Doksanlar boyunca nitelikli dramlar yönetmiş olan Ang Lee’nin elinden çıkan bir dövüş filmi olan Kaplan ve Ejderha ana akım sinema diliyle çekilen tarihi bir dramanın ağırlığını taşırken, wuxia’yı (Çin edebiyatında var olan savaşçıların hikâyelerine odaklanan bir tür), aksiyonu hatta westerni bu dilin içerisinde hikâyeye uygun bir işlevsellikte kullanarak nitelikli bir birleşim ortaya çıkarır. Bu anlamda Kaplan ve Ejderha’yı post-modern bir klasik olarak görmek yanlış olmaz. Kendinden sonra gelen The Hero (2002), House of Flying Daggers (2004) gibi filmler de Kaplan ve Ejderha’nın izlediği bu yolu takip etmişlerdir. Asya Sineması’nın dünyaca da tanınan oyuncularını bir araya getiren Ang Lee, bu meşhur oyunculardan akılda kalıcı performanslar ortaya çıkarır. Sonuç olarak Batı’da da filmle birlikte verilmek istenen mesajlar karşılığını bulur ve film çekildiği yıl En İyi Yabancı Film Oscar’ını kazanır.

Jen için soylu bir ailenin gelini olmak hiçbir anlam ifade etmemektedir. Onun istediği şey kitaplardaki ölümsüz kahramanlardan biri olabilmektir. Bu sebeple bir Wudan savaş sanatı ustası olan Li Mu Bai’in (Chow Yun-Fat) şehrin yöneticilerinden birine bağışlamış olduğu Yeşil Kader Kılıcı’nı bulunduğu yerden çalarak işe başlar.

Wuxia’ya alışık olmayan izleyicilere fazla gelebilecek olan, karakterlerin fizik kurallarına meydan okuyan hareketleri filmi eski masallara yaklaştırıp destansı köklere doğru çeker. Çekildiği tarihte filmi modern ve ilgi çekici kılan özelliklerden biri de yine filmin bu gerçeküstü fantastik tarafı ile ilgilidir. Karakterlerde var olan süperkahraman özellikleri dönemin sevdiği ve günümüzde de halen devam eden üstün insanlara, süper güçleri olan kahramanlara yönelik yoğun talebi de karşılar.

Bu bölümde iki karakter arasında kurulan gelenek-modern çatışmasından başlayarak geleneklerin içinde var olan tutuculuğa yönelik eleştiriler Jen’in daha sonraki hikâyesinin de mantığını kurar. Bu engeller arttıkça tutucu ve gereksiz görülen bu kuralların mantığına dair düşünmek üzere izleyiciler olarak biz de davet ediliriz. Wudan savaş sanatlarının büyük savaşçısı Li Mu Bai şehre geri döndüğünde güç dengeleri de değişir. Li Mu Bai, Jen’in kimliğini öğrenemese de ondan Yeşil Kader Kılıcı’nı geri almayı başarır.  Filmin alt metinlerini oluşturan hikâyelerden birisi de Li Mu Bai ve Yu Shu Lien’in birbirlerine karşı olan hisleridir. Yu Shu Lien zorunluluklar dolayısıyla duygularına gem vurmayı öğrenmiştir. “Ben de özgür olmayı dilediğim gibi hareket edebilmeyi isterdim fakat bir kadın olarak geleneklere uymak zorundaydım” der. Onun Li Mu Bai’ya karşı olan hislerindeki coşkuyu bastırmasına dair vurgular da yine toplum tarafından üzerlerinde kurulmuş baskılara boyun eğmeleriyle ilgilidir. Nitekim Li Mu Bai ile her buluşmalarında ikisi arasındaki çekim ortada olmasına, birbirlerine karşı çok güçlü duygular hissetmelerine rağmen aralarındaki sıradan bir muhabbeti bile tamamlamalarına şartlar izin vermez. Buradaki alt metne göre bu şartlar, insanın kendi çıkarlarının üzerindeki sorumlulukları ve geleneklerdir. Toplumun birey karşısındaki öneminin altı çizildikçe Jen’in özgürleşme, bir birey olma yolundaki mücadelesinin argümanları da izleyici nezdinde haklılık kazanır. Buradaki kavramlar ve ideolojiler elbette toplumsal hatta ulusal bir takım meselelerin bireyler düzeyine indirgenmiş halleridir.

