Bu yazıda ise dizinin neyi görünür kıldığı noktasından yola çıkarak bir karşılıklı okuma yapmak niyetindeyim. Çünkü muhafazakâr kimliğin kendi hikâyesini anlatmaya niyet ettiğinde konunun “ölü yıkama” meselesi etrafında kurulmasının bir diğer örneğini, Gassal dizisinden yaklaşık yirmi yıl kadar önce görmüştük: 2005 yapımı The Imam filmi de yine merkeze benzer bir konuyu yerleştiriyordu ve aynı toplumsal kesimde yüksek ses getirerek gösterime girdiği yıla damgasını vurmuştu. Senaryosu Ömer Lütfi Mete tarafından kaleme alınan, yönetmenliğini İsmail Güneş’in yaptığı ve başrolünde Eşref Ziya Terzi’nin rol aldığı The Imam, o yıllarda medyada açıktan dile getirilemeyen ama herkesin bildiği bir “kültürel mahrem”i [1] de beyaz perdeye taşımaya cesaret etmişti; yani toplumda kimliğini gizleyerek var olmaya çalışan imam-hatip lisesi mezunlarının dışlanmışlığını ve kendinden vazgeçmek pahasına sosyal hayatta var olma çabasını. Bu yönüyle de film oldukça ses getirmiş, uzun yıllardır sinemaya mesafeli duran bir kesimi dahi salona davet etmişti. 

Türkiye’de “postmodern darbe” olarak adlandırılan 28 Şubat sürecinin etkilerinin henüz devam ettiği yıllarda imam-hatip lisesi mezunu bir adamın muhafazakâr geçmişini iş hayatında ve kişisel ilişkilerinde gizleyerek kendine yeni bir kimlik oluşturması, aslen Emrullah olan adını Emre olarak değiştirmesi, sonrasında ise hayatına çıkagelen eski bir arkadaşı vasıtasıyla derinlere gömerek gizlediği geçmişiyle yüzleşmek zorunda kalmasının hikâyesi anlatılıyordu filmde. Emrullah imam-hatip lisesinde okuduğu yıllarda akranları tarafından “ölü yıkayıcı” denilerek zorbalığa uğramış, bu da onun kimliğinde bir travma oluşturarak yarık açmıştı. Çok samimi olduğu iş ortağından bile kimliğinin bu yönünü gizlemiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, modern görünümlü bir kadınla (sorunlu da olsa) bir evlilik yapmış, İstanbul’da oldukça varlıklı bir hayat sürmekteydi. Kimliği ve geçmişiyle yüzleşmesi gerektiğinde ise yolu taşranın bir köyünden geçecekti.

Kimlik meselesi söz konusu olunca neden yollar hep taşradan geçer? Sorunun büyüklüğünün farkındayım, bunu cevaplamak için cumhuriyetin kuruluşundan bu yana kültürel sahanın aktörleri tarafından köyün, kırın, Anadolu’nun, özetle taşranın ele alınış biçimlerine de bakmak gerekiyor. Taşra bir yandan bozulmamış olan saf kimliği, milletin özünü temsil ederken; diğer yandan eğitilmesi, düzenlenmesi, modernleştirilmesi gereken bir alan olarak tahayyül edilegeldi. Entelektüel sahayı tekelinde tutan kesim millî kimliğin özünü taşrada ararken, oraya gittiklerinde bazı gerçeklerle yüzleşmek zorunda kaldı. Kimileri için bu durum gerçekliği yeniden düşünmenin kapısını aralasa da, birçoğu için çözülmesi hayli zor bir problem olarak öylece geride bırakılıp kendi hâline terk edildi.

The Imam filminin klasik aydınların söylemine katılım biçimi ise oldukça ilginçtir. Başkarakter Emrullah mağduru olduğu ideolojinin bakış açısını neredeyse tamamen içselleştirmiş, ayrıca bu ideolojiye tabiri caizse İslâmî bir sos katmıştır. Köye gittiğinde kendine oranın yerlisinden bir “yobaz” kesim oluşturarak alternatif bir aydın olarak konumlanmıştır. Kendi kimliğini bulmak için hastalanan imam arkadaşının yerine geçmek üzere gittiği köyde özüne dair bir şeyler öğrenmek şöyle dursun, küçük çocuklardan köy kahvesindeki yetişkinlere kadar herkese bir şeyler öğreterek oradaki cehaletle savaşması gerektiğini düşünen bir okuryazar olarak karşımıza çıkar. Beyaz imam cübbesi ile siyah deri ceketi arasında hızlı geçişlerle bir kimlikten diğerine salınırken “câhil” köylülere sadece İslam dininin “doğru” versiyonunu öğretmekle kalmaz; onları aynı zamanda motosiklet, dizüstü bilgisayar gibi Batılı teknolojik aletlerle tanıştırma misyonunu da üstlenir.

Nihayetinde yerine geçtiği hasta imam arkadaşının cenazesi köye geldiğinde onu yıkamak ve son yolculuğuna uğurlamak görevi Emrullah’a düşer. Böylelikle ömrü boyunca kaçtığı “ölü yıkayıcı” kimliğiyle yüzleşmek zorunda kalır. Ancak bu gerçekten bir yüzleşme midir? Filmin sonunda arkadaşıyla birlikte “ölü yıkayıcı” ve “imam” kimliğini de taşranın topraklarına gömerek geride bırakan Emrullah’ı yine o büyük kimlik sorunundan “kaçarken” görürüz, filmin kapanış müziğinin sözleri de buna eşlik eder: 

“Kimi zaman durmaktır,

Kimi zaman koşmaktır,

Kimi zaman kaçmaktır dünya.

Hadi git sen de, ardına bakma

Hadi kaç sen de, hiç korkma.”

Değişen Bir Şeyler Var Mı?

Aradan geçen yirmi yılın ardından ise, yine çok ses getiren başka bir yapımın muhafazakâr kimliği görünür kılarken “ölü yıkama” temsili etrafında şekillenmesi bana kalırsa ilginç. Aynı zamanda Gassal dizisi bu kimliğin yıllar içinde kendini ifade etme biçimindeki değişikliği çarpıcı bir yerden gözler önüne seriyor. Dizinin başkarakteri Baki, The Imam’ın Emrullah’ının aksine bu kimliği giymekten çekinmiyor. Onu çekincesiz ve dolayımsız bir şekilde her fırsatta dile getirmekle kalmıyor, çevresindekiler bu konuya değinmekten kaçınırken bile o, kimliğini ve hayata dair varoluşsal problemini bu zemin üzerinden kuruyor. Ölen arkadaşıyla birlikte geçmişini ve kimliğini toprağa gömen Emrullah’a karşılık Baki, daha ilk bölümlerde gasilhanede teneşirin üzerine kendisi yatmaktan geri durmuyor. The Imam’ın gizlediği “geçmişi” ve kurguladığı “şimdisi” üzerinden ikiye bölünmüş kimliğine ve iki ayrı ismine karşılık (Emrullah ve Emre); Gassal’in Baki’si geçmişi, şimdiyi ve geleceği yani ölümden sonrasını anda birleştirerek “bekâ” kavramını kimliğine ve ismine taşıyor. 

Gassal Baki’nin temsilinde artık aradan geçen yılların ardından müdanasız surette görünür olan muhafazakâr erkek kimliği hangi yollardan geçerek bu noktaya varmış olabilir? Daha da ötesinde, çekincesiz bir şekilde “ben de buradayım” diyen bu kimlik, görünür olmaya karar verdiğinde ona bunu sağlayan kapılar neden arabeske açılıyor? Ya da Türkiye’de kimliğe dair bir hikâye anlatılacağı zaman neden bunun yolu taşradan geçmek zorunda? Georg Simmel’in portresini çizdiği metropol yaşantısı [2] bireyleri birbirlerine olduğu gibi kendilerine de yabancılaştırdığı için mi kent mekânı hiçbir zaman öze dair soruların cevaplanabileceği bir yer olamıyor? 

