Dilsiz Filmine Dair Notlar – 1: Görsel Çözümleme
Filmin çekimlerine daha dört-beş ay var. Bütçe sorunları aşılmış, senaryonun üzerinden son bir kez daha geçilmiş hatta oyuncu arayışları başlamış. Heyecanın yavaş yavaş ama kesintisiz yükseldiği, tatlı telaşların zaman zaman gergin tartışmalara evrildiği zamanlar. Tabir yerindeyse yakında patlak verecek büyük bir cengin son hazırlıkları yapılıyor. Savaşın zaferle taçlanması herkesin en büyük beklentisi. Evet, zannedersem her film büyük bir meydan savaşına benziyor bu yüzden. Bütün engellerle yüz yüze çarpışmanın kaçınılmaz olduğu bir savaş.
Hazırlıkların bir ayağı hâliyle görsel çözümleme bahsini içeriyor. Görüntü yönetmenini tespit etmeden evvel filmin diline dair temrin yapma ihtiyacı hissediyorum. Bu çerçevede Kağan Ağabey (Mustafa Kağan Hekim) ve Mustafa Bey’le (Mustafa Coşar) haftalık buluşmalar çerçevesinde filmin senaryosunu tekrar tekrar okuyor ve üzerine düşünüyorum. Bunları hem filmin bütününe hem de sahnelere dair nasıl bir görsel çözümleme takip edilebilir şeklinde zihin jimnastikleri, bir nevi görüntüye dair ön senaryo çalışması takip ediyor. Bazen hızlı ilerliyoruz bazen bir sahnede takılıp kalıyoruz. Takılmak çözümsüzlük anlamına geliyor. Sıkıntının zirveye çıktığı durumların ardından bir ferahlığa eriştiğimiz de bir hakikat.
Film süreçlerinde fark ettiğim bir detayı yeri gelmişken not etmeliyim: Yoğunlaşmak ve takılmak birbirini tetikleyen unsurlar. Yoğunlaştığınızda takılma oranınız yükseliyor. Ama yoğunlaşmadan da ilerleyemiyorsunuz. Bu durumda takılmak sürecin sağlıklı bir meyvesi. Tabii kısır döngüye düşmemek kaydıyla. Bunun için çıkmazın hissedildiği yerde üzerinde fazla durmamak, meseleye daha sonra tekrar dönmek ferahlığa erişmenin anahtarına dönüşebiliyor.
Görüntü yönetmenini tespit etmeden görsel çözümlemelere dair yapılan müzakerelerin neticesinde bir liste çıkarmıştım. Listenin filmin biricik tabiatına işaret etmesi açısından belge değeri taşıdığı aşikâr. Ama asıl mühim tarafı görüntü yönetmeni devreye girdikten sonra listenin sağlamasının yapılabilmesi. Çünkü ortada artık bir film var. Acaba listedeki fikirlerin hangileri sahada gerçekleştirilebilmiş? Uygulanamayan fikirlerin uygulanamama gerekçesi ne? Önceden yapılan görsel çözümleme çalışmasının bir faydası olmuş mu? Görsel çözümleme temrinlerinin görüntü yönetmeni tespit edilmeden evvel yapılmasının bir zararı mevcut mu? Sorular çoğalabilir. Bazılarına cevap vereceğim. Bazılarının cevabını ise dileyenler filmle muhatap olduktan sonra bulabilecekler. Kimi sorular da cevapsız kalacak.
Aşağıdaki liste filmin çekimlerinden önce yazdığım görsel çözümlemeye dair notlardan oluşuyor:
- Yarı Aydınlık Yarı Karanlık: Filmin gezindiği temel alan hafıza. Sami’nin hafızası çok net değil. Bu sebeple hafızaya konu olan malzemelerin (sandık, kalem, fotoğraf, Sami’nin yüzü) filmin içinde yarı aydınlık ve yarı karanlık gösterilmesi işe yarayabilir. (Sahne 12, Sahne 43, Sahne 89, Sahne 95)
- Gölgeler: Filmin geçmişe konu olan sahnelerinde (rüya sahnelerinde) gölgeler geçmişi temsil eden bir konumda yer alabilir. Bunlar aynı zamanda çocuğun hayal dünyasına seslenen bir unsur olarak değerlendirilebilir. (Sahne 11, Sahne 107)
- Gözlemci Bakış: Sahnenin içine yayılan bu çözümlemede Sami’nin gözlemci/ressam bakışı aktarılabilir. Böylece Sami’nin karakteriyle ilgili bir özellik filmin anlatımına dâhil edilir. Bu da hem Sami’yi hem de sahneyi anlamayı/tanımayı/derinleştirmeyi kolaylaştırabilir. (Sahne 3, Sahne 22, Sahne 32, Sahne 75, Sahne 89)
- Ayna: Ayna geleneğimizde çok önemli bir metafor. “Ayna”sı temiz olan yavaş yavaş iyi, olgun insan olmaya başlamış demektir. Sami’nin olgunlaşma serüveni aynalar üzerinden takip edilebilir mi? (Sahne 2 ile 3 arasında Sami’nin aynaya bakması. Sahne 34’de Sami’nin bozuk asansörde kaldığında aynaya bakması. Sahne 69’da Sami abdest almaya gittiğinde ilk meşke başlama duygusuyla aynaya bakması. Sahne 99 ile 100 arasında evde aynaya bakması.)
