanı tanımlamaya uğraşmaktadır. “Vizyon sahibi olmak”, “siyasetin şeffaf olarak yürütülmesi” gibi güncel insanın meselelerini bugünden sökerek kabile hayatının içine yerleştirdiğimizde yapının akışı bozulur. İkinci sezonun son bölümü olan Vita Brevis’te ise Antik Roma’da geçen bir hikâyeyi bugünün gözlüğüyle izler, yine günümüz insanının dertlerinin o dönemin bağlamına yerleştirildiğini görürüz: Moda, psikolojik sorunlar, slogan siyaseti vs.

Üçüncü sezonun son bölümü ise Ortaçağ Fransası’nda bir panayırda geçer. Kraliçe ile görüşme yapmak için bir yığın badire atlatan karakterler en nihayetinde onunla karşılaştıklarında gündelik meselelerden; arazi tapusu, çocuk kralın kaçıncı Louis olduğu, çoluk-çocuğuna isim koymak gibi konulardan konuşurlar. Bu bölümde ilginç olan ise ilk bakışta absürt gibi görünen çoğu unsurun aslında gerçeklikle bağlantısı olmasıdır. 1600’lerde değil belki ama, 1720 yılında Osmanlı ilk defa Fransa’ya elçi gönderecektir ve o zamanın kralı XV. Louis henüz 11 yaşında bir çocuktur. Elçi olarak gönderilen Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin bu ziyarete dair anılarını, o dönem yazdığı seyahatnamesinden okuyabilir ve bu bölümde absürt gibi görünen donelerin bu sefer de gerçekliğe bu kadar yakın olmasına şaşırabilirsiniz:

Birkaç günden sonra Lala Merşal, ziyafet tertib edüp bizi davet eyledi. […] “Kralı görmeden hazzeder misiniz?” deyu sual eyledi. […] Kralı daha önce Name-i Humayun’u teslim ederken buluştuğumuz Divanhânede, tahtında bulduk. Birkaç beyzade ile sohbet ederlermiş. Lalasıyla bizi görünce tahtından inüp bize doğru döndü, buluştuk. Ayak üzerinde birçok dostane sözler söyleştik, latifeler ettik. Hançerimizi, elbisemizi birer birer temaşa eyledi. Lala Merşal, “Kralımızın güzelliğine ne dersiniz?” deyu sual eyledi. “Maşallah” dedik. “Henüz on bir yaşında, dört aylıktır. Şimdi bu boyu bosu ile hiç güzel olmaz mı? Hem saçları da takma değildir, bakın?” deyu kralı tutup arkasını çevirdi. Biz dahi saçlarını okşadık. “Yürüyüşü dahi güzeldir. Şöyle yürüyünüz, görsünler!” dedi. Kral dahi Divanhâne ortasına kadar yürüyüp yine avdet eyledi. “Daha süratli hareket eyle, koştuğunuzu da görsünler!” dedi. Kral dahi tekrar koşarak Divanhâne ortasına varıncaya kadar seğirtip avdet eyledi. Merşal: “Beğendiniz mi?” deyu sual eyledi. Biz dahi “Barekallah” deyu cevab eyledik. [2]

Osmanlı devlet adamlarından Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa sarayında dönemin çocuk kralı XV. Louis ile arasında geçen bu muhabbeti seyahatnamesinde birinci elden okuduktan sonra Gibi dizisindeki kurgusal dünyanın zannettiğimiz kadar uçuk olmadığını, aslında bazı gerçeklere referans verdiğini de göz önünde bulundurmamız gerekiyor. Zaten yapısökümcülüğün dikkat çekmeye çalıştığı konu da bu: Gerçek hayatın sistemi zannettiğimiz kadar düzenli değil, yapıbozumcu unsurlar aslında her yerde ve dizi bunları yüzeye çıkararak onların farkına varmamızı sağlıyor.

Popüler akımların yapısına eleştiri

Güncel hayatta bir anda parlayıp kaybolan modalar, yeni nesil akımlar ve bunların gündemi bir anda sararak herkese normal gelmesine de Gibi’den bir eleştiri sesi duymaktayız. Mesela Yanlış Mentor adlı bölümde başkarakter kendisini gece bir grup yankesiciden tesadüfen kurtaran ve sislerin içinde kaybolup giden ihtiyarın peşine düşer. Uzakdoğu kökenli dövüş sanatlarına benzer bir eğitim sisteminin talebesi olduğu zannıyla uzun süre ihtiyarın çırağı olur ve onun gündelik işlerini halleder ama hikâyenin sonu hüsranla biter, çünkü karakterin peşinde olduğu “öğreti”, yine İstanbul’un şehir hayatının içine yerleştirilmiştir: Eğitim için kütük bulmak ve taşımak zordur, doğada eğitim yapacakları sırada zabıta gelir ve onları bölgeden uzaklaştırır, antika mobilyalarıyla klasik Türk ev ortamı akro-yogaya benzer hareketler yapmaya çok müsait değildir.

Yine son zamanda hem dijital hem de konvansiyonel medyada çokça popüler olan “sokak röportajı” alışkanlığına da dizide dikkat çekilir. 16. bölümde, gerçek örneklerinde olduğu gibi içeriğinin hiçbir önemi olmayan bir sokak röportajı yüzünden kahramanımız toplum tarafından linç edilme tehlikesiyle yüz yüzedir. Bu unsuru gerilim dolu bir kovalamaca-kaçış senaryosunun içine entegre ettiğinizde, hatta karakterlerin akıbetini toplumsal hayattan izole olup mağarada yaşayacak kadar öteye götürdüğünüzde yine iki ayrı yapının parçalarını sökmüş ve başka bağlamlarda yan yana koymuş olursunuz.