The Imam’ın Emrullah’ı özüne yabancılaşıp Emre olmayı seçtiğinde film boyunca ona eşlik eden müzikler dinî-tasavvufî meşklerden elektro gitar sololarına hızlı geçişler yaparken, Gassal’in her bölümünün sonunda bir zamanlara damgasını vurmuş arabesk parçalardan birinin güncel yorumunu dinleriz. Türkiye’de 1950’lerle başlayan süreçte iç göçle büyük şehirlere gelen ama onun içinde kendine hiçbir zaman tam olarak yer bulamayan kırsal kökenli sosyal sınıfın daha sonraki yıllarda kendini ifade etme biçimi olan arabesk müziği Meral Özbek ve Nurdan Gürbilek gibi araştırmacılar ilk defa akademik tartışma sahasına taşımışlardır. Gürbilek’e göre 70’lerde Orhan Gencebay’ın arabeski, 80’lerde popülerleşecek olan versiyondan son derece farklıdır; kendisi bir orta sınıf olan ama alt sınıfın sesi olma yönüyle ön plana çıkan Gencebay’ın müziği, içinde bir muhalif doz bulundurmakla birlikte son derece ölçülü ve kontrollüdür. [3] Oysaki takip eden yıllarda, özellikle de 80’lerden sonra arabesk müziğin icra yolları ve popüler kültürde kendine edindiği yer, Türkiye’nin küresel kapitalizme entegre olma süreciyle kol kola ilerler. İbrahim Tatlıses gibi bu yıllarda popüler olan şarkıcılar görünür olma konusunda daha talepkârdır ve o dönem iktidarda olan Anavatan Partisi’ne verdikleri “konserli seçim destekleri” üzerinden düşünüldüğünde merkeze daha yakın bir yerde durmaktadır. [4]

Her ne kadar bir karakter olarak gassal Bakî’nin görünür olmaya dair ayrıcalıklı bir talebi olmasa da, dizinin görünür kılmaya niyet ettiği kimliğin oturduğu bağlamı düşündüğümüzde neden arabeskin araçsallaşarak yeniden karşımıza çıktığını görebiliriz. İslamî söylemin neoliberalizme eklemlenme sürecini ele aldığı araştırmasının girişinde Ercan Yıldırım, 1980’lerde fikrî boyutuyla tartışmaya açılan “Müslümanların her alanda var olması ve kendini göstermesi” fikrinin 2000’lerden sonra tam anlamıyla pratiğe döküldüğünden bahseder. [5] Gassal dizisinde açıktan bir muhafazakârlık ve İslamcılık meselesi merkeze alınmış olmasa da, bir zamanlar tam da bu konularla özdeşleştirilen ölü yıkama meselesinin ele alınış biçimindeki değişiklik, aradan geçen yıllarda söylemin ve bağlamın nasıl yeniden şekillendiğine dair ipuçları sunuyor. Bu durum bir yandan kimlik meselesinin artık bir mesele olmaktan çıktığı, bir bakıma “çözüldüğü” düzlemde düşünülebilecekken; diğer yandan muhafazakârlığın mevcut neoliberal sisteme tam entegrasyonu olarak da ele alınabilir mi? The Imam filminde henüz kendisi olarak ortaya çıkmaya cesaret edemeyen, dönemin şartları dolayısıyla paravan bir modern kimliğin arkasına gizlenen muhafazakâr erkek karakterin; aradan geçen yirmi yılın ardından Gassal dizisinde artık çekincesiz bir biçimde görünür olmasını bir değişim, bir “kendi kimliğiyle barışma süreci” olarak okumak mümkün mü? Yoksa Emrullah’ın hikâyesi üzerinden bunca senedir entelektüel camiada onlardan biri olarak var olmaya çalışan muhafazakâr kimliğin, söylemin dışında bırakıldıkça bu sefer arabesk bir tavırla Gassal dizisinin Baki’si özelinde hâkim entelektüel söyleme bir tepki olarak yeniden kurulduğunu düşünmek daha mı isabetli olur?

Henüz Çözülmemiş Meseleler

Soruları cevaplamak yerine çoğaltarak derinleştirmek istersek, kimlik meselesinin son yıllarda neden erkek karakterler üzerinden problematize edildiğine de dikkatimizi yöneltmek gerekir sanıyorum. Gerek Gassal’in, gerek The Imam’ın ve benzer nice anlatıların ortak yönü olarak kadınların hikâyede birer tip olmanın ötesine geçemediği, herhangi bir karakter gelişimine uğramadığı gerçeğiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar Gassal dizisinin henüz yayınlanmayan ikinci sezonunun tanıtımında hikâyeye bir kadın gassalin katılacağını görmüş olsak da birinci sezondaki kadın karakterlerin derinlikten uzak olduklarını itiraf etmek gerek.

Diğer taraftan gerek Emrullah, gerekse Baki’nin temsil ettiği erkek başkarakterlerin kadınlar tarafından reddedilmiş, ikili ilişkilerinde başarıyı yakalayamamış olması dikkat çekicidir. Emrullah başarısız bir evliliği bitirmek üzeredir; eşi onu evliliği bir “krallık” olarak görmesi yönüyle eleştirir. Annesi rüyasına girip babasının vasiyetine ve kendisine koyduğu isme sadık kalmamakla itham eder. Gittiği taşra köyünde karşılaştığı genç kızlardan biri de mağdur bir temsil olarak yer alır sadece: Emrullah erkek olduğu için muhafazakâr kimliğini yıllarca gizleyebilmiş, yurtdışında okuyup mühendis olmuş, iş hayatında bu şekilde var olabilmiştir ve böylelikle -kısmen de olsa- bir gelişim yolculuğundan geçmiştir; ancak köyde tanıştığı genç kız başörtüsü sebebiyle üniversite sınavına dahi giremeyecek, girse bile ziraat okuyup köyünde kalmanın ötesinde bir hayal kuramayacaktır. Filmdeki kadınlar donuk temsillerden ibaretken merkezde hikâyesi anlatılan Emrullah karakteridir. Onun çeşitli kimlikler arasında hayalet gibi dolaşıp birinden diğerine geçmesi, üzerine imam cübbesi ya da deri ceketini giyip çıkarması kadar hızlı ve kolaydır.

Gassal dizisinin kadın temsillerinin de bir derinliğe sahip olduğunu söylemek mümkün değildir. Baki ile aralarındaki arkadaşlığın romantizme dönüşüp dönüşmemesinin doğurganlıkla sınırlandırıldığı hemşire arkadaşı ne kadar sabit bir kadın tipi ise, komşuları Neslihan da o kadar sabit ve görünmez bir tip olarak karşımıza çıkar; öyle ki eşi Ahmet’in kendisine âşık olması için onu görmesine ya da yakından tanımasına bile gerek olmamıştır. İşin en ilginç yönü ise dizinin senaristinin kadın olmasıdır: Gelinen noktada kimliklerin tartışmaya açılıp böylesine dolaysız yoldan ifade edilebildiği bir kültürel ortam oluştuğunda kadın bir yazarın dahi kaleminden dökülenler neden yine merkeze bir erkeğin kimlik problemini almakta, üstelik onun üzerinden bir karakter gelişimi sunarken kadınların neredeyse tamamını sabit tipler olarak karşımıza çıkarmaktadır? 