Gerçek Kötüler ve O Erdemli İyi Savaşçılar

Kaplan ve Ejderha‘nın modern izleyiciye selam eden pek çok özelliği olsa da sonuç olarak klasik anlatı yapısına sadık olan film, katharsisi oldukça sıradan bir şekilde kullanır. Jen’in yaşadığı çelişki dışında kötüler gerçekten kötü, iyilerse gerçekten iyi olarak sunulur. Kötülüklerin odağındaki karakter Jen’in ailesinin evinde bir dadı olarak çalışan fakat gerçekte ikinci bir kimliği olan İhtiyar Tilki karakteridir. İyi karakterleri temsil edenlerse Li Mu Bai’ın başını çektiği savaşçılar grubudur. Jen onu yetiştiren ustası İhtiyar Tilki ile onu bu kötü yoldan alıkoymaya çalışan Li Mu Bai’ın arasında yolunu bulmaya çalışan, karmaşalarıyla insan doğasının girintilerini çıkıntılarını güzel yansıtan bir karakterdir.

Hikayeyi Anlamlandıran Bir Geri Dönüş: Aşk Sorumluktur

Eşkıya kılıklı bir gencin şehre gelip gizlice Jen’in evine girdiğini görüyoruz. Ansızın gördüğünde Jen’in ne tepki vereceğini şaşırdığı bu kişi Jen’in gerçekten sevdiği adam olan  “Kara Bulut” lakaplı Lo’dur (Chen Chang). Bu noktada filmde bir geri dönüş yaşanıyor ve bu ikilinin nasıl tanıştıklarına şahit oluyoruz. Buna göre Jen’in babasının tayininin ardından şehre ilk geldikleri kervan yolculuğuna gidiyoruz. Kilometrelerce hiçbir şeyin olmadığı, uygarlığa uzak olan çöllerden geçen kervan yolda Kara Bulut’un yönettiği bir eşkıya grubunun saldırısına uğrar. Kara Bulut, Jen’i tuzağa düşürüp kaçırır. Jen kendisini, çaresizce içine düştüğü bu tutsaklık serüveninde  şahsi  özgürlük anlayışı ile arzuları arasında gidip gelen tercihler yapmak zorunda bulur.

Bu ıssız çölün ortasında Kara Bulut ile yaşadığı masalsı aşk macerası Jen’in yaşamında yeni bir sayfaya denk düşer. Çünkü asi Jen aşık olduğu zaman artık başka bir rolün içinde kendini bulur. Sonuçta aşk bağlılık demektir. Bu noktada Jen’i sorumluluklara bağlayan yolun taşları senaryoda ince ince örülmüştür. Onun özgürlük arayışına denk düşecek, heveslerine yaraşacak bu egzotik aşk macerası, bir birey olarak sonsuz bir özgürlüğe sahip olunamayacağını Jen’e göstermiştir.

Bir Kahraman olarak Jen: Bedeli Ödenmemiş Ergen Cüreti

Yönetmen Ang Lee, Zhang Ziyi’nin porselen bebek bakışlarındaki donuk ifadesinde hem meleksi bakışları hem de şeytani olanları toplayabilen, bu iki arada rahatça gezinebilen mimiklerini başarıyla yakalayabilmiş.

Uzak Doğu Dersleri

Filmde çeşitli kaynaklardan beslenerek kurulan çoğunlukla Çin’in geleneksel kültürüne selam eden etkileyici dünya adeta bir düşler evrenidir. Yönetmen Ang Lee buradaki dünyayı kurarken aslında hayal ettiği bazı mesajları verebilmeyi amaçlamıştır. Buna bağlı olarak filmdeki sembollerin ve diyalogların temsil ettiği değerlerin ardındaki ideolojik altyapı da önemli hale geliyor. Başta yıllarca yönetmenliğini yaptığı Hollywood dünyası olmakla beraber özellikle Amerikan kamuoyu, küresel anlamda bu sunumun ve tanıtımın yapılması icap eden diğer odaklar da yönetmenin hedefinde yer almış. Nitekim filmin uluslararası çapta almış olduğu ödüller ve eleştiriler yönetmenin bu anlamdaki hedeflerine ulaştığını gösteriyor. Filmin çekildiği dönemdeki konjonktürel dengelerin, o dönemin siyasi ortamının da şu anki dönemin aksine böylesine bir Çin propagandasını ve Çin’in yeniden doğuşunu kucaklamaya hazır olması da oldukça dikkat çekici.