Günümüz gençlerinin sosyal medya ilişkilerindeki hareket kalıplarını adlandırmak için sıkça kullandığı “love-bombing” (sevgi bombardımanına tutma), “gaslighting” (özgüvenini kırma), “ghosting” (bir görünüp bir kaybolma) gibi terimleri yaşlı bir amcanın umutsuz sevdasını anlatmak için kullandığınızda bu kavramlara pek de aşina olmayan bir önceki nesle atfederek iki ayrı yapının parçalarının yerini değiştirmiş olursunuz. Ghosting adlı bölümde sosyal medya kullanmayan, sevgisini 1990’ların başında yaygın olan bir yöntemle yani müzik üzerine şiir okuduğu duygusal klipler çekerek ve bunları video kasetlere kaydederek ifade eden yaşlı amcaya yapılan haksızlığı karakterler “love-bombing, gaslighting, ghosting” şeklinde dile getirirler.

Örnekler çoğaltılabilir. Ancak vurgulamak istediğim noktayı yeterince netleştirdiğimi düşünüyorum. Bana kalırsa Gibi dizisi, iyi bir yapısökümcülük örneği. Ancak başta da söylediğimiz gibi, yapısöküm göründüğü kadar kolay değildir çünkü önce yapıların farkına varmanız gerekir. İçinde yaşarken, varlığını hiç sorgulamayacak kadar onların bir parçası olmuşken bunu yapmak epey zordur ve nitelikli bir göz gerektirir. Sorgulayıcı bir bakış açısı belki bu imkânı verir ve çoğu stand-up yazarının yaptığı gibi bunları sadece dile getirerek de güldürü unsuru yakalayabilirsiniz; ancak Gibi tarzında bir dizi yapabilmek için bu yapıları sadece fark etmek yetmez. Hem onları oluşturan unsurlarına parçalayabilmek, hem de parçaları başka bağlamlarda ustaca yeniden bir araya getirebilmek gerekir. Demek istediğim o ki önce büyük resmi bir yapboz gibi görebilmek, sonra da bir parçasını söküp ait olmadığı başka bir yere takabilmek maharet ister; her yiğidin harcı değildir. Öyle görünüyor ki Feyyaz Yiğit’in harcı.

[1] Konuyla ilgilenenler, kısa ve derli toplu bir özet için Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı çalışmasının “Yapısalcılık ve Ötesi” başlıklı bölümüne bakabilir: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları, 2011, s.185-225.

[2] Paris’te Bir Osmanlı Sefiri: Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi, Haz. Şevket Rado, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006, s. 45-48.

Türk Sineması’nın Görünen ve Görünmeyen Dönemleri

Türk Sineması’nın tarihini araştırmaya başladığınızda birkaç temel kitapla karşılaşırsınız. Giovanni Scognamillo’nun, Burçak Evren’in, Nijat Özön’ün, Alim Şerif Onaran’ın tarih çalışmaları bunlardan bazılarıdır. Bu tür kaynakların genel yapısı ilk bakışta biraz karmaşık gelebilir ve okuyucuyu zorlayabilir. Çünkü tarih kitaplarını okurken kronolojik bir akış beklentisi içine gireriz. Sinema tarihi yazanlar için ise kronolojik bir sıra takip etmek oldukça zordur. Sektörün kendi içinde bir akışı olduğu gibi yönetmenlerin, film yıldızlarının, yapımcıların da bireysel biyografileri içinde görünürlüklerinin arttığı ve azaldığı dönemlere rastlanabilir. Bu yüzden Türk Sineması’nın tarihi yazılırken kişiler mi temel alınarak bir tarih yazmaya girişmelidir yoksa sektörün gelişimi mi temel alınmalıdır gibi sorular ilk bakışta gündeme gelir. Bütün bunları bir arada gözetirken bir şeyleri atlamamak gerçekten zordur. Bu yazarlar da böylesi zorlu bir işe giriştikleri için çalışmalarında zaman çizgisinde geri dönüşler, ileri dönemlere referanslar, arada atlanılmaması gereken isimler ve detaylar ile birlikte zaman çizgisi üzerinde ileri-geri gidişlerle karmaşık bir serüveni tamamlarlar. Baştan sona bir Türk Sineması tarihi yazmanın zorluklarını ve bu konuda nasıl bir akış (ya da alternatif akışlar) takip edilebileceğini şimdilik bir başka yazıya bırakıyor ve dönemler göz önünde bulundurularak Türk Sineması’nı ele aldığımızda nelerle karşılaşacağımıza bir bakıyoruz.

Türk Sineması’nın dönemlerine odaklanarak derinlikli bir araştırma yapmak istediğinizde ilk bakışta dönemler arası geçişler çok net olmadığı için bahsettiğimiz ileri-geri kronolojik sıçramalar kaçınılmaz olur. Yine de belli başlı dönemlendirmelerin yukarıda da saydığımız Türk Sineması tarihi yazarları tarafından genel olarak kabul gördüğünü ve sınırların hemen hemen aynı yerlerden çizildiğini görürsünüz.