Öyle görünüyor ki gerek imam Emrullah’ın, gerek gassal Baki’nin hikâyesi görünür kılınırken aradan geçen yıllarda toplumsal değişimin etkisiyle anlatının kurulma biçimlerinde bazı farklılıklar olsa da değişmeyen belli noktaların izini sürmek hâlâ mümkün. Her iki karakterin de babalarıyla çözemedikleri bazı sorunlar olduğunu görüyoruz; Emrullah babasının kendisine verdiği ismi değiştirip Emre yaparken, Baki hayatının kuruyup gidişini hiçbir zaman tamamlanamayan baba-oğul ilişkisinin eksikliğine bağlıyor, üstelik bunu onun yüzüne haykırıyor. Anlatılarda sıkça karşımıza çıkan baba figürü ile kurulan bu problemli ilişki tiplerini belki de Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar adlı kitabında düşünmeye davet ettiği gibi siyasî düzlemde kuşatıcı bir otorite figürüne duyulan ihtiyaç ile beraber değerlendirebiliriz. [6]

Öte yandan her iki karakter de kimliklerine dair bir meseleyi çözmeleri söz konusu olduğunda bunun mekânı şehir merkezinden uzaklarda bir yer olarak kurgulanıyor; bu bakımdan kendilerini dışarıda bırakan kentsoylu entelektüel söylem içinde var olup olamadıkları yahut tamamen kendilerine ait ayrı bir merkezî söylem kurup kuramadıkları tartışmaya açık görünüyor. Merkezin dışarıda bıraktığı bu karakterler kendi hikâyelerini anlatırken onlara biçilen “öteki” rolünü üstlerine giyip sahiplendiklerinde gerçekten yeni bir kimlikle, yeni bir anlatı tarzıyla karşı karşıya olduğumuzu söylemek ne kadar mümkün? Bu soruları hızlı ve kolay cevaplarla geçiştirmektense düşünceyi derinleştirmek için birer vasıta olarak görmeyi yeğliyorum şimdilik.

Referanslar

[1] Kültürel Mahrem (cultural intimacy) kavramını Martin Stokes’un Türk müziğine dair yaptığı araştırmasında kullandığı şekliyle ele alıyorum; yani bir topluluğun mensuplarının kendi aralarında bildikleri, onları ortak bir aile sırrını paylaşıyormuş hissiyle birbirine yakınlaştıran ama aynı zamanda yabancı göze, bir “öteki” bakışa asla açılmaması gereken, üzerine konuşmak yerine susmanın tercih edildiği bir alan. Detaylı bilgi için bkz. Martin Stokes, Aşk Cumhuriyeti: Türk Popüler Müziğinde Kültürel Mahrem, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2012.

[2] Bkz. Georg Simmel, “Metropol ve Zihinsel Hayat,” Bireysellik ve Kültür içinde, İstanbul: Metis Yayınları, 2015, s. 317-330.

[3] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları, 2016, s. 95.

[4] Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 117-120. 

[5] Ercan Yıldırım, Neoliberal İslâmcılık: 1980-2015 İslâmcıların Dünya Sistemine Entegrasyonu, İstanbul: Pınar Yayınları, 2016, s. 8-9. 

[6] Jale Parla Babalar ve Oğullar’da Osmanlı romanlarındaki Bihruz, Ali Kemal, Felâtun Bey, Rakım Efendi gibi karakterlerin yetim oluşlarına dikkat çekmiş, bu durumu imparatorluğun son yıllarında padişahın sıkça değişmesiyle oluşan otorite boşluğunun anlatı düzlemine yansıması olarak ele almıştır. Daha detaylı bilgi için bkz. Jale Parla, Babalar Ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014.

Diziyi beğenenlerin sıkça dile getirdiği “Çok samimi, çok doğal” ya da “acayip absürt” yorumlarının bir adım ötesine geçmek, konuyu biraz daha eşelemek ve biraz da teorik boyutta ele almak için bu yazıyı yazmak istedim. Çünkü izleyenler fark etmiş olmalı ki Gibi, “çok samimi” herhangi bir diziden biraz farklı olmasının yanında zaten zor bir tür olan absürt komedinin diğer örneklerinden de bir şekilde kendini ayrıştırmayı başardı. Samimi ise neden samimi, absürt ise neden absürt ve bu ikisi bir arada nasıl olabiliyor?

Lafı uzatmadan, önce varmak istediğim yeri söyleyeyim: Bana kalırsa Gibi, herkesin harcı olmayan yapısökümcülüğü becerebilen bir dizi olduğu için başarılı. Bununla ne demek istediğimizi anlatabilmek için biraz yapısöküm nedir, ona bakmamız gerekecek. Okuyucuyu teoriye boğmak niyetinde olmadığım için, bu kısmı olabildiğince yüzeysel olarak ele alıp meseleyi örnekler üzerinden netleştirmeye çalışmak sanırım daha iyi olur.

Yapısöküm dediğimiz yaklaşım, özellikle edebiyat eleştirisinde karşımıza çıkabilecek bir kavram. Bir yandan da 1960’lar sonrası sosyoloji, psikoloji, dilbilim, tarih, siyaset bilimi gibi alanların tamamını etkilemiş bir dil teorisinin; yani “yapısalcılığın” etkisiyle ortaya çıkıyor. Yapısalcılığın önerisi kısaca şu: İçinde yaşadığımız dünyadaki “şeyler”, tek başına birer anlam taşıyıcısı değillerdir; bir araya geldikleri zaman anlam kazanırlar. Bu bir araya geliş ise bir sistem dâhilinde gerçekleşir ve onların anlamlı olmasını sağlayan bu sisteme “yapı” diyebiliriz. Örneğin; “at” kelimesi ile üzerine binilen hayvanın mı, satranç oyununda L şeklinde ilerleyen bir taşın mı, yoksa bir şeyin fırlatılmasına tekabül eden bir eylemin mi kastedildiğini belirleyecek olan; kullanıldığı bağlamdır. Bu bağlam bir cümle olabileceği gibi bir dönem de olabilir, bir durum da. Sadece kelimelere değil, hayatın akışı içinde karşılaştığımız herhangi bir örüntüye de bir yapı olarak yaklaşabiliriz. Bir film yayınlandığı döneme ve yere göre anlamlandırılabilir. Bir tarihî belgeyi yorumlamak için yazıldığı dönemin özelliklerini bilmemiz gerekir. Bir ritüelin neye tekabül ettiğini, içinde bulunduğu kültüre göre anlamlandırırız. Dolayısıyla parçalar, arkasında onları anlamlandıracak ama kendisi başlı başına elle tutulur, gözle görülür olmayan soyut sistemlere, yani “yapı” dediğimiz şeye bağlıdır.

Yapısalcı yaklaşım, parçaların tek başlarına anlamlarıyla işte bu yüzden ilgilenmez. Parçaların bütün içinde kazandığı anlama bakarak bütünsel gerçekliği anlamaya çalışır. Yapısalcıları takip eden yapısökümcüler ise, bütüncül bir yapı içerisinde bile bazı parçaların nasıl bütünden ayrışarak akışı sekteye uğrattığına dikkat çeker. Onlar daha ziyade sistemi bozan bu parçalara odaklanır, böylelikle aslında yapı denilen şeyin mükemmel olmadığına ve sistemin kendi içindeki tutarsızlıklarına dikkat çekmiş olurlar. [1]

Lafı fazla uzatmaya gerek yok. Tartışma elbette ki bundan çok daha derin ve felsefî, ama bu yazı için şimdilik teoriyi yüzeyde tutmak yeterli olacaktır. Gibi dizisinde yapısökümcü bir yaklaşım olduğunu neden iddia ediyorum? Çünkü dizi, içinde yaşadığımız dünyada akışın içinde çok da farkında olmadığımız bazı sistemlerin, yani “yapı”ların parçalarını tespit edip yerinden oynatarak, onlar üzerinde ufak tefek değişiklikler yaparak önce küçük bir şok etkisiyle onların farkına varmamızı sağlıyor; sonra da üzerinde oynayarak onları absürt bir tabana çekiyor. Bu aslında hiç kolay bir iş değil. Çünkü yapıları, onların içinde akıp giderken ve bir parçası olmuşken fark etmeyiz ve sorgulamayız. Bu diziyi ise başarılı kılan şey bence senaryo yazarlarının bu kalıpları fark ederek akışı bozabilecek parçaları tespit edebilmeleri, ardından ise onlar üzerinde istedikleri gibi oynayarak yapının ta kendisini sarsabilmeleri. Yani tam anlamıyla bir yapısökümcülük.

Dizide izleyicilere samimi gelen şeyin de aşina olduğumuz bu kalıplar, yani “yapılar” olduğu tespitini sanırım artık yapabiliriz. Diziyi diğer samimi yapımlardan ayıran ise bunları bozarak absürtlüğü sağlaması demiştik. Peki hangi yapılardan bahsediyoruz ve bunlar nasıl söküme uğratılıyor? Şimdi izleyenlerin hızlıca hatırlayacağı sahneler üzerinden birkaç yapısökümcülük örneği inceleyelim.

