FİLMGÜNCEL

Bizdekini Bulamadık, Sizde Fazla Varsa Bir Kimlik

Bu yazıda bugünlerde çokça konuşulan Serdar Kökçeoğlu’nun Mimaroğlu (2020) belgeselini, önce politik zemin üzerinden sonra insana dair olan üzerinden ele almaya çalışacağım. Ardından belgeselin teknik imkânlarına dair karşımıza çıkan sorulara değinip bitireceğim. Dolayısıyla bu yazı bir sorular sorma yazısı olacak.

İlhan Mimaroğlu’nun, elektronik müzik üzerine Columbia Üniversitesi’nde yürüttüğü çalışmalarının yine kendi çektiği görüntüler ve ses kayıtları ile birleştirilmesiyle yapılmış belgesel çalışmada, politik yön ısrarla vurgulanan ve dolayısıyla ilk göze çarpan unsur oluyor. Filmin açılışında dahi yer alan, Mimaroğlu’nun kendi deyişiyle bir “intihar” olarak adlandırdığı ve hemen hemen bütün tanıtım yazılarının başına kopyalanacak birkaç şık cümleden biri müziğinin politik oluşu. Peki bu politiklik nasıl bir politiklik? Öncelikle sormak istediğim soru bu. Nitekim bugün hâlâ siyasî hareket denilince bundan yarım asır evvelde kalmış sokak hareketlerine duyulan nostaljik bir hasretin ötesine geçebilen bir anlayışa pek rastlayamıyoruz. Politik bir hareketi sokağa dökülüp pankart taşımanın ötesinde algılayacağımız zamanı merak eder olduğumuz bir yere geliyoruz. Mimaroğlu’nun bunu müzikle yaptığı iddiasından yola çıkarak estetiğe kapı aralayabileceği bir noktada, filmin yine de bu yavan politizasyonun kurgusundan kurtulamayıp aynı çukura tekrar düştüğünü görüyoruz. Bu yaklaşımı biraz daha zorlarsak siyasi bir melankoli demek bile mümkün olabilir belki.

Filmin bir diğer dikkat çekici yönü de “anlaşılmamış adam” tipini bir kez daha vurgulaması. Bunu Mimaroğlu’nun kendisinden yahut onu anlatan yakınlarından da duyuyoruz. Fikir olarak anlaşılmamanın yanında bir de müzik endüstrisinde kendine yer bulamamak açısından da ele alınabilecek bir konu bu. Örneğin yaptığı avangart elektronik müziği dinleyen olmadığı için plak şirketini kapatmak zorunda kalacağını anlattığı kısımda, Mimaroğlu’nun sesinden yaşadığı döneme sitem ettiğini hissedebiliyoruz. Ancak kapitalizmin hüküm sürdüğü, reklamın son derece önemli olduğu bir dönemde Amerika’da, popüler müziğin yanında ona karşı durduğunu iddia eden bir müziğin ne kadar şansı olabileceği sorusu belli ki yakın arkadaşlarının da dikkatini çekmiş ve bunu aktarıyorlar. Böyle bir durumda tekrar o büyük soruya dönmek gerekir belki: Teknik, ideolojiden bağımsız olabilir mi? Yani hem müzik endüstrisinin imkânlarını kullanıp hem de onun doğası gereği beraberinde getirdiği kapitalist ideolojiyi reddetmek ne kadar mümkün? Müzik yapacaksınız, insanlar onu dinlesin isteyeceksiniz ama popüler olmayacak. Bu ne kadar mümkün, biz neye popüler neye marjinal diyoruz ve Mimaroğlu bunun hangi tarafında durmak istiyordu soruları da hemen arkasından geliyor. Aslında başından beri kendisini ayrıksı bir yere konumlandıran Mimaroğlu da filmin girişinde kullanılan ses kaydında, yaptığı işi intihar olarak adlandırırken sanki bunun farkında.

Merkezde İlhan Mimaroğlu’nun olduğunu düşünsek de aslında onu gölgede bırakacak kadar baskın bir başka hikâye var filmde: Eşi Güngör Mimaroğlu’nun hikâyesi. Mesela İlhan Mimaroğlu’nun çocukluğuna ya da ailesine dair herhangi bir bilgiye hatta Osmanlı’nın son dönemlerinin ünlü mimarlarından Mimar Kemaleddin’in oğlu olduğuna dahi rastlamıyoruz. Diğer taraftan Güngör Hanım’ın çocukluğunda geçirdiği rahatsızlığı, İlhan Bey ile tanışmadan önceki evliliğini, neden ayrıldığını ve İlhan Bey’in ölümünden sonraki duygu serüvenini öğreniyoruz. İlk evliliğinden olan çocuğu Rüstem Batum’u geride bırakarak Amerika’ya gidişlerinden sonra da baskın hikâye yine Güngör Hanım’ın hikâyesi oluyor. Orada nasıl kendini bir “New Yorker” gibi hissedip hiç yabancılık çekmeden oralıymış gibi sokak hareketlerine katıldığını, aktivizmin seline adeta kendisini bırakırcasına teslim olduğunu da anlatıyor. Belki de Amerikan kültürünün en belirgin özelliklerinden biri bu. Bir nehir gibi sokakta akan kalabalığın arasına kendinizi bırakırsınız ve tebrikler: Onun bir parçası oldunuz bile. Çünkü çok-kimlik aynı zamanda hiç-kimlik demektir ve burada bulamazsanız orada illaki bir tane bulursunuz.