1890’ların sonundan 1930’lara gelinceye kadarki dönem, “erken dönem” olarak ele alınır ve bu dönemde seyirci sinema aygıtıyla tanışır. Henüz kurgusal film üretimi ve oturmuş bir sektör yoktur. Bu döneme dair kaynakların çoğu Osmanlı alfabesi ile kaleme alınmış süreli yayınlar ve devlet arşivlerindeki belgelerdir. Kaynakların sayıca fazla olmasına karşılık henüz yeterince ele alınabildiğini ve tam olarak incelendiğini söyleyemiyoruz. Takip eden dönem, yani 1930’lu yıllar da erken döneme dâhil edilir ve yine hakkında henüz çok araştırma yapılmamış ve genellikle o yıllarda ön plana çıkan yönetmen/yapımcı olan Muhsin Ertuğrul ile bağdaştırılmış bir dönemdir bu. Bu döneme dair bilgi edinmek istiyorsanız siz de kendinizi Muhsin Ertuğrul çevresinde yazılanlar etrafında dolanırken bulabilirsiniz. Ancak araştırmayı derinleştirdiğinizde dönemin öne çıkan özelliklerine parça parça değinen bazı kitap bölümlerine, tezlere ve makalelere rastlayabilirsiniz.

1940’lar bir ara döneme, sinema tarihçilerinin çoğunun “geçiş dönemi” adı verdikleri bir genç yönetmenler dönemine tekabül eder ve sinemanın yapım tarafının bu yıllarda ilk defa canlanmaya ve çeşitlenmeye başladığı görülür. Bu gençlerin ortak özelliği yurt dışında eğitim alıp 40’ların ortalarında patlak veren II. Dünya Savaşı nedeniyle ülkeye dönmeleridir. Böylelikle deneme-yanılma yoluyla yapılan filmler sayesinde ilk defa sektörel anlamda bir hareketlenme görülür. 1950’ler ve 60’ların başında “ilk usta yönetmenler” adı verilen bir nesil yetişir ve bir sinema dili geliştirilmeye çalışıldığı görülür. Metin Erksan, Ömer Lütfi Akad, Memduh Ün, Atıf Yılmaz Batıbeki gibi yönetmenlerin adını duymaya başlarız. Ancak bir sektör olarak yoğun üretimin başlaması hepimizin Yeşilçam Dönemi olarak bildiği 60’lı ve 70’li yıllardır. Sonrasında sektörün zora girdiği, 1970’lerin sonundan 1990’ların sonuna kadar uzanan, Türk Sineması için bir “kriz dönemi” olarak nitelendirilen dönemle karşılaşırız.

Özetle, Türk Sineması üzerine bir araştırma yapmaya kalkıştığınızda bazı dönemlerin ön plana çıktığını, bu dönemlere dair kaynakların sayıca fazla olduğunu ve üzerine yazılanların henüz bitmeyip hâlâ devam ettiği oldukça bereketli zeminler olduğunu görebilirsiniz. Ancak hakkında hâlâ çok bilgi sahibi olmadığımız bazı onyıllar vardır ve üzerinde yazılanların azlığının doğurduğu kaynak yetersizliği problemi nedeniyle bu dönemleri araştırmaya herkes yanaşmaz. Sinema tarihi anlatılarında da bu dönemlerin hızlıca geçildiğini, dolayısıyla hakkında çok bilgi sahibi olamadığımız kör noktalar olarak kaldıklarını söyleyebiliriz. Yukarıda en kısa hâliyle ele almaya çalıştığımız dönemlendirmede, Muhsin Ertuğrul ile bağdaştırılmış 1930’lar ve sektörün krize girdiği 1980’ler bunlardandır. Şimdi ele alacağım kitapta ise bu dönemlere dair diğer kaynaklarda pek rastlamadığım, çoğunlukla gözden kaçan bazı bilgilerle karşılaşıyoruz. Bu yüzden kitabın tamamına değil ama özellikle bu kısımlara vurgu yaparak dikkatinizi çekmek istiyorum.

Kör Noktalar: 30’larda Sinema ve “Çevresi”

Alanda yıllardır araştırmalarını sürdüren Nilgün Abisel’in Türk Sineması Üzerine Yazılar başlığı altında kendi yazılarından bazılarını derlediği kitabı; sinema tarihini yakından takip eden nitelikli araştırmaların yanında, olayların üzerinden henüz çok zaman geçmemişken kaleme alınan bazı saha değerlendirmelerini de içerdiği için zihnimizdeki bazı sorulara o günden cevap veren bir çalışma. Tamamı yedi ayrı makalenin bir araya gelmesinden oluşan kitapta Yeşilçam Sineması’nın anlatı yapısını, demokrasi ile ilişkisini, kadınlara yönelik oluşturduğu dilin ve arkasında yatan siyasî kaygıların incelendiği bölümlere rastlayabilirsiniz. Bunlar da oldukça kıymetli ve örneklerle zenginleştirilmiş bölümler olmakla beraber, yukarıda bahsettiğim bazı önemli boşluklara değinen iki dönemsel yazıya ayrıca dikkat çekmek istiyor ve biraz açmak istiyorum.