- Kalemin Kağıdı Öpmesi: Kağıtla kalemin buluşması hat sanatında önemli. Bu detaya dört yerde vurgu yapılabilir. (Sahne 70, Sahne 74, Sahne 77, Sahne 91)
- Yarım Ay Kamera Hareketi: Filmin sonlarındaki kırılma noktasında hat sanatındaki kalem hareketlerini hatırlatan bir kamera kullanımı. Eşref’in yüzünden Selma’nın yüzüne. Selma’nın yüzünden Sami’nin yüzüne. (Sahne 101, Sahne 102, Sahne 103)
- Kapı: Talebe/öğrenci, “usta”nın kapısında bekler. Bu yönüyle kapı bir metafor olarak yorumlanabilir. İlk atölyeye giriş sahnesinde, son olarak da atölyeden içeri giremediği sahnede. (Sahne 31, Sahne 97)
- Kalabalıklaşma: Sami ilan-ı aşk eder. Fakat Selma reddeder. Sami’nin yalnızlığı sahnenin sessiz kalmasından sonra birden insanların etrafına doluşmasıyla perçinlenebilir. (Sahne 106)
Film bittikten sonra bu başlıklarla tekrar karşılaştığımda kendi kendime hızlı bir muhasebe yaptım. Dikkat edilirse başlıklar görüntü yönetmeninin sanatını icra edeceği boşluklara temas etmiyor. Filmin dilinin geneline hâkim kamera hareketinden tutun objektif seçimlerine dair temel tercihleri ima ediyorum. Bu kısımları görüntü yönetmeniyle konuşarak gerektiğinde kavga ederek müzakere etmek her zaman daha sıhhatli.
Yarı aydınlık yarı karanlık. Son derece klişe bir çözümleme. Ama yeri ve zamanı iyi tutturulur ve sık tekrarlarla suyu çıkarılmazsa tadından yenmeyen bir tercihe dönüşebilir. Görüntü yönetmeni Andreas Sinanos Bey’le karar kıldığımız kameranın genel hareketli düzeni, bu tercihten uzaklaşmama sebebiyet verdi. Sahnelerin atmosferini inşa ederken bu vurgu zayıf bir etki uyandırdı.
Gölgeler. Bu başlık mekân araştırmaları sonrasında yerini yansımalara bıraktı. Çünkü geçmişe döndüğümüz mekânın ana unsuru havuz idi. Havuzu ilk gördüğümde gölge fikrimden vazgeçip yansımalar üzerinden benzer bir etkiyi uyandırabileceğimi düşünmüştüm. Bence işe yaradı.
Gözlemci bakış. Burada oyuncu tercihimin bu çözümlemeyi geçersiz kıldığını söyleyebilirim. Sami rolü için beraber yola çıktığımız Ozan, vücudunu rahat kullanabilme yeteneğine sahip. Doğaçlamaya da çok yatkın. Bu da oyuncu için bazı hususların altını çizmemi anlamsız kıldı. Daha doğrusu Ozan’ın performansı beni farklı bir çözüme yönlendirdi diyebilirim.
Ayna. Filmde en çok sevdiğim çözümlemelerden birisiydi diyebilirim. Bir filmin sıradan akışının dışına çıkma imkânı veren zaman aralıkları her zaman hoşuma gitmiştir. Çünkü bu aralıklar farkında olunsun yahut olunmasın seyirciyi sessiz bir tefekküre çağırır. Çağrıya kulak verenler olabileceği gibi çağrıyı haklı olarak cevapsız bırakanlar da olacaktır. Günün sonunda bu aralıklar filmin anlam dünyasını zenginleştiriyor mu sorusu önemli.
Kalemin kâğıdı öpmesi. Bu görsel çözümleme yerini ses çözümlemesine bıraktı diyebilirim: Kamış kalemin kağıt üzerinde çıkardığı cızırtı. Daha isabetli olduğunu düşünüyorum. Hem dolaylama imkânımız oldu hem de yakın planın getireceği bazı sıkıntılardan korunmuş olduk.
Yarım ay kamera hareketi. Senaryolarda öyle sahneler vardır ki benzer duygular farklı aksiyonlara gömülü bir vaziyettedir. Bu sahnelerin birbirlerine nasıl bağlanacağını düşünür durursunuz. Bazen de küçücük tercihler, varsaydığınız düğümü çözüverir. Bu görsel çözümlemeyi Safranbolu mekân gezisinde Kağan Ağabey’le otelde günün değerlendirmesini yaparken keşfetmiştik. Adını bile o zaman koymuştuk: Yarım ay kamera hareketi.
Kapı. Filmi seyredenler bu çözümlemeyle ilgili vurguları hemen fark edeceklerdir.
Kalabalıklaşma. Figüranları çok canlı ve aktif kullandığımız bir film değildi Dilsiz. Bu çözümlemenin yaşama imkânı bulamadığını söyleyebilirim.
Bazı çözümlemeleri aynıyla bazılarını da gömlek değiştirerek kullandım. Bazılarından da vazgeçtim. Hep şöyle düşünmüşümdür: Film, sonsuz seçeneklerin içinde yüzerken sürekli birisini tercih etmeniz gereken başı sonu belli bir maraton gibi. Maratonu tamamlamak için seçim yapmak zorundasınız. Hatta bazen seçim içinde seçim yapmak durumundasınız. Bunun için bol zamanınız olabileceği gibi sadece bir “an”ın içine de sıkışıp kalabilirsiniz.
About Post Author
Bir Yorum