Burada başta eğitim olmak üzere Ang Lee’ye göre Çin’in izlemesi gereken “erdemli yol”un ne olduğuyla ilgili ideolojik temsiller birey düzeyine indirgenmek suretiyle karakterler üzerinden işleniyor. Örneğin gerçek bir kötülük abidesi olarak çizilen İhtiyar Tilki’nin ağzından “Öl ya da öldür, bu yer altı savaşçılarının yaşam şeklidir” diyaloğunu işitiyoruz. İhtiyar Tilki ideal bir eğitim almamış, alamamış; daha yerinde bir tabirle ideal eğitimden mahrum bırakılmış bir karakter. Ang Lee bir anlamda kötü eğitimi eleştirirken “İyi eğitilmiş bir Çin’in gelebileceği noktayı artık siz düşünün” demek istiyor.

Hiç Var Olmayan Bir Çin Hakkında Temenniler yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Lisedeki Katliamın da Filmi Olur mu?

Elephant (2003), Cannes Film Festivali’nde yarıştığı yıl, aralarında Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak (2003) filminin de olduğu rakipleri arasından sıyrılarak en iyi filme verilen Altın Palmiye ödülünü almıştı. Bu, bağımsız sularda gezen ve kendi sinemasında büyük ölçüde marjinal fikirleri anlatmaya çalışan Gus Van Sant için sıradışı bir çıkıştı. Her ne kadar daha önce Mat Damon ve Ben Afleck’in yazdığı Good Will Hunting (1997) ile ciddi bir başarı elde etse de buradaki aslan payı en iyi senaryo dalında Oscar Ödülü’nü de kazanan senaristlere atfedilmişti.

Elephant’a gelindiğinde ise Gus Van Sant’ın filmde kullandığı cüretkâr anlatım biçimi bu sefer tutmuştu. Onun sürekli denemekten bıkmadığı tercihleriyle bu defa gerçekten de istisnai bir başarıyı yakaladığı teslim edildi. Nitekim 2003’te Cannes jürisi de kritik ve riskli bir konuyu ele alan bu sıra dışı deneyimi tescil etti. 

Filmin seyirciyi avucunun içine alan deneysel tercihlere dayalı olmasına rağmen son derece muhteşem bir sonuç çıkaran anlatım özelliklerine geçmeden önce kısaca filmin konusuna değinmek istiyorum.

Film, adına dair bir atıf yapılmayan Amerika Birleşik Devletleri’ndeki herhangi bir lise olarak bize sunulan bir okulda geçen bir günü ve o gün okulun iki öğrencisi tarafından okuldaki öğrencilerin öldürüldüğü, çeşitli patlayıcılar ve uzun namlulu silahlar da kullanılarak yapılan bir katliamı anlatıyor. Bugünün gözünden bakıldığında, o tarihten bu yana ABD’deki bireysel silahlanmaya olan bakış açısı ve bunun getirdiği sonuçlar neticesinde ABD okullarında pek çok yeni silahlı eylemi işitmiş olsak da Elephant filminin çekildiği döneme yakın bir dönemde, 1999 yılında gerçekleşen Columbine Lisesi Katliamı gündemi epey meşgul etmiş ve çok ses getirmişti. Yine 2002 yılında yönetmen Michael Moore’un provakatif, siyasal taşlamalar da içeren ve söz konusu katliamı konu alan belgeseli Bowling for Columbine gösterime girmişti. Filmin ortaya çıkardığı etki öylesine güçlü olmuştu ki ABD’de yapılan başkanlık seçimlerinde dahi gündeme gelen temel konulardan biri haline gelmiş, yönetmen Moore da politik bir figüre dönüşüvermişti. 

Tabii ki böylesine elim bir katliamın kurbanlarının kanları henüz kurumamışken ve ailelerinin de acıları tazeyken, bu katliamı konu alan kurmaca bir filmin yerindeliği çok tartışılabilir bir hale gelebilirdi fakat Elephant’a yöneltilecek böyle bir eleştirinin pek de isabetli olmadığını söylemekte fayda var. 

Her ne kadar o dönem bireysel silahlanma konusunda kopan tüm fırtınalara rağmen ABD’deki mevcut politikalara bir etkisi olmasa da film insan doğasına dair yaptığı tespitlerle yalın ve sarsıcıydı. Gerek özgün anlatım biçimiyle gerekse de insan doğasının çelişkileri, insan olmanın ne demek olduğu gibi çok daha evrensel birtakım hususları hatırlatan içeriğiyle ilgiyi fazlasıyla hak eden bir film olarak sinema tarihindeki yerini de aldı.

Bir Karakterin Gözünden Hayata Bakış

Peki film anlatım olarak hangi temel