Bunlardan birincisi kitabın ilk bölümü, yani 1928-1938 yılları arasında sinema faaliyetlerinin izlerini o dönemki yayınlar üzerinden takip eden bölüm. (1928 yılında alfabe değişikliği yapılarak Latin harflerinin kullanılmaya başlaması muhtemelen bu dönemlendirmeyi yapmakta etkili olmuştur.) Bu dönemde diğer kaynaklarda kimi zaman eleştirilerek, kimi zaman da övülerek ele alınan “Muhsin Ertuğrul tekelinde gelişen Türk Sineması” sabit anlatısının dışına çıkaran Abisel hem sektör açısından, hem entelektüellerin sinemaya bakışı açısından, hem de zabıt cerideleri gibi hukukî metinlerden yola çıkarak derinlikli bir sinema araştırması yürütüyor. Tiyatro kökenli sanatçıların etkisinde gelişen sinemanın neden bir yandan aynı sanatçılar tarafından tiyatrodan daha aşağı konumlandırılmış olabileceği sorununa değinmeyi ihmal etmemekle beraber, bu konu üzerinde çok fazla vakit kaybetmiyor ve diğer kaynaklar üzerinden sinemanın izlerini sürmeye devam ediyor. Sadece sinema dergileri değil, dönemin birçok popüler yayınında sinemaya dair yayınlanan yazılarda, hatıratlarda entelektüellerin sinemaya bakış açısını tespit etmeye girişen daha geniş bir pencereden konuya yaklaşıyor. O yıllara hâkim kültürel tedirginlikler, örneğin Batılılaşma meselesi ve bunun sınırlarının nerede çizilmesi gerektiği, devletin sıkıca sarıldığı inkılâpların Batı kaynaklı olmasına karşılık Hollywood filmleri vasıtasıyla dolaşıma giren yeni hayat tarzının yarattığı ahlakî tedirginlik gibi meselelerin peşine düşülerek hem dönemin genel kültürel arka planına hem de sinemanın nasıl bir çerçeveye oturduğuna dikkat çekiliyor. Bununla da sınırlı kalmayarak bir yandan zabıt ceridelerini de mercek altına alan Abisel; sinemaya dair alınan kararlar, yasaklar, sansür tartışmaları, gümrük vergileri ve denetim gibi konuları da araştırmasına dâhil ederek çalışmanın kapsamını genişletiyor. Bunu yapan diğer araştırmacılardan farkı ise zabıt ceridelerinde yahut sansüre dair toplantılarda tartışılan konuların dikkat çekici kısımlarının alıntılarla, yani toplantı esnasında söz alan polislerin ve bilirkişilerin kendi ağzından sarf ettiği şekliyle  aktarılmış olması. Bu sayede çoğunlukla olduğu gibi sadece araştırmacının gözünden değil, adeta bir yolculuğa çıkarak o günlerdeki kaygıları birinci ağızdan bizzat okuma şansını buluyorsunuz. Bununla birlikte sadece ne tür sinema filmlerinin ithal edilip gösterime sokulabileceğine dair değil, aynı zamanda gelişmekte olduğu varsayılan ülkeden ne tür görüntülerin çekilip yurt dışına gönderilmesine izin verilebileceğine dair düzenlemelere de rastlıyoruz. Bu bakımdan 30’lara dair en kapsamlı ve sağlam araştırmalardan birini en özet hâliyle Nilgün Abisel’in bu çok yönlü araştırmasından okuyabilirsiniz demek yanlış olmaz.

Dahiliye Vekili Şükrü Kaya Bey:

– Efendim anladım ve arz ettim. […] Sanat yapmıyorsa polis, ne yapıyorsun gelip bakacağım diyecektir. Şunun bunun merakını uyandıracağım diye memleketimizde fena şekiller arayan ve ihdas eden bir filmden vatanımız için, memleketimiz için, menafii için bir şey yoktur. ‘Neresini alıyorsunuz beyefendi göreyim’ diyecektir. Türklere icap ettiği kadar ruhsat verilir. Diğerlerine de kayıt konur. Kendilerinin endişeleri nizamnamede bertaraf olacaktır.

Hakkı Tarık Bey:

– Beyefendinin izahlarına teşekkür ederim. Maksatlarımızda birlik vardır. Fakat nizamnameye bazı kayıtların konması gerekir. […] Türkiye dahilinde bu kabil filmler, zaten polisin ve hükümetin tetkikinden geçecektir. Fakat ben de kendileriyle birlikte teyit etmek isterim ki, Türkiye’nin haricine gitmesine mani olacak tedbirler alınmalıdır. Onun için şöyle bir formül tesbit ettim: ‘Aktüalite filmleri, bu filmleri çekecekler tarafından daha evvelden haber verilmesi bu kaydın haricindedir’ diye bir hüküm konulmasını istiyorum. Eğer Vekil Bey, bunu nizamname ile temin ederse mesele yoktur. [1]

Bu dönemde dikkat çeken tartışmalardan biri de o dönemde sinemanın sanat mı, tüketim sektörüne dâhil edilebilecek bir eğlence alanı mı, yoksa eğitimde kullanılabilecek bir araç mı olduğu üzerine. Bu bağlamda sinema salonlarında gösterilen uzun metraj filmlerden önce eğitici içerikli bazı kısa filmlerin gösterilmesine, dönemin Halkevleri’nde gösterilen filmlerin neye göre seçildiklerine ve bazı “aydınların” bu konudaki fikirlerine kadar pek çok detayı bir arada bulabiliyoruz. Sektöre devlet müdahalesi boyutundan tutun entelektüel çevrelerde sinemanın halk üzerindeki etkisine, bununla da kalmayıp sinema camiası içerisinde sanatsal boyutuna dair tartışmalara kadar hemen hemen tüm görüşler araştırmaya dâhil edilerek yazılmış bir dönemsel inceleme diyebiliriz. Yani bu bölümde genel olarak 30’lu yıllarda hem sinemanın içinden, hem de çevresinde oluşan tartışmalar üzerinden geniş ve kapsamlı bir dönem haritası çizildiğini, neredeyse hiçbir konunun ya da kaynağın atlanmadan bütünlüklü bir şekilde bir araya getirildiğini görebiliyoruz. Türk Sineması üzerine bir araştırma yürüten ya da sadece kişisel merak ile 1930’larla ilgilenen okuyucular için en kapsamlı araştırmalardan biri, Nilgün Abisel’in bu kitabının ilk bölümü yani “1928-1938 Dönemi Türkiye’sinde Sinema Üzerine ‘Düşünceler’”. İlk bakışta tırnak içine alınmış “düşünceler” ile Abisel’in fikirlerini ortaya koyduğu deneme tarzı bir yazı okuyacağımız hissini alsak da burada kastedilenin aslında o dönemde sinemaya dair ortaya konulan ve tartışılan “düşünceler” olduğunu, yürütülen incelikli araştırmayı okuyunca anlıyoruz. 

