Bir hikâyeye yaklaşmanın ve onu diğerlerine aktarmanın pek çok yolu vardır. Söze Yomeddine (2018) filminde Beshay’in yüzünü örten tülle başladığımıza göre bu yollardan “örterek anlatma-setr etme” üzerine düşünelim. A. B. Shawky Yomeddine filminde hikâyesinin üzerini ince bir örtüyle örterek sunuyor. Hikâyenin fazla öne çıkarak doğru anlamayı engelleyecek uç noktalarından izleyicisini koruyor. Böylece kahramanlarının bugünü anlamlandırmasını, izleyicinin ise ilk bakışta görünmeyen yüzlere dair bir ümit edinmesini sağlayan bir yolculuk mümkün oluyor.

Setr örtmek, gizlemek demektir. Tesettür kelimesi de aynı kökten gelir. Maddi düzlemde hayatın güzelliği ve devamı nasıl kıyafetler, örtüler, evler ile sağlanıyorsa dil düzleminde de bunun bir karşılığı bulunur. Setr edilerek anlatılan bir hikâyenin; zaman, mekân, ses, görüntü ve irade ile ilişkisinde öne çıkan bazı tercihler vardır. Bunları Yomeddine filmindeki karşılıklarını da bulmaya çalışarak düşünelim:

Zaman: 

• Kahramanlar, her bir ânı kaydedilen çizgisel bir zaman üzerinde ilerlemezler. İleriye ve geriye sıçrayabilirler. Hikâye için gereken parça nerede ise oraya gidebilirler. Dansı andıran bir döngüselliktir bu. Beshay’in yolculuğu da hayatının kayıp bir parçasını bulmak için geçmişe dönmektir bir bakıma. Yolculuğu ile bir daire çizerek sadece düz harekete izin veren nedenselliğin var olamayacağı bir alanı hem kendisi hem de izleyicileri için açmıştır. 
• Bir aşamada takılıp kalmak, yola devam edememek tuzaklarına düşülmez. Beshay eşinin ölümünü, yolculukta yaşadığı zorlukları, Obama’nın hastalanmasını, eşeği Harby’nin ölmesini hep aynı sükûnetle karşılayarak bir sonraki aşamaya geçmeye devam eder. Bir defasında Obama için dilenmek zorunda kalması bile onun için özel bir anlam taşımamaktadır.  
• Gerçekleşen şeyleri hemen anlamak mecburiyeti yoktur. Doğru an geldiğinde ihtiyaç duyulan anlam geçmişten ya da gelecekten gelerek bugünü değiştirebilir. Tek şart sabırla ve alçak gönüllükle yola devam etmektir. Beshay hastalığına, fakirliğine, dışlanmışlığına özel bir anlam yüklememiştir. Herkes gibi çalışmış, evlenmiş, arkadaş edinmiştir.

Mekân: 

• Zaman ile ilişkideki tercihin niteliği mekânı da genişletir, ferahlatır. Hikâye bir evde, bir mahallede, bir köyde yani görünüşte sınırlı bir mekânda geçse de hep bir yolculuk gibidir. Gitmek, kalmak ya da dönmek bu yolculuğa zarar vermez. Yomeddine’de yolculuk aynı mekâna dönerek biter fakat dönülen yer aynı mekân değildir artık. Beshay bir çöplükte çalışır fakat bundan gocunmaz, onun için herhangi bir iştir bu. 
• Hikâyeci izleyicisinin kaybolmasını değil bir yere ulaşmasını amaçlamaktadır. Olaylar ne kadar zorlu görünse de orada bir yol olduğunu, yola devam ederse başka bir yere gidebileceğini göstermek istemektedir. Hikâye şu anda yaşanıyor gibi bir gerilimle değil de bir zamanlar yaşananların hatırlanması gibi bir sükûnetle doludur. Yomeddine’de cevaplar her ne kadar filmin sonunda bulunsa da yolculuk cevaplar çoktan bulunmuş gibi sakindir. 
• Hikâyeci kendisi de anlattığı mekândadır. Her şeyi kaydeden ve aktaran mekanik bir kamera gibi değil ormanın belli noktalarına işaret taşları koyan bir rehber gibi davranır. Böylece işaretleri takip eden kahramanları ve izleyicileriyle birlikte kendisi de bu yolculuğa katılır. 
• Yeni ihtimallerin ve beklenmedik çözümlerin varlığı mekânı ferahlatarak hikâyeyi aşan ve sınırları bilinmeyen bir genişliğe ulaştırır. Filmin açılışında çöp tepesini görürüz. Sıradan bir çalışma günüdür. Beshay, eşeği Harby ile selamlaşır, arkadaşı ile şakalaşır. Hatta bir “iş kazası” geçirir. Burası dünyanın sonu değildir, herhangi bir yerdir sadece. Yolculuğu sırasında dilencilerle köprü altında geçirdiği gece ise Beshay ve dilenciler arasında şöyle bir konuşma olur: 