Gündelik hayatın yapısı ve sökümü

Gündelik hayatın kendi içinde bir akışı ve düzeni vardır. Bu akışı genellikle dizilerde, filmlerde görmeyiz ama kendi hayatımızda da var olduğunu fark etmeyecek kadar doğallığına alışmışızdır. Gün içinde telefonumuz elimizde rastgele uygulamalar arasında gezerken ya da televizyon izlerken kanepelere uzanma alışkanlığı çoğu insanda vardır. Gibi dizisine kadar daha önceden fark etmediğim bir nokta, ekranda izlediğimiz dizi ya da filmlerde herkesin genellikle ayakta ya da en azından oturur vaziyette, bir aksiyon halinde olmasıydı. İzleyenlerin dikkatini belki çekmiştir, Gibi karakterleri genellikle ev hâlindeyken ya yemek yiyorlar yahut bir yerlere uzanmış hâldeler. Gündelik hayata dair bu türden bir yapıyı tespit edip dizinin içine taşımak hem gündelik bir samimiyet uyandırıyor, hem de farkında olmadığımız bir davranış kalıbının farkına varmamızı sağlıyor.

Pek çok izleyicinin beğenisini kazanan Vatka adlı bölümde aslında gündelik hayatın içinde ağırlığını kaybetmiş ama yine de gerilimi devam eden, çoğu zaman kahvehanelerde ya da arkadaş arasında muhabbete konu olan “gündelik siyaset” tartışması örneği izliyoruz. Herhangi bir görüşü beğenebilir ve benimseyebiliriz, delillendirmeden ya da mantıksallaştırmadan savunuyor olabiliriz. Feyyaz Yiğit’in canlandırdığı Yılmaz karakteri, bölümde böyle bir konumdadır ve sadece “80’ler modasını sevdiği ve vatkalı ceketleri beğendiği” için arkadaşları ve toplum tarafından eleştirilir, dışlanır. Neden vatkalı ceketleri bu denli savunduğunu temellendirmemesi bir tarafa, arkadaşlarının sırf bu yüzden onu dışlamaları da bir o kadar havada kalır. Birbirlerini ötekileştirirler, dışlarlar, gruplaşırlar; sadece bu sebepten dolayı birbirlerine karşı “faşist” gibi yakıştırmalarda bulunurlar ve kavga ederler. Konuşulanlar aslında gündelik hayatta oldukça aşina olduğumuz yüzeysel siyaset tartışmalarına, memleket meselelerini konuşma biçimimize çok benzer. Bu türden tartışmalar bir kişiyi ya da görüşü savunmak üzere olduğu zaman bize normal gelir, şaşırmayız. Ancak bu örüntünün parçalarından birini söküp yerine siyasî bağlamdan kopuk bir başka şey, mesela “vatkalı ceket” koyarsak tüm bu yüzeysel politik tartışmalar anlamsız ve havada kalır. Hem yapının farkına varırız hem de ne kadar kırılgan ve absürt olduğuna.

Gelenek, en belirgin yapılardan biri

Gelenek de buna benzerdir. Kan Parası adlı bölümde aslında yanlışlıkla öldürülen kişi için ailesine diyet ödeme geleneğine ve bunun taraflarca nasıl sömürülebilir hale gelebileceğine dikkat çekilir. Belki yerel kültürlere saygı duymak, belki de geleneği karşısına almamak için şehir hayatında bile bu türden adetlere uyum sağlandığını görebiliriz. Herhangi bir dizide ya da filmde, sokak arasında yapılan bir düğünde seken kurşun yüzünden birinin hayatını kaybetmesi ve bunun karşılığında ailesinin diyet talep etmesini bir başka dram senaryosunda, bir taşra ya da kenar mahalle hikâyesinde izlersek garipsemeyiz. Aşina olduğumuz kalıp budur çünkü. Ama ölüm biçimini değiştirelim, parçayı oradan söküp başka bir parça getirelim mesela. Fantastik denecek kadar da gerçek dışı ya da büyülü olmasına gerek yok, gerçekliği olan ama bulunduğu yerde çok da anlamlı durmayacak bir parça: Çay tabağı yere düşer, bir amcanın çıkan sesten ödü kopar, kalp krizi geçirir ve oracıkta ölür. Bizde şok etkisi yapan parçaların gerçek dışılığı değil, yapıyı bozacak şekilde bir araya getirilişleridir. Ne çay tabağının düşmesi gerçek dışıdır, ne yaşlı birinin kalp krizi geçirmesi, ne de ölen birinin yakınlarının kan parası talep etmesi. Ancak bu parçaların her biri ayrı yapıların parçalarıdır ve rastgele bir araya getirilişleri gerçek dışı bir etki oluşturur.

Gelenek kendi içinde bütünlüklü bir yapıdır, modernlik ise başka kodlarla çalışan başka bir yapıdır. Bu yapılardan birinin parçasını söküp diğerine takmak, ortaya çıkan zıtlıktan da absürt bir etki yaratmak mümkün. Dizinin 21. bölümü (Eşref Hidayet Gürdal Kültür Merkezi) böyle bir noktadan yola çıkıyor. Sahnede izledikleri horon oyununun ardından Karadeniz yöresi folklor ekibiyle bodrum katında mahsur kalan iki başkarakter, oyunu sergileyen ekiple modern dans ve performans sanatları üzerine felsefî bir tartışmaya girer. Tam bu sırada mahsur kaldıkları yerin bir depo olduğu ve birkaç koli şalgam suyunun bulunduğunu fark ederler. Az önce dansın insanlık tarihindeki yerini folklor ekibiyle konuşan ekip dakikalar içinde şalgam suyu içme telaşına düşer. Kolilerden çıkan şalgam suları paylaşılırken bir yandan da başkarakter Yılmaz, orada mahsur kalan Behçet adındaki yaşlı dans hocası ile Behçet hastalığının tarihini konuşmaya başlar. Birbirinden kopuk gündelik parçalar en olmadık yerlerde bir araya getirildiğinde, bağlamdan kopup tek başlarına kaldıklarındaki anlamsızlık daha da belirgin hâle gelir.

Geleneksel kodların yerlerinden oynatıldığı ve sorgulamaya açıldığı bir başka bölüm de Gülnuray adlı bölümdür. Kırsal bölgede hâlâ sürdürülen “ağalık” sisteminin uzantısı modern kentin içine kadar uzanmıştır. İç göç yoluyla şehre gelmiş bir kadının şehir hayatında tutunma çabası, geleneksel sistemin çok dışında bir grupla karşılaşmasıyla bir çatışma unsuruna dönüşür. Hikâye bu iki kavuşmaz gibi görünen karakteri duygusal bir bağla bir araya getirecek gibi olur, Yeşilçam melodramlarından çokça aşina olduğumuz farklı dünyaların uzlaştırılmaya çalışılması gibi. Karakterlerimiz hikâyenin akışı gereği kendilerini tanışmaya davet eden “ağa”nın yanına da giderler, ilk bakışta geleneksel yapıya karşı durmazlar ve onun bir parçası gibi davranmaya çalışırlar. Ancak yanlarında tesadüfen getirdikleri badminton raketleriyle yemek yiyen ağa ve etrafında çember olmuş köylülerin arasında bir evin ortasında oynamak zorunda kaldıklarında yine zihnimizdeki yapı bozulur. Şehirli karakterin ağzından sisteme eleştiri duymak bizi şaşırtmaz, ama bu sefer ağanın kendi ağzından sisteme eleştiri duyarız: “Bazen ben de düşünüyorum, çok saçma geliyor, ama sistem… Ortada bir piramit var, en tepesinde ben!”