Sinemanın Kriz Yıllarında Sektörel Bir Alternatif

Gelelim bir diğer dikkat çekici bölüme. Sinema tarihlerini okurken hemen hemen birçok kaynakta hızlıca geçilen bir diğer dönem de Yeşilçam’ın kriz yılları olarak bilinen dönem ve hemen arkası, yani 70’lerin sonlarıyla başlayıp neredeyse 90’ların ortasına kadar uzanan dönem. Bu yıllarda sinemanın bir üretim krizine girdiği zikredilir. Krizi derinleştiren; maddî kaygılarla film salonlarının o dönemin genel izleyicisi tarafından gayrıahlakî bulunan filmlerin gösterimine başvurması, bu durumun genel seyirciyi sinema salonlarından uzaklaştırması, televizyonun evlere girmesiyle de salonların ciddi anlamda seyirci kaybetmesi, türkülü ya da arabesk filmler olarak bilinen ve çoğunluğu şarkı ile geçen filmlerin sinema dilini değiştirerek müzik sanayisine hizmet eder konuma getirmesi gibi sebeplerdir. Hemen hemen bütün kaynaklarda benzer şekilde özetlenen bu yıllar “kriz yılları” adıyla anılarak dönem sonlandırılır.

Nilgün Abisel ise 1989’da, yani 80’li yılların hemen sonunda kaleme aldığı bir yazıyı kitabının bir bölümü olarak sunuyor ve bu yıllara yakın mercekten bakmaya imkân veriyor. Özellikle sinema tarihi kaynaklarında detaylarına pek rastlamadığımız bu ara dönemde genellikle gözden kaçan bir sektörel olay ise “video kasetler için film yapımı”. Abisel, oldukça zor durumda olan yapım şirketleri için bu dönemde bir “mucize”, bir çıkar yol olarak görülmesi yönüyle konuyu ele alıyor ve gerçekten de batmak üzere olan yapımcıların nasıl bir süre daha devamlılıklarını sağladıklarına detaylı olarak değiniyor. Konu, bir yandan cılız da olsa film yapımının ve dolaylı olarak sinema sektörünün devamlılığı, diğer yandan da dış göç meselesiyle birebir bağlantılı olması bakımından ilginç.

Özellikle 1960-70’lerde hızlanan dış göç hareketiyle işçi olarak yurt dışına gitmiş olan Türklerin kendi dillerinde film izleme ihtiyacı üzerine, o yıllarda yaygınlaşmaya başlayan video kasetler aracılığıyla Türkiye’den film götürülmeye başlanması süreci, zamanla sektöre yeniden hareket verir ve yapım şirketleri hem ellerindeki eski filmleri, hem tamamlanmamış filmleri hazırlayarak yurt dışına göndermeye başlar hem de zamanla bu spesifik kitlenin talebi üzerine filmler üretilmeye başlanır. 1985-86 yıllarında yıllık film sayısı (Yeşilçam kadar fazla olmasa da) yeniden artar ve video kasetler altın çağını yaşar.

Ancak film içeriklerinin değişmemesi, aynı kalıpların tekrar edilir olması, seyircinin  bunlardan hızla sıkılması; diğer yandan sinema üzerine eğitimli bir seyircinin yetişmesi, estetik hassasiyetle sinemaya yaklaşmak isteyen yönetmenlerin ve seyircilerin sayısının artması, festival kültürünün yaygınlaşmaya başlaması ve Türk yönetmenlerden bazılarının yurt dışındaki festivallerde adını duyurması gibi sebeplerle 80’lerdeki bu furya da kısa sürede etkinliğini kaybeder ve video kaset için film üreten şirketler ellerinde satamadıkları filmlerle kalırlar. (Bir ara not olarak, çabuk ulaşılabilir ve tüketilebilir bu video kasetleri seyirciye yetiştirmek için çabalayan ve dolayısıyla gittikçe konu sıkıntısına giren, tekrarlara düşen o günkü yapımcıları bugünkü dijital platformlara dizi yetiştirmeye çalışan yapımcılarla yan yana düşünmeden edemiyorum. O gün sektöre yön verecek gibi görünen bu furya, bugün de tekrar yaygınlaşan bu “binge-watching/tıkınırcasına izleme” alışkanlığının akıbetine dair bir ipucu verebilir belki.)