“- Kolonide bana eğer buradan gidersen bir köprü altında ölürsün dediler ama burası o kadar da kötü değil.

-Krallar gibi yaşıyoruz be!”

İrade: 

• Zaman ve mekânın her yöne hareket imkânı veren bir tarzda kullanımı iradeye de geniş bir alan açacaktır elbette. Hem kahramanlar hem de hikâyedeki diğer kişiler herhangi bir âna müdahale ederek değiştirme serbestliğine sahiptirler. Hikâye, iradeyi yok sayan bir mecburiyet üzerine kurulmaz. Onunla birlikte hareket ederek değişmeyi ve dönüşmeyi kabul eder. Beshay’in kolonideki hayatını kabullenerek normal bir şekilde yaşaması, bir gün Obama’nın arkadaşlığı ile bir yolculuğa çıkması ve nihayet başladığı noktaya geri dönmeyi seçmesi böylesi bir iradeyle mümkündür. Beshay, hikâyeci tarafından herhangi bir şeyi yapmaya ya da yapmamaya zorlanmaz. 

Ses: 

• Hikâyeyi örtmek, sesleri de örtmektir bir bakıma. Kahramanların hikâyeyi teslimiyetle sürdürmeleri her yeri kaplayan bir sükûneti doğurur. Konuşma sadece dile indirgenmemiştir. Beshay ve Obama hep çekişerek, kavga eder gibi konuşurlar mesela. Konuştukları sözler yazıya aktarılsa ve bunu birisi okusa onların dost olduğunu anlayamayabilir muhtemelen. Halbuki sonunu bilmedikleri bir yolculuğa birlikte çıkacak kadar yakındırlar.  
• Doğal sesler sürekli müzik kullanılarak bastırılmaz. Tıpkı gündelik hayatta olduğu gibi nesnelerin kendi sükûnetlerinde var olmaya devam ettiklerinin duyulmasına izin verilir.
• Müzik desteği gerektiği yerde gerektiği kadar kullanılır. Filmde Beshay ve Obama çeşitli maceralardan sonra her bir aşamayı tamamlayıp yeniden yola düştüklerinde neşeli bir müzik onlara eşlik eder. Bu, bir sonraki aşamaya geçtikleri için küçük bir kutlama gibidir. 

Görüntü: 

• Tıpkı seste olduğu gibi görüntü kullanımında da tercih azaltmaktan ve sadeleştirmekten yanadır. Olaylar her anıyla gösterilmez. Tek bir cümleyle işaret edilmesi yeterli olabilir. Mesela Obama’nın arkadaşlarından şiddet gördüğünü biliriz fakat bunu hiçbir yerde görmeyiz. Çünkü hikâye Obama’nın Beshay’e sığınarak bu şiddeti geride bırakmasının da hikâyesidir. Burada o görüntülere gerek yoktur. 
• Bir hikâye elbette insanların maceralarını aktarmak amacıyla anlatılır. Fakat bu sırada insan yeryüzünde yalnız değildir. Nesneler, hayvanlar, manzaralar da onun etrafını doldurur. Maceranın ağırlığını hissetmemesi için ona destek olurlar. Filmde, hikâyenin asıl kısmına doğrudan hizmet etmiyor gibi görünen bu görüntülere sıkça rastlanır. Şapkanın yerde duruşu, bir parça samanın suda yüzerek gitmesi, çölde güzel bir manzara, sağa sola kaçışan kazlar, yaklaşan bir tren gibi. Böylece insanların maceralarını dengeleyecek şekilde diğer unsurlara da bolca yer verilmiş olur. 