Dünya üzerinde belli kabilelerde var olduğu söylenen insan eti yeme, yani “yamyamlık” adı verilen alışkanlığa dair bir belgesel izlesek gayet inandırıcı ve aslında bir açıdan korkunç buluruz; ama Erasmus programı ile ülkeye gelen bir Avrupalı öğrenciden bunu beklemeyiz. Hele de evdeki yaşlı bir akrabayı yemesini. Üstelik tam da en yakın arkadaşımız bir pop müzik albümü çıkarmışken ve çıkış parçasının adı “Seni Yerim” iken. Bir pop şarkısında rahatlıkla duyabileceğimiz bu sözleri kanibalizm ile yan yana düşünmeyiz, çünkü şarkı içinde kazandığı anlam tamamen farklıdır. Halbuki yapbozun bu parçasını bağlamından söküp başka bir yapıya dâhil ettiğimizde kazanacağı anlam başkadır. Bu tarz yanlış anlaşılmalar klasik komedinin çokça kullandığı olay karıştırma yöntemidir. Ancak sözleri yanlış anlaşılmalara sebep olabilecek bu şarkıyı ilkel bir kabilenin içine yerleştirerek komedi unsurunu yakalamak yerine bir yamyamı şehrin göbeğine, üstelik Avrupa Birliği uyum süreci kapsamında yürütülen eğitim programı ile getirirseniz; bununla da yetinmeyip yamyamdan alınacak olan intikam hikâyesini yöresel bir kan davası kurgusuyla birleştirirseniz ortada ne yapı kalır, ne de anlamlı bir parça. Gibi dizisinin en beğenilen bölümlerinden Erasmusla Gelen Yamyam bölümü de yapısal kalıpları bir değil birden fazla defa böyle kırarak ve yeniden birleştirerek zihni sekteye uğratabiliyor.

Yapısöküm yönteminin Gibi dizisinde gündelik hayatta alışageldiğimiz kalıplar üzerinde nasıl kullanıldığını sanırım anlatabilmiş oldum. Buraya kadar bahsi geçen örnekler elbette ki çoğaltılabilir. Ama özetleyecek olursak denilebilir ki gündelik hayatın kendi akışı belli yapılar dâhilinde gerçekleşir ve içinde yaşarken bunların çok az farkına varırız. Onları oluşturan parçalar yerinden oynadığında, yerlerine orada olmasını beklemediğimiz başka yapıların parçaları geldiğinde ancak var olduklarını fark eder ve onlara yabancılaşırız. Peki, gündelik hayat ve gelenek dışında başka nerelerde yapılar vardır ve bunları dizide nasıl okuyabiliriz?

Kelimelerin ötesinde

Yapısalcılara sorarsanız size her şeyin zaten yapıdan oluştuğunu söyleyeceklerdir. Yapısalcılığı kendisine dayandırdığımız Ferdinand Saussure dil bilimciydi, dolayısıyla açıklamalarını da dilin yapısı üzerinden örneklendirerek yapmıştı. Ancak bu yazıda Gibi dizisinin dil üzerinde yaptığı oyunları sıralamaya kalkarsak detaylarda boğuluruz. Zannederim dizinin ismi bile (bir edatın bir isim, hele ki bir başlık olarak kullanılması ilk defa karşılaştığımız bir özellik sanırım) bize bir ipucu veriyor. Diğer yandan bazı bölüm isimleri de ilk okuyuşta alışageldiğimiz akışı bozuyor ve tek başına ne anlama geldiğini anlayamıyoruz, ancak dizinin içinde oturduğu bağlamı gördükten sonra bir anlam verebiliyoruz. İşte post-yapısalcılığın üzerine basmak istediği nokta tam da bu: Parçaların tek başına bir anlam taşımadığına dikkat çekmek. Ayırtma Yenilemesi, İki İçi Dışı Bir Kişi, Yılmaz Bey Banyo, Birinci Kabak gibi bölüm başlıkları bence buna güzel örnekler.

Biçim üzerinde yapısökümcü oynamalar

Sinema filmi, televizyon dizileri gibi medya ürünlerinde de işin yapım tarafındakilerin farkında olduğu ama izleyicinin -özel bir ilgisi yoksa- çok da fark etmediği sistematik yapılar vardır. Mesela bir trajedide dramatik yapıyı güçlendiren duygusal geçişler, epik bir eserde kahramanca konuşmalar ve onlara eşlik eden güçlü müzikler, sanat sinemasında karşılaştığımız hızlandırılmamış/durağan zaman akışı gibi. Gibi dizisinde yer yer bu unsurların da bağlamından koparılarak kullandığını, yeni bir düzene göre yerleştirildiğini görüyoruz. Örneğin, postmodern bir sanatçının eserinin rağbet görmemesi ve toplum tarafından anlaşılmaması sonucu hezeyana kapılmasını, ağlayarak haykırışını bir dramda görmek bizi şaşırtmaz. Ama evin duvarına 20 lira karşılığı badana yapmak üzere gelmiş yaşlı bir adamın, badanası beğenilmediği için ağlayarak histeri krizi geçirmesi ve ardından gelen katarsis bu yabancılaşmayı sağlayabilir. Keza vatkalı ceketleri yüzünden toplumdan dışlanmış bir karakterin ıssız sokaklarda oraya buraya yalpalayarak gezmesi, kulağında ona verilen nasihatlerin yankılı bir dış ses şeklinde çınlaması, yağmurlu bir gecede çamurlar içinde sürünerek kendini terzinin kapısında bulması da başka bir türün yapısal unsurları olduğu için, sökülüp buraya yerleştirilmeleri garip gelir.

Benzer şekilde, fantastik filmlerde görmeye alışkın olduğumuz “kötücül bir gücün serbest kalması sonucu acilen konuyla ilgili kahramanların toplanması” sahnesini izlemek bize başka bir filmde, mesela Yüzüklerin Efendisi’nde komik gelmez. Ama bu türden bir toplantıyı bizim yan mahalleye yerleştirirseniz, sokaktaki bir anaokulu inşaatının temel kazısı sırasında serbest kalan bir “karanlık güç” yüzünden yapılan bir apartman toplantısı hâline getirirseniz yine böylesi bir etkiyi yakalarsınız. Diğer taraftan özlü sözleri filmlerde bilgelerden duymaya alışkınızdır mesela, ama böylesi bir dizinin gündelik kahramanları kahvaltıda pijamalarıyla çay doldururken söylediklerinde ya da piknikte çekirdek çitlerken varoluşçuluk üzerine konuştuklarında komik buluruz.

Zaman çizgisinin unsurlarına müdahale

Anakronizmi yabancılaştırıcı bir unsur olarak kullanarak da yapısökümcü bir etki elde etmek mümkündür. Güncelin penceresinden, bugünkü değer anlayışımızla geçmişe bakarak parçaları birbirine karıştırmak Gibi dizisinin her sezonun son bölümünde yaptığı oyunsallıklardan. Birinci sezonun son bölümü Atın Bulunuşu’nda olay avcı-toplayıcı dönemde geçmektedir ve kahramanlar daha önce hiç karşılaşmadıkları bu hayvanı tanımlamaya uğraşmaktadır. “Vizyon sahibi olmak”, “siyasetin şeffaf olarak yürütülmesi” gibi güncel insanın meselelerini bugünden sökerek kabile hayatının içine yerleştirdiğimizde yapının akışı bozulur. İkinci sezonun son bölümü olan Vita Brevis’te ise Antik Roma’da geçen bir hikâyeyi bugünün gözlüğüyle izler, yine günümüz insanının dertlerinin o dönemin bağlamına yerleştirildiğini görürüz: Moda, psikolojik sorunlar, slogan siyaseti vs.