1980’lerdeki bu olayı ele alan “Türk Sineması’nda Film Yapımı Üzerine Notlar” başlıklı bölümde diğer sinema tarihlerinde pek değinilmeyen bir diğer nokta da yapımcılar, senaristler, yönetmenler dışında film sektöründe en az onlar kadar söz sahibi olan ve genellikle gözden kaçan “bölgesel film işletmecileri”ne değinilmesi diyebiliriz. Bu işletmeciler, Anadolu’nun belli bölgelerine dağılmış vaziyette, her sene hangi bölgede ne tür filmlerin daha fazla izlendiğini takip ederek filmleri yapımcılardan alıp bölgelerdeki seyirciye ulaştıran kimseler. Ancak zamanla yapımcıların maddî sıkıntılar çektikleri dönemlerde verdikleri avanslarla onların bir sonraki filmlerini finanse edecek konuma gelerek yapımda söz sahibi olmaya başlarlar. Seyirci taleplerini takip ederek yapımcılara film siparişleri vermektedirler. 1980’lerdeki video kaset ihracatının yürütücüleri olan işletmeciler de böyle bir konumda oldukları için konuyla bağlantılı olarak bu başlık altında ele alınmışlardır. Genel olarak bakıldığındaysa sinema tarihlerinde çoğunlukla gözden kaçan bu grubun hem sektöre yön vermeleri hem de içerik üzerinde söz sahibi olmaları bakımından önemli bir konumda oldukları unutulmamalıdır.

Kitabın diğer bölümleri Türk Sineması’nda ailenin ele alınışı, ideal görülen kadın temsilinin özellikle kadın izleyiciyi hedef alan filmlerde sunuluşu, şiddetin Yeşilçam Sineması’nda kullanımı ve demokratik bir düşünme sisteminin Yeşilçam Sineması dâhilinde olanaklarına değiniyor. Bu kısımlar da oldukça kıymetli ve detaylı araştırmalar olmakla beraber ben bu yazıda özellikle sinema tarihi kaynaklarında sıkça karşılaşmadığımız, gözden kaçan ve oldukça önemli boşlukları doldurmaya yönelik iki bölümü ön plana çıkarmak istedim. Gerek sinema araştırmacıları, gerekse sinemaseverler için ilk bakışta sinema tarihi kitaplarında pek rastlanmayan bu bilgilerin ve kaynaklarda hızlı geçilmiş bu dönemlere dair değinilen yukarıdaki detayların dikkat çekici olduğunu düşünüyorum. Türk Sineması Üzerine Yazılar, belki kitabın adından ötürü ilk bakışta bir sinema tarihi gibi görünmüyor olabilir ama onun karanlıkta kalmış ve biraz daha aydınlatılmayı bekleyen dönemlerine dair detaylı ve nitelikli araştırmaları içermesi dolayısıyla oldukça önemli ve gözden kaçmaması gereken bir kaynak.

[1] Zabıt Cerdesi, Devre 4, Cilt 23, İçtima 3, 77. İnikat, 4.7.1934, s. 406. Aktaran Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınları, 2005, s. 56.

Yönetmenin çocukluk yılları ve sinemayla nasıl tanıştığına dair en dikkat çekici özellik, sinemayı özgürleştirici bir alan olarak görmesiydi. Kendisi Fransa’da yatılı okulda kaldığı yılları askeriye disiplinine benzetiyor ve belirli saatlerde yemek yediği, belirli saatlerde uyuduğu bu düzenin içinde Cuma günü öğleden sonra film seyrettikleri zamanın yerinin kendisi için apayrı olduğunu söylüyor. Salon karardığı anda yaşadığı özgürlük duygusunu şöyle aktarıyor: “Oradaki yöneticiler artık bizi göremedikleri için bize numaralarımızla hitap edemiyorlardı. Sinema benim için bu anlamda özgürlüğü tatmak ve başka bir açıdan dünyaya açılmak anlamına geliyordu.”

Çocuklarla çalıştığı yılların sinemayla ilgilenmesinde etkili olduğunu aktaran Khemir, resim ve müziğin çocukların özgürleşebilecekleri bir alan oluşturduğuna dikkat çekiyor. Onlara resim yaptırırken iyi çalışmaları karşılığında her gün bir hikâye anlatacağının sözünü verdiği için çocukların gerçekten iyi çalıştıklarını, bunun sonucunda da kendisini bir hikâye anlatıcısı olarak bulduğunu anlatıyor. O zamanlar Devanası adında bir kitap yazdığını hatıralarından aktarıyor ve ekliyor: “Ama hakikî anlamda kendimi bir hikâye anlatıcısı olarak, Binbir Gece Masalları’nı 30 sene boyunca Avrupa’nın farklı farklı ülkelerinde anlattıktan sonra idrak ettim.” Nacer Khemir, bu deneyiminin ileride filmlerle bir hikâye anlatıcısı olması üzerinde etkili olduğunu düşünüyor ve ekliyor: “Çünkü hikâyesiz kimlik olmaz. Öz kimliğimi yeniden keşfetmek, yeniden bulmak için hikâye anlatıyordum.”

Paris’teki Chaillot Tiyatro Sahnesi’nde (Théâtre National de Chaillot) bir ay boyunca her akşam Binbir Gece Masalları’nın bir bölümünü anlattığı bu yıllarda hikâye anlatıcılığının sinemacılığın atası olduğunu fark ettiğini açıklıyor. Sinemacılık ile hikâye anlatıcılığı arasındaki paralelliklere dikkat çeken Khemir, film yönetmenlerinin sinema üzerinden kazançlarını sağladıklarına dair bir yanlışı da düzeltmek istiyor ve o yıllarda asıl geçim kaynağının bu konferanslar ve hikâye anlatıcılığı olduğunu belirtiyor:

“Bab’Aziz’de prodüktör, senarist, set tasarımcısı, yönetmen idim ama hiçbir maddî hasılat elde etmedim. Ve sonunda filmi kurtarmak için –çünkü ortak yapımcılar filmi durdurmak istiyorlardı- kendi birikimlerimden 100.000 Euro yatırmak zorunda kaldım. Sinema bana maddî olarak bir şey getirmedi.”