Güzel bir hikâye mekâna dönüşseydi ve yukardan kuş bakışı bakılabilseydi iç içe, yan yana dairelerden oluşan ve nerde sona ereceği hakkında tahminde bulunamayacağımız bir yere benzerdi belki de. Baştan sona düz çizgi üzerinde akıp giden bir hikâye yerine yan hikâyeciklerle beslenen ve dönüşerek devam eden bir yapıdan bahsetmek daha isabetli olurdu. Her bir küçük dairenin kendi zamanı ve mekânı ile diğer dairelerle iletişim kurduğu sonra da yoluna devam ettiği görülürdü. Yomeddine’in mekânı da böyle bir yapıyı andırıyor. Her bir küçük maceranın farklı yüzleri var, Beshay ve Obama’nın da farklı yüzleri var. İç içe yan yana yoluna devam eden daireler gibi.

Filmin ismi de hem her türlü hikâyeyi setr ederek anlatmanın hem de en büyük dairesel hareketin imkânına işaret etmesi bakımından önemli görünüyor. “Yomeddine” Arapça “yevmüddin” yani “din günü, kıyamet” anlamına geliyor. Beshay, o günün sağladığı eşitlikten aldığı ferahlığı hikâye boyunca kendisiyle beraber taşıyor ve görünür kılıyor. Film herkesin eşit olduğu o günden geriye bakmamızı istiyor. Şu an yaralı olan yüzün üzerine ince bir örtü çekerek bakışımızı kurtarıyor ve gelecekten bugüne genişleyerek gelen bir anlamlar dünyasına işaret ediyor. Böylece acele etmeden, ilk bakışta yargıya varmadan, bir noktada takılıp kalmadan, sabırla ve kararlılıkla hikâyeyi sonuna kadar takip edebilme kapısını açıyor izleyicisine.

Hikâyenin Yüzündeki Tül yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Birkaç kahkaha ve çığlık dışında insan sesinin olmayışı, kahramanlarımızın isimlerine yer verilmeyişi ve iki boyutlu çizimin tercih edilmesi hemen göze çarpar. Bu unsurlara bakarak bile filmin özne merkezli olmadığı, daha bütüncül bir hikâyeyi mümkün kılan tekniği yeğlediği fark edilir. Böyle bir hikâyeyi yorumlamanın yolu ise sükûnet, deniz, gökyüzü, rüyalar, mizah, gelenler-gidenler şeklinde isimlendirilebilecek unsurları ele almaktan geçer.

SÜKÛNET: Filmin tamamında kuvvetli bir sükûnet hissediliyor. Mekân, kişi, olaylar açısından hikâyenin öğelerinin mümkün mertebe aza indirilmişliği, hikâyenin akışında tercih edilen ritim, filmin tamamındaki renk, ışık, gölge tercihleri bu sükûneti mümkün kılan teknik unsurlar olarak göze çarpsa da başka bir noktadan da bahsetmek gerekiyor. Teknik tercihlere de yansıyan temel bir kabul var ki o da hikâyenin yapıcı ve yıkıcı tüm unsurlara eşit mesafede olması diyebiliriz. Giriş sahnesinde kahramanımızın fırtınalı denizde mücadele verdiği an ile filmin ilerleyen sahnelerinde eşi ve oğluyla güzel vakitler geçirdiği anlar arasında herhangi bir tercih izine rastlamıyoruz. Hikâye tüm parçalarıyla kabul edilmiş, yaşanmış ve yansıtılmıştır.

DENİZ: Hikâyedeki soruların da cevapların da kaynağı olması bakımından çözülemeyen ve çözülemeyecek bir muamma olarak film mekânını dolduran asıl unsur denizdir. Kahramanımızı adaya getiren, onu kırmızı kaplumbağa ile karşılaştırarak adadan gitmesine izin vermeyen, yine kırmızı kaplumbağalar aracılığıyla onu ve oğlunu koruyup kollayan denizdir. Kadının adamla yüzleşmesi de denizde gerçekleşir. Adam deniz yüzünden bir yerlerdeki kendi dünyasından kopup bu adaya gelmiştir ama aynı zamanda deniz sayesinde yeni bir dünya edinip ömrünün sonuna kadar güzel bir şekilde yaşamıştır.