Üçüncü sezonun son bölümü ise Ortaçağ Fransası’nda bir panayırda geçer. Kraliçe ile görüşme yapmak için bir yığın badire atlatan karakterler en nihayetinde onunla karşılaştıklarında gündelik meselelerden; arazi tapusu, çocuk kralın kaçıncı Louis olduğu, çoluk-çocuğuna isim koymak gibi konulardan konuşurlar. Bu bölümde ilginç olan ise ilk bakışta absürt gibi görünen çoğu unsurun aslında gerçeklikle bağlantısı olmasıdır. 1600’lerde değil belki ama, 1720 yılında Osmanlı ilk defa Fransa’ya elçi gönderecektir ve o zamanın kralı XV. Louis henüz 11 yaşında bir çocuktur. Elçi olarak gönderilen Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin bu ziyarete dair anılarını, o dönem yazdığı seyahatnamesinden okuyabilir ve bu bölümde absürt gibi görünen donelerin bu sefer de gerçekliğe bu kadar yakın olmasına şaşırabilirsiniz:

Birkaç günden sonra Lala Merşal, ziyafet tertib edüp bizi davet eyledi. […] “Kralı görmeden hazzeder misiniz?” deyu sual eyledi. […] Kralı daha önce Name-i Humayun’u teslim ederken buluştuğumuz Divanhânede, tahtında bulduk. Birkaç beyzade ile sohbet ederlermiş. Lalasıyla bizi görünce tahtından inüp bize doğru döndü, buluştuk. Ayak üzerinde birçok dostane sözler söyleştik, latifeler ettik. Hançerimizi, elbisemizi birer birer temaşa eyledi. Lala Merşal, “Kralımızın güzelliğine ne dersiniz?” deyu sual eyledi. “Maşallah” dedik. “Henüz on bir yaşında, dört aylıktır. Şimdi bu boyu bosu ile hiç güzel olmaz mı? Hem saçları da takma değildir, bakın?” deyu kralı tutup arkasını çevirdi. Biz dahi saçlarını okşadık. “Yürüyüşü dahi güzeldir. Şöyle yürüyünüz, görsünler!” dedi. Kral dahi Divanhâne ortasına kadar yürüyüp yine avdet eyledi. “Daha süratli hareket eyle, koştuğunuzu da görsünler!” dedi. Kral dahi tekrar koşarak Divanhâne ortasına varıncaya kadar seğirtip avdet eyledi. Merşal: “Beğendiniz mi?” deyu sual eyledi. Biz dahi “Barekallah” deyu cevab eyledik. [2]

Osmanlı devlet adamlarından Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa sarayında dönemin çocuk kralı XV. Louis ile arasında geçen bu muhabbeti seyahatnamesinde birinci elden okuduktan sonra Gibi dizisindeki kurgusal dünyanın zannettiğimiz kadar uçuk olmadığını, aslında bazı gerçeklere referans verdiğini de göz önünde bulundurmamız gerekiyor. Zaten yapısökümcülüğün dikkat çekmeye çalıştığı konu da bu: Gerçek hayatın sistemi zannettiğimiz kadar düzenli değil, yapıbozumcu unsurlar aslında her yerde ve dizi bunları yüzeye çıkararak onların farkına varmamızı sağlıyor.

Popüler akımların yapısına eleştiri

Güncel hayatta bir anda parlayıp kaybolan modalar, yeni nesil akımlar ve bunların gündemi bir anda sararak herkese normal gelmesine de Gibi’den bir eleştiri sesi duymaktayız. Mesela Yanlış Mentor adlı bölümde başkarakter kendisini gece bir grup yankesiciden tesadüfen kurtaran ve sislerin içinde kaybolup giden ihtiyarın peşine düşer. Uzakdoğu kökenli dövüş sanatlarına benzer bir eğitim sisteminin talebesi olduğu zannıyla uzun süre ihtiyarın çırağı olur ve onun gündelik işlerini halleder ama hikâyenin sonu hüsranla biter, çünkü karakterin peşinde olduğu “öğreti”, yine İstanbul’un şehir hayatının içine yerleştirilmiştir: Eğitim için kütük bulmak ve taşımak zordur, doğada eğitim yapacakları sırada zabıta gelir ve onları bölgeden uzaklaştırır, antika mobilyalarıyla klasik Türk ev ortamı akro-yogaya benzer hareketler yapmaya çok müsait değildir.

Yine son zamanda hem dijital hem de konvansiyonel medyada çokça popüler olan “sokak röportajı” alışkanlığına da dizide dikkat çekilir. 16. bölümde, gerçek örneklerinde olduğu gibi içeriğinin hiçbir önemi olmayan bir sokak röportajı yüzünden kahramanımız toplum tarafından linç edilme tehlikesiyle yüz yüzedir. Bu unsuru gerilim dolu bir kovalamaca-kaçış senaryosunun içine entegre ettiğinizde, hatta karakterlerin akıbetini toplumsal hayattan izole olup mağarada yaşayacak kadar öteye götürdüğünüzde yine iki ayrı yapının parçalarını sökmüş ve başka bağlamlarda yan yana koymuş olursunuz.

Günümüz gençlerinin sosyal medya ilişkilerindeki hareket kalıplarını adlandırmak için sıkça kullandığı “love-bombing” (sevgi bombardımanına tutma), “gaslighting” (özgüvenini kırma), “ghosting” (bir görünüp bir kaybolma) gibi terimleri yaşlı bir amcanın umutsuz sevdasını anlatmak için kullandığınızda bu kavramlara pek de aşina olmayan bir önceki nesle atfederek iki ayrı yapının parçalarının yerini değiştirmiş olursunuz. Ghosting adlı bölümde sosyal medya kullanmayan, sevgisini 1990’ların başında yaygın olan bir yöntemle yani müzik üzerine şiir okuduğu duygusal klipler çekerek ve bunları video kasetlere kaydederek ifade eden yaşlı amcaya yapılan haksızlığı karakterler “love-bombing, gaslighting, ghosting” şeklinde dile getirirler.

Örnekler çoğaltılabilir. Ancak vurgulamak istediğim noktayı yeterince netleştirdiğimi düşünüyorum. Bana kalırsa Gibi dizisi, iyi bir yapısökümcülük örneği. Ancak başta da söylediğimiz gibi, yapısöküm göründüğü kadar kolay değildir çünkü önce yapıların farkına varmanız gerekir. İçinde yaşarken, varlığını hiç sorgulamayacak kadar onların bir parçası olmuşken bunu yapmak epey zordur ve nitelikli bir göz gerektirir. Sorgulayıcı bir bakış açısı belki bu imkânı verir ve çoğu stand-up yazarının yaptığı gibi bunları sadece dile getirerek de güldürü unsuru yakalayabilirsiniz; ancak Gibi tarzında bir dizi yapabilmek için bu yapıları sadece fark etmek yetmez. Hem onları oluşturan unsurlarına parçalayabilmek, hem de parçaları başka bağlamlarda ustaca yeniden bir araya getirebilmek gerekir. Demek istediğim o ki önce büyük resmi bir yapboz gibi görebilmek, sonra da bir parçasını söküp ait olmadığı başka bir yere takabilmek maharet ister; her yiğidin harcı değildir. Öyle görünüyor ki Feyyaz Yiğit’in harcı.

[1] Konuyla ilgilenenler, kısa ve derli toplu bir özet için Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı çalışmasının “Yapısalcılık ve Ötesi” başlıklı bölümüne bakabilir: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları, 2011, s.185-225.

[2] Paris’te Bir Osmanlı Sefiri: Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi, Haz. Şevket Rado, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006, s. 45-48.

Bir süredir bu soru üzerinde düşünüyorum. Özellikle de büyük yapımlara, zihni zorlayan senaryolara çokça alışmış günümüz seyircisi sadece kendinden bir şeyler bulduğu için mi bu diziyi sevdi? Bence bundan daha fazlası var. Öyle olsaydı bozkırı hiç tanımamış, sadece bir yaz Akdeniz’e giderken karayollarından geçmiş ve o zaman bile boşluktan yorulmuş benim gibi seyircileri yakalaması zor olurdu. Oysaki referansına güvenerek diziyi izlemeye başladığım sinema araştırmacısı da yurtdışında, Hollywood’da sektörde çalışan biriydi. Genç-yaşlı, çoluk-çocuk demeden bir kitleyi ekran başına toplayabilen bu tür dizilerde bireysel öz geçmişlerimizi aşan, dolayısıyla klasik “kendinden bir şeyler bulma”nın ötesine geçen başka bir doku var. Bir süredir bunun ne olduğunun peşindeyim.