Alin Taşçıyan’ın “Peki manevî olarak ne getirdi?” sorusuna cevap olarak ise “Farklı bir beldenin kültür diktasına boyun eğmemeyi öğretti” diyor yönetmen. Bab’Aziz’in Avrupa film festivallerinde yer almadığını hatırlatarak, nice Avrupalı film festivalinin başkanı kendisinin arkadaşı olduğu hâlde filmi festivallere dâhil etmeyi kabul etmediklerini aktarıyor. “Bu apaçık bir şey: Güçlü olan kim ise onun görsel kültürüne boyun eğmeniz bekleniyor. Ama ben küçüklüğümden beri kimsenin boyunduruğu altına girmemeyi öğrendim. Amacım kimseyle tartışmak değil, ama ne hissediyorsam ve ne düşünüyorsam onu ifade etmek için çalışıyorum. Babamın yüzü o filmde İslâm’ın ta kendisiydi ve onun kirletilmesine izin vermek istemiyorum. Bu kabul edilip edilmeme meselesinden ibaret değil; bir şuur, bir haysiyet meselesi: Lekum dinukum, ve liye dîn.”[1]

Avrupa’da bir şok etkisi yaratan Çöl İşaretçileri (1984) filminin aslında tam olarak anlaşılmadığını düşünüyor ve bu ilgiyi filmin farklı bir hikâye anlatımının olmasına bağlıyor. Filmde nesillerin ülkelerinin geleceklerini değiştirmek için çektiği acıları anlatmayı hedeflediğini ve “işaretçiler” metaforunu icat ederek, herkesin daha realist bir sinemaya yöneldiği yıllarda mitolojik bir anlatı seçtiğini belirtiyor. Filmin ikinci ayırıcı özelliğini ise bir şey öğretmek amacıyla bir köye gelen öğretmenin, öğretmeye çalıştığı şeyin yanlış olmasını fark etmesi olarak açıklıyor. “Biz bu problemi bugün hâlâ yaşıyoruz, bugün bile geçerli bir problem. Çocuklarımıza verdiğimiz eğitim bence tamamen yanlış. Onları ayakta dimdik durabilen insanlara dönüştüreceğimize başlarını eğmelerini sağlıyoruz.”

Filmde güzelliği acı duygusuna benzettiğini anlatan yönetmen, “şu an bizi çevreleyen görsel kültür 100 senelik sömürgecilik kültürünün bir neticesi. Ben bu çalışmamla aslında bu 100 senelik sömürgecilikten kurtulmaya çalışıyorum.” sözleriyle estetik yaklaşımını belirtiyor. Güvercin’in Kayıp Gerdanlığı (1991) filminde de benzer şekilde kendine merkez aldığı noktanın minyatür sanatı olduğunu söylüyor ve bunu bir anti-foto (fotoğraf karşıtı) yaklaşım olarak ele alıyor.

Avrupa film yapım dünyasının tam kalbinde bir Tunuslu yönetmen olarak Nacer Khemir’in program boyunca aktardığı anekdotlar da oldukça dikkat çekiciydi. Bir anısını şöyle aktardı biz dinleyicilere:

“Bana gelen en ilginç sipariş filmlerden birisi Afrikalı Leon adında birisiyle ilgiliydi. Leon, korsanlar tarafından yakalanıp satılan ve Hristiyanlaşan bir kölenin hikâyesi. Hakkında araştırmalar yaptım. Afrika’nın Tarihi adında bir kitap yazmış. Bu kitabı yazdığı matbaayı bile ziyarete gittim. Hayatının sonunda yeniden Tunus’a dönüp Müslüman olduğunu öğrendim. Bunun üzerine yapım durduruldu ve filmi yapamadık. Hristiyan olduğu sürece güzel bir fikirdi.”

Herkesin ilgisini çeken Bab’Aziz filmindeki İslam, tasavvuf ve inanç katmanları üzerine moderatör Alin Taşçıyan’ın bir sorusu takip ediyor. Bu soruya ise Nacer Khemir’in cevabı oldukça dikkat çekiciydi: “Hiçbir zanaatkâr yoktur ki tasavvufî bir yolun mensubu olmasın. İnşaat ustaları dahi zikir hâlindedir, iş yaparken kalplerini cilalar, parlatırlar. Bu âlemde tek başına olmadıklarını fark ederler. Yaratıcı hiçbir şeyi tesadüfen yaratmamıştır. Her şeyin bir işlevi, bir kıymeti vardır bu âlemde. Mesela bir karıncanın önemini anlatan bir sürü tasavvufî hikâye bulabilirsiniz. Bizim estetiğimiz de buradan gelmektedir. Hz. Peygamber’in şu sözündeki gibi: ‘Allah güzeldir, güzelliği sever.’ Nerede güzellik varsa aşk vardır. Nerede aşk varsa güzellik oradadır. Bir topluma bakıp onu çirkin buluyorsanız, o toplumun aşkı unuttuğunu anlarsınız. Benim için sanatçının işlevi budur; bunu unutturmamaktır. Sanatçı politik bir lider değildir, bir sosyolog, bir gazeteci değildir. Herkes işini yapsın!”