GÖKYÜZÜ: Elbette her şeyden önce hikâyenin mücbir sebebi olan fırtınanın kaynağı gökyüzüdür. Kimi zaman şiddetli yağmurlarıyla kahramanımızı zor durumda bırakır kimi zaman da türlü renk ve görüntüsüyle gece-gündüz boyunca adayı örter. En önemlisi de gökyüzü, kuşlarıyla hikâyenin dönüm noktalarına şahitlik ve eşlik eder. Dört yerde bu etkileşimi gözlemleriz:

* Adam yaptığı üç salı da parçalayarak adadan gitmesine engel olan kırmızı kaplumbağayı yakaladığında kafasına bir ağaç parçasıyla vurur ve sırt üstü çevirerek intikam alır. Bu sırada kuşlar gökyüzünde çığlık çığlığa dağılmakta, adamın yaptığını onaylamamaktadır.

* Birkaç gün sonra kırmızı kaplumbağanın bedeni yok olur ve yerinde bir kadın belirir. Adam ve kadın karşılaşırlar. Tanışırlar ve nihayet eş olurlar. Kavuşma sahnesinde adam ve kadın gökyüzünde kuşlarla birlikte huzurlu bir şekilde süzülmektedir.

* Denizin kabardığı, dalgaların yükseldiği, adanın büyük kısmını su kapladığı afetten hemen önce kuşlar normaldekinden daha farklı bir şekilde çığlık atarak adama bir tür uyarıda bulunurlar.

* Adam ve kadının huzur dolu yaşlılık günlerinde, tüm gökyüzünü dolduran kuşlar yavaş yavaş uçmaktadır.

RÜYALAR: Filmde üçü adama biri de oğluna ait olmak üzere dört rüya yer almaktadır. Bu rüyalar işaret vazifesi görerek kahramanlarımızı yönlendirir:

* Adam, adadaki ilk gecesinde deniz üzerinde uzanan bir köprü olduğunu ve uçarak bu köprü boyunca adadan uzaklaştığını görür.

* Bir süre sonra sahilde bir grup müzisyenin icrasını görür. Onlara doğru koşsa da ulaşamaz.

* Kırmızı kaplumbağayı ters çevirdikten birkaç gün sonra kaplumbağanın o haliyle göğe doğru yükseldiğini, peşinden gitse de yetişemediğini görür. Pişmanlıkla uyanıp kaplumbağayı kurtarmaya çalışır.

* Oğul, genç bir yetişkin olduğunda rüyasında devasa bir dalganın tepesine yüzerek çıktığını, oradan anne ve babasına el salladığını görür. Bu rüya üzerine de onlardan izin alarak kırmızı kaplumbağalar eşliğinde adadan ayrılır.

MİZAH: Adamın fırtınadan sonra sahilde gözlerini açtığı ilk andan itibaren yengeçler bir tür hareket ve mizah unsuru olarak filmde yer almaktadır. Adadan ayrılmak için sal yaparken de yengeçler etraftadırlar. Adamın adadan ayrılışını, salının parçalanması nedeniyle geri dönüşünü aynı ifade ile izlerler. Tüm o meçhullüğün ortasında dile gelmeyecek bir bilgeliğe sahipmişler de; yuvalarına yiyecek taşıyarak, etrafı izleyerek adama sadece yapması gerekenlerle ilgilenmesini, yapmaması gerekenleri de terk etmesini telkin ederler.

GELENLER-GİDENLER: Tüm film, gelenlerin gidenlerin dengesiyle ve bir yandan da bu dengeyi kabullenip devam ettirmekle de ilgilidir. Adam adaya gelişini, sallarını kaybedişini, kadının gelişini ve oğlunun doğumunu kabullenir. Hakeza, genç bir yetişkin olan oğlunun gidişini de… Oğlunu bir tür netice, adam vesilesiyle dünyaya gelen yeni ve taze şey diye düşünürsek bir gün bir rüyayla çağrılıp gitmesi manidardır. Adam, dünyaya gelmesine vesile olduğu şeyle temellük ilişkisine girmeden, almayı da vermeyi de bir bilip sükûnetle oğlunu gönderir. Bu, rüyalara, kaplumbağalara ve işaretlere güvenerek mümkün olmuştur.