Gogol’un Palto adlı uzun hikâyesini öyle böyle hepimiz duymuşuzdur. Bir yayınevi, kapaktaki tanıtımında Palto için “küçük adam’ın doğuşu” ifadesini kullanıyor ve Rus Gerçekçi Edebiyatı’nın başlangıcı kabul ediyor. Peki “küçük adam”ı doğuran bu edebiyat ne yapıyor? Birkaç sayfa sonra onu basit bir kavgada öldürüyor. Zaten küçük adam, bu yüzden küçük adam oluyor: Küçük hesapların peşine düşüp onların kurbanı olan ve ölümü de bir o kadar etkisiz adam. Okurda ufak bir şok etkisi yapan bu uzun hikâyeyi ilk okuduğumda hem yazarın üstümde bırakabildiği hisse şaşırmış hem de tanımlayamadığım bir ruh hâli içine girmiştim. Palto’nun roman yazınında açtığı kapı şüphesiz tartışılmaz. Hatta Dostoyevski gibi herkesin bildiği romancılar dahi bu eserin kendi üzerlerindeki etkisini itiraf edip hakkını teslim eder. [1] Lâkin insanı nereye konumlandırdığı noktasında bu hikâyeyi ele alabilmek ve ilk okuduğumdaki şaşkınlığın adını koyabilmek için üzerine bir düzine yıl devirmem gerekliymiş.

Doğduğumuz, içinde büyüdüğümüz kültürde küçük insan kimdir, büyük insan kimdir şöyle bir düşününce; aklıma bir nokta kadar küçülse dahi zübde-i âlem olan insan geliyor. Kâinatın özünü kendinde toplamış, her biri içinde ayrı bir âlem taşıyan küçük insanlar. Günlük koşturmacasıyla, maişet derdiyle, masalsı hayalleriyle, büyük idealleriyle, çok şey istemeyen kanaatkâr hâlleriyle; öyle ya da böyle kişisel hikâyesi kıymetli “küçük insanlar”. Gönül Dağı dizisinin karakter kataloğu, bozkırın düzlüğünde işte böyle bir harita çıkarıyor. Biri uçak mucidi, kasabanın boşluğunu teknoloji vadisine çevirmek istiyor. Biri duyduğu bir sesin peşine takılmışken diğer biri sesini duyurmak için çabalıyor. Büyüklü küçüklü pek çok hayal, gündelik-ideal ayrımı olmaksızın eşit derecede kıymetli olduğu hissettirilen dertler ve bitmeyen bir koşuşturmaca. 

Dizinin uçak mucidinden dolmuş şoförüne, belediye başkanından münzevî dedesine kadar herkesin sesine kulak vermesini her bölümün başında ve sonunda duyduğumuz dış seslerdeki çeşitlilikten takip ediyoruz. Her bölüm, diyajetik anlatıya [2] geçmeden önce diziden bir karakterin sesiyle başlıyor ve yine aynı sesin hayattan öğrendiği en büyük dersi anlatmasıyla son buluyor. Baştaki dış sesin ardından asıl hikâye başlayınca ise bölümler rengârenk karakterlerin birbirleriyle etkileşimi ile akmaya devam ediyor. Her karakterine söz hakkı veren, her birinin hikâyesini büyük-küçük demeden önemseyen ve hepsini insan olmaya dair önemli bir noktadan yakalayan dizinin gizli başarısı bence burada. Gönül Dağı’nda bir karakterle “özdeşleşmenize” gerek yok, onun yerine hepsiyle “dertleşiyorsunuz”. 

Belki fazlaca melodramatik belki de dram ile komedinin birlikte başarılı bir şekilde yoğrulması; ama türlere indirgemeden baktığımızda coğrafyayı da, insanı da küçümsemeden, hepsinin hikâyesini “demokratik” bir yaklaşımla ayrı ayrı önemseyen Gönül Dağı’nın çeşitli izleyici gruplarını ekran karşısına getirebilmesinde göz ardı edilmemesi gereken bir nokta var. İnsanın kendi başına kıymetli olduğunu serinin tamamına yayılmış bir şekilde biçimsel olarak hissettiren böyle bir dizide, izleyicinin ille de “kendinden bir şeyler bulmasına” gerek bile kalmıyor. Çünkü biliyorsunuz, siz de kendi hikâyenizle bir başka zübde-i âlemsiniz.

[1] Aslı Takanay, “Önsöz,” Palto, İstanbul: Bordo-Siyah Klâsik Yayınları, 2005, s. 12.

[2] Diyajetik (Diegetic) Anlatı: Bir film, dizi ya da herhangi bir anlatıda olayın geçtiği kurgusal zamanın bütünü için kullanılır. Anlatıcıya ait dış sesler, çerçeve hikâyeler, geriye yahut ileriye dönük zaman sıçramaları gibi kurgunun kendi akışı dışında kalan bölümler diyajetik anlatıya dâhil değildir (non-diegetic).

Hatırlamak ve unutmak ya da bendeki vücut buluşlarıyla “ya hatırlamaya olmak” (hatırlayamamak) ve “ya unutmaya olmak” (unutamamak)… Yazmayla daha sıkı irtibat kurduğum son dönemimde beni tutuklu kılan, hayatım hakkında etki sahibi iki kavram. Peki ya söz uçar yazı kalır deyişiyle nasıl bir ilişkileri var? Bu atasözü bize ilk intibasıyla yorumlandı hep. Yani sözün uçabileceği bundan ötürü bir şeyleri unutmamak için yazmak gerekliğinin altı çizildi. Bu böyle midir peki, bu kadar tek katmanlı mıdır? Unutmamak için yazmak matah bir şey midir? Onun yerine bu söze şöyle yaklaşmayı yeğ buldum: Sözün tabiatı uçmasıyla yazı ise sâbitesiyle kaimdir bunu bil ve sonra sözünü uçurmamak için gayretli ol ve kalmaması gereken şeyi de yazma. Tabiri caizse bir nevi verilen sözde ve yazılan yazıda tutumlu olmak. Bunu da bu toprakların kültüründe söz konusu bir hakikat dahi olsa bunun teşhir (icbar) yoluyla değil tasvir (çağrışım) yoluyla aktarılmasının makbul görülmesine dayandırıyorum. Bir nevi muhatabına seçim payı vermek aslında fakat hakikatin üzerine düşünmeye pay bırakmak değil, bu karıştırılmasın. Sinemanın kurucu zihninde bir şeyleri ortaya dökmek mahir bir iş gibi algılanıyor. Bilhassa da günümüzde buna Türk Sineması’nın ve dizisinin kendini fazlaca kaptırdığını hissediyorum. Hissetmekle de kalmayıp maruz kalmaya zorlandığımdan biliyorum ama buna sabredeceğim.* Bu bağlamda mottosu “unutursan ölürsün” olan Şahsiyet dizisi üzerinden yukarıda mevzu bahis olan kavramlara değinmek isterim.

bir gün 

söz ile eylemin arası 

açıldı da unuttu insan

ne olduğunu

Burada unutma ile ölüm arasındaki somut bağ Alzheimer hastalığı üzerinden kuruluyor. Şahsiyet’e konu olan olay, küçük bir yerleşim yerinde bir adliye memuru olan Agâh Beyoğlu’nun şahitlik ettiği üstü örtülmüş çirkin olaylardan yıllar sonra öç alma arzusu. Bunun için birkaç defa yelteniyor ancak kararlı olduğu nokta Alzheimer’a yakalandığını ve bu hastalığın kendini ölüme sürükleyeceğini öğrendiğinde başlıyor. Sadece kendi intikamıyla de yetinmeyip tüm bunları onun memuriyeti esnasında henüz küçük bir kız çocuğu olan, şimdilerde ise polis olmuş Nevra’ya göstererek onu ilgilendiren bir olayı anımsatmaya gayret ediyor. Olayların geçtiği yöre insanının neden bağnaz ve kaskatı gösterilmeye çalışıldığı ayrı bir inceleme olabilir. 