Oturumu yöneten Alin Taşçıyan’ın son sorusu da İbn Arabî üzerine oluyor. Nacer Khemir, onun hakkında bir film yapmanın hiç kolay olmadığını, ama İbn Arabî’de İslam’ın ne olduğu ve ne olacağına dair izler bulabileceğimizi belirtiyor. Ona göre İbn Arabî, mezhepler ve dönemler üstü bir kimse. Onun bu özelliğine dikkat çekmek ve hâlâ hayatta olduğuna inandırmak için bir film yaptığını, filmin sonunda İbn Arabî’yi tanımayan izleyicilerden onunla gerçekten tanışıp karşılaştığını zannedenler olduğunu söylüyor.

Ustalık sınıfının soru-cevap kısmında dinleyicilerin soruları ise en çok Bab’Aziz filmine dairdi. Bir Türk köşe yazarının filmi izledikten sonra köşe yazısı yazmayı bıraktığını öğrendiğinde çok şaşırdığını söyleyen Nacer Khemir, ekliyor: “Acaba benim görmediğim neyi gördü o filmde? Gerçekten merak ediyorum. O yüzden diyebilirim ki film yapıldıktan sonra artık benim olmaktan çıkıyor, seyircinin oluyor. […] Güzelliği, benden daha iyi anlatan Celaleddin Rumî’de de görebilirsiniz, Nazım Hikmet’te de. Onu kim görebiliyorsa güzellik onundur. Çocukluğumda yaramaz biriydim. Asıl değişimim bir ressamın şehrimize gelmesiyle oldu. Onun resimlerinde, her zaman çirkin gördüğüm köyümü ilk defa güzel gördüm. Böylelikle güzelliğin yumuşaklıkta, şefkatte olduğunu anladım. Güzelliğe sizi şefkat götürür; merhametin ta kendisi. Ve o her yerde vardır.”

Bab’aziz filminin self-oryantalist olduğuna dair eleştiriler hakkında ne düşündüğü sorulduğunda ise Nacer Khemir şu şekilde cevap veriyor: “Benim Tunuslu yurttaşlarım filmin bir Tunus filmi olmadığını düşünüyor ve beni Batı’ya satılmış biri olarak görüyor. Kimileri içinse gerici biriyim. Tunus televizyonuna çıktığım tek sefer aklıma geliyor, gazeteci hanım bana geçmişe ağladığımı söylüyor. Ona dedim ki; ‘ben aslında sizin geleceğiniz için ağlıyorum’. En büyük problem, işte en büyük problem: Yağmalandık! Bize hırsızlık yapıldı. Batı’daki Arap yazma eserlerinin sayısını söylesem bana inanmazsınız. Doğu’dan Batı’ya ilham veren mimarî eserleri sayamam size. Bunları sanki kendi mallarıymış gibi bize pazarlıyorlar. Bunlar, benim minyatürleri çalışmama engel olmuyor tabi. Biz farkına bile varmadan bizi yağmalıyorlar. Mirasımızın bile farkında değiliz, görünce tanıyamıyoruz. Benim sinemada bir tavrım var aslında, size sadece bir hikâye anlatıyorum. Hayat şudur, budur diyerek bir şeye ikna etmeye çalışmıyorum. Bir şiirin işlevi gibi. Hâlbuki sinemanın size bir gerçeklik dayatma iddiası vardır; hayat şudur, budur diye önermelerde bulunur. İşin aslı, büyük bir yalan olduğudur. Biz sadece hikâye anlatmaya çalışıyoruz, lakin hikâye hafife alınacak bir şey değildir.”

Nacer Khemir’in hem kültürel dayatmalara rağmen film yapma konusundaki tecrübeleriyle ilgili bir fikir sahibi olduğumuz, hem de sanata ve güzelliğe bakış açısına dair zarif yaklaşımını kendisinden dinlediğimiz bu ustalık sınıfı etkinliği izlenimlerimizi yönetmenin şu estetik sözleriyle noktalayabiliriz sanırım: “Bir tasavvuf tarihçisi ya da araştırmacısı değilim. Cennete gidip gitmeyeceğime dair de bir fikrim yok, bu bambaşka bir soru. Benim yapmaya çalıştığım tek şey haysiyetimle yaşamaya çalışmak. Bunun en zor meslek olduğunu söyleyebilirim. Bu hayatta bana uyan kaynaklar arıyorum sadece. Tasavvuf bana böyle bir çatı, bir semâ verdi. Herkes elinde ne varsa onunla bir şeyler üretmeye çalışıyor. Bir bisiklet üstündeyiz ve düşmemek için sürmeye devam etmemiz lazım. Olay bundan ibaret, öyleyse sürün o bisikleti: Ama sufî bir ilahi ile sürerseniz daha güzel bir ritim yakalarsınız. Çünkü hayat da bir kalp atışı, bir ritimdir. Tasavvuf da aynısı…”

ARUFF festival ekibine usta yönetmen Nacer Khemir ve ilgiyle takip ettiğimiz Alin Taşçıyan’ı izleyici ile buluşturduğu organizasyon ev sahipliği için, ekibin değerli fotoğrafçılarından Gülay Tekeli’ye de eşsiz fotoğraflarıyla bu yazıya katkıda bulunduğu için bir kez daha teşekkürlerimi sunuyorum.

[1] Anlamı: “Sizin dininiz size, benim dinim bana.” Kur’an-ı Kerim, Kâfirûn Suresi, 6. ayet.