Yakından bakıldığında ve filmdeki her bir parçanın işaret ettiği şeyler üzerine düşünüldüğünde filmin hikâyesinin başka bir büyük hikâyenin parçası gibi kurgulandığı belirginleşir. Elbette adanın ıssız olmadığı da…  Ada, kahramanımızı barındırmıştır. Gökyüzü, ay, güneş, yıldızlar, bulutlar ve kuşlar ona eşlik etmiştir. Deniz onu kuşatmış, korumuştur. Rüyalar işaret etmiştir. Tüm bunlar yoğun bir sükûnetle bir bütünün parçaları olmuşlardır. Daha büyük olan hikâyeden açıkça bahsedilmez, ona doğrudan işaret edilmez ama orada olduğu filmde ima edilir. Böylece izleyen her kişi için farklı bir yorum da mümkün olur. Filmdeki adanın yerine mecbur kaldığımız herhangi bir durumu, hayatımızı, dünyayı, evimizi koyarak tekrar düşünebiliriz. Kırmızı Kaplumbağa filmi, formüle edilmesi mümkün olmasa da; mülkiyet ve mecburiyet ilişkisi kurmadan her türlü hikâyeden bir misafir olarak geçmenin imkânına dair işaretler içeren bir numûnedir.

[1] sıf. (Eski Türk. idi > iḏi “sâhip, efendi”den iḏisiz > *iyisiz > *іsiz > *іsüz > isüz > ıssuz > ıssız)  Kimsenin bulunmadığı, boş, tenhâ (arâzi, yer), Kubbealtı Lügatı.

Ada ve Adanın Dışı yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Kökleri daha eskiye, felsefe tarihinin başlangıcında yaşanan kırılmalara dayansa da günümüz genel geçer sanatçı tipi; romantizm ve modernizm etkisiyle olgunlaşıp görünür hale gelmiştir. Bu tip, “özne”nin icadının ve kendinden menkul bir varoluşun etkisi altındadır. Öncelikle Anaokulu Öğretmeni filmini bahsi geçen sanatçı tipinin bir tür “hastalıklı” hale imkân tanıdığını göstermesi bakımından ele alalım. “Sanatçı”nın taşıdığı bazı özellikler Lisa ve Jimmy’nin adım adım böyle bir sona gitmesini mümkün kılmıştır.

Film, “sanatçı” olma meselesini bir çocuk üzerinden anlatarak şiirin ve sanatın ancak “çocukluk hali” ile mümkünlüğünden yana tercih yapar. Fakat şiirle ve çocuklarla biraz meşgul olmuş bir bakışa filmde çocukluğun ele alınışı iğreti gelecektir. Dil ve çocuğun yeni bağ kurduğu bu yaşlarda şair çocuk-şair olmayan çocuk ayrımından söz etmek doğru değildir. Herhangi bir çocuğun sıradan cümleleri her an şiir olarak anlaşılmaya uygun taze bir olgunluğu taşımasıyla bizi irkiltir. Burada Jimmy’nin söylediği şiirler bir çocuğun şiirimsi dilinden çok uzaktır. Daha çok senaryo gereği bir yetişkin tarafından yazılıp da çocuğa söyletilen mısralar olarak anlaşılmaya müsait özellikler taşımaktadır. Başka bir hikâyede pekâlâ senaryo gereği müsamaha gösterilebilecek bu durum, çocuk bir şair söz konusu olduğunda filmin temellerini sarsacak bir faktöre dönüşür. Çünkü şiiri duyabilecek bir kulak, o anaokulunda sadece Jimmy’yi değil diğer çocukları da aynı hayretle dinleyecektir. Böyle bir dinleyişte ise keşfetmenin, korumaya çalışmanın, kaydetmenin gerekliliği söz konusu olmayacaktır.

Şair Jimmy’yi Kim Koruyacak? yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.