Bu iki insanın hikâyesinin yanında benim en çok ilgimi çekense madalyonun arka yüzü olarak düşünebileceğimiz üçüncü hikâye oldu. Güngör Hanım eşiyle beraber Amerika’ya özgür bir kadın olmaya, hem çalışıp hem de aktivist bir yaşam sürmeye giderken geride henüz çok küçük olduğunu öğrendiğimiz oğlunu bıraktığını söylüyor. İlk dakikalarda dikkatimi çeken bu çocuğun hikâyesinin peşine düşersek tam da orada daha ilginç bir anlatının çıkacağını düşündüm. Nitekim yönetmen de bu sorumuzu askıda bırakmayarak filmin son 20 dakikasında mikrofonu o çocuğa uzatıyor. Filmin en başarılı kısmı bana kalırsa bu kısımdı. Sorular ve sorunları o “geride bırakılmış çocuk” Rüstem Batum ve “giden anne” Güngör İlhanoğlu ağzından bir diyalog kurgusu içinde art arda dinliyoruz. Yönetmenin filme en çok müdahil olduğu ve kendi imzasını attığı kısım da burası olsa gerek.

Buradan yola çıkarak klasik yapım şeklinin dışında bir belgesel olarak ele alabileceğimiz bu film bize teknik bazı sorular da sorduruyor. Konuşanların yüzlerini görmediğimiz, sadece seslerini duyduğumuz bir kurgu, konusu ses ve müzik olan bir belgesel için oldukça uygun ve estetik bir tercih. Filmde İlhan Mimaroğlu’nun kendi kaydettiği görüntüler üzerinden, onun gözüyle ve estetiğiyle yaşadığı döneme bakma imkânına sahip oluyoruz. Film boyunca her ne kadar birileri arkada konuşarak onu anlatsa da biz seyirciler aslında Mimaroğlu’nun gözünden çıktığımız bu yolculukta onu anlamaya yaklaşıyoruz. Ama bu durum bir başka soruyu da gündeme getiriyor: Görüntüler İlhan Mimaroğlu arşivinden, ses kayıtlarının çoğu ona ait, öyleyse yönetmen bu filmin neresinde? Herhangi başka birinin yapmış olabileceğinden farklı olarak Kökçeoğlu’nun belgeselinde onun imzasını nerede görebiliyoruz? Bu soruya benim cevabım; yönetmenin ses ve müzik alanıyla yakından ilgili olması sebebiyle ses üzerinden yaptığı tercihte yani konuşanları bize göstermeyip asıl kurguyu ses katmanına taşımasında bulunabileceği yönünde.

Mimaroğlu ne kadar daha konuşulur, bugün kimlere niye hitap etti, zamanında anlaşılmadığını düşünen bu müzisyen bugün ne kadar anlaşılabildi, yarına ne söyledi? Bu sorulardan bazılarını cevaplamaya çalıştığım, bazılarını ise ortaya koymakla yetindiğim bu yazı aslen filme dair nihai bir söz söylemeyi değil günceli anlamayı amaçlıyor.

Z. Nihan DOĞAN

1992 İstanbul doğumlu sinema araştırmacısı. İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olduktan sonra, Şehir Üniversitesi Kültürel Çalışmalar bölümünde yüksek lisansını tamamladı. 2018 yılında “Sinema Dergileri Üzerinden Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Bir Sinema Kültürü İnşası (1923-1928): İşletme, Yıldızlar ve Seyirci” başlıklı tezini savundu. Aynı yıl girdiği Galatasaray Üniversitesi’nde Medya ve İletişim alanında doktora çalışmalarına halen devam ediyor. İlgi alanları arasında yerli sinema tartışmaları, tüketim kültürü, postkolonyal incelemeler ve göstergebilim yer alıyor. Klasik sanatları ve müzik araştırmalarını ilgiyle takip ediyor, kamera arkasında olmayı ve fotoğraf çekmeyi seviyor, yakın bir süreden beri Japonca öğreniyor. Sinema Güncesi’nde Uzakdoğu Sineması’nı, güncel popüler kültür araştırmalarını ve alandaki akademik çalışmaları takip ederek aktarmayı hedefliyor.

İlgili Makaleler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

  +  35  =  38

Başa dön tuşu