 

Ancak burada beni cezbeden nokta Agâh karakterinin hatırlatma eylemini neden bu kadar arzulu ve icbar eder bir şekilde benimsediği ve bu hikâyenin gerçekten doğrultucu bir payının olup olmaması. Bunun için hatırlamaya dair benimsediğim ayrımı açmak isterim. Bunların ilki hatırda kalan yani hatırda kalması elzem olan şeyler. Bunları yazmayacaksın ki hatrın o ihtimamı hiç eksiltmesin o “şey” üzerinden ve derinleştirsin. Dürüst olmak ya da yemek yemek mesela. Bunları yazmanın eylem hâline geçmeyle hiçbir bağlantısı olmadığı gibi eyleme karşı olan hassasiyeti köreltebilir de. Bir şeylerin izini bir yerlerde bırakmış olmak insana bir gevşeme imkanı sunar, fotoğraf çek(in)mek gibi. Yani hatırda yer etmesi gerekenler hatırda kalmalı bir başka ortamda değil. Diğeri ise hatıra gelen. Hatırlamanın bu boyutu için anımsatıcıların varlığı gerekli hale gelebilir, yazmak gibi veya parmağının ucuna bağlanan kırmızı bir kurdele gibi. Ama dikkat ki uyuyup uyanınca farklı bir vücutta bulmasın kişi kendini. Nedir farklı bir vücutta bulmak? Hatırlatıcının varlığında yok olmak.

her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği…

[2]

İnsan, yaşama edimiyle hayatının idamesini kolaylaştırmak için birtakım şeyleri ötede tutarken bir diğer takımı öne çeker. Ha bunu ne kadar bile isteye ne kadar gayri ihtiyâri yapar orası müphem, müphem de kalmalı. Ama yine aynı âciz insan tabiatına hükmederse artık bir üst katmana belki de Tanrılık iddiasına erişebileceğini sandı. Burada bahusus modern insan tabirini kullanmayacağım çünkü insan haddizatında hep aynı insanı temsil etmiştir, modern kavramının eleştiri dahlinde dahi kullanımının insanı Tanrı’dan koparan bir bağlama hizmet ettiği kanaatindeyim. Yani sanki Rönesans’tan Reform’dan veya Sanayi Devrimi’nden önce insanları Tanrı yaratıyordu da bu aşamadan sonra insan kendini yaratır oldu anlayışını yaygınlaştırıyor. Şimdi şu denebilir: “Ne güzel kopabiliyorsak kopalım özgürlüğümüzü bir şekilde satın alalım.” Lakin mevzu Kur’an’da bahis olan İblis’in mühlet istemesinden [3] başka bir şey değil. Tanrı’nın varlığından en haberdar olan, varlığını diğer insanları bîhaber kılmaktan alır. Her neyse fazla laf da âşık usandırır. Şimdi bu Agâh Efendi illa da ben bu kızcağızın geçmişini kurcalayacağım da bak sana neler yaptılardı da senin haberin yoktu, bunları fark et öcünü al ve daha güçlü daha kendi olmuş bir halde yeniden yarat kendini diyerek sürekli yeni vukuatlarla Nevra’nın önüne bir yol çizmeye çalışıyor. Nihayetinde o yolun sonuna da çekiyor Nevra’yı. Peki ne oluyor? Hiç, hani denir ya koca bir hiç.

Acaba

İyi veya kötü şey

Aynı zamanda yerli yerince ve uygun mu?

[4]

Sonun neden hiç olduğu sorusuyla başa dönersek Nevra’nın çocukluğunda yaşamış olduğu olaya varmış oluruz. Tam bu noktada şu tepki kavuşmaya can atacaktır: Ne yani bu kızın yaşadıklarını tasvip mi edelim, üzerini örtüp susalım mı? Susmak bu durumu karşılayan bir eylem değil, konuşmak da keza. Sahici olan yerini ve zamanını bilmek olmalı. Yaşanan olaya ne tepki verileceği konusunda herkesin bir siyâseti vardır ancak olayın biraz dışında durmayı, orayı gözlemeyi yeğ buldum. Agâh Bey’in verdiği bu tepkinin kendi, en az olay kadar vehâmetli değil midir? Hepimizin başından iyiye ve kötüye dair olaylar geçmiştir. Hatta zaman bir koza gibi incelip ağdalandıkça iyinin ve kötünün izi birbiri içerisinde kaybolur. Kazıdıkça bulanıklaşır ağ içine hapseder hale gelir. O halde arzumuz yolumuz üzerine oturmakla [5] neleri kaçırmamızda kendisine hayat buluyor? Hülâsa Nevra hatırladığıyla daha makbul daha kendi olan bir duruma mı yükseldi, hayır. Bu hatırlatmaya icbâr onu belki de ömrünün geri kalanında bir lütuftan mahrum bıraktı. Unutmanın lütüfkâr yaklaşımına kabalık etmemek lazım gelir. Bu olaylar neden başımıza geldi?

Rızasız bahçanın gülü derilmez.

Bir tutum ancak “o” nesneye tutukluk arz etmediği, yanıyla yöresiyle alakalı olmadığıyla sahicilik arz eder. Bu vakayla da alakalı olarak şunu savunmayacağım; bu Agâh Efendi ne yaptıysa hodri meydan ben zıddını yapıyorum. Bu, beni o eylemin nesnesi hâline getirecektir. Akıllı olmayı ve ne sunulursa sunulsun, ki sunan kişinin kendi de olabilir, bir yutturma eyleminin her an vâki olabileceği ihtimalini göz önünde bulundurarak tabiri caizse diken üstünde o sekîneti kovalamayı kendine pay biçen durup diyecektir ki; biz ne desek ne yapsak noksandır [6] bunu bilmek bunu unutmamak yolu buldurur ve nispeten de doğru tutuma yöneltir. Yaşadığımız dünyada dikte edilen ve hâkim olan bakış açısı karşılaştıklarımızın anlam dünyamızdaki yerini keşfetmektense onların sebeplerini öncelemek ve bunu yüceltmek yönünde. Bir mekandaki asimetrik bir eşyaya odaklanıp onu düzeltmeye çalışan birini gördüğünde bunu bir çocukluk travmasıyla veya bilinçaltıyla ilişkilendirmeyi gözü kapalı tercih eder. Oysa neden tablo eğridir? Bunun hiçbir önemi yok… Halbuki aslın sebeplerde olmadığını o yolu takip ettiğimizde iç dünyamızdaki çelişkiler, uyuşmazlıklar ve buhran hâli bize söyler. Oysa bazı şeylerin gizli kalması tercih edilebilmelidir velev ki bu yanlış da olsa. Yani ortada bir seçim vardır ve bu ortadan kalkarsa şahsiyet silikleşmeye yüz tutar.

Unutaydım ölür müydüm?

Takıntı, çocukluk travmaları ve insanın kendine dair bu kadar şey bilme çabası neden? Ya da ne kadar bilebilir ki? Ki bu bilme çabasının ne kadar sağlıklı olacağı konusunda hep şüphe yer etmiştir. Geçmişi anımsarken nostalji ve melankoliden sıyrılabilmek belki bir nebze daha sağlıklı kılardı bu çabayı ancak bu çok zor. Çünkü yaratılan şey sürekli bir devinim halinde ilerliyor. 

Bu bir beton duvar dahi olsa böyle, üzeri muhakkak yosunlanır, yeşerir. İnsan Tanrı’nın bahşettiği hatırlama konusundaki özgürlüğü kendi elinden aldığında işte o zaman kendine mahkûm, altı çukurlanmış bir hayatla karşı karşıya kalıyor. Yitirilecek en kıymetli, geri dönümsüz şey insanın canı. Onun için bizde “Bunu yapsan ölür müsün?” diye bir tabir kullanır. Burada “ölür müsün” sorusunun önünü birçok başka eylem doldurabilir ve şunu ifade eder: Yaşamakla kıyasa değer bir başka edim yoktur, ne ki onla eşdeğerdir işte o kıymetlidir. [7]

١ جمادی الآخر١٤٤٢

[1] Partizan, İsmet Özel

[2] Terziler Geldiler, Turgut Uyar

[3] A’raf, 14.

[4] Yusuf’un Kaçırılışıdır, Bir Yusuf Masalı, İsmet Özel

[5] A’râf, 16.

[6] “Ey cemaat siz şüphesiz, emir olunduğunuz şeye asla tâkat getiremeyeceksiniz yahut asla yapamayacaksınız. Lâkin doğrultunuz ve kolaylaştırınız.” (Ebu Davud, Müsned)

[7] Enis Ağabey’e özel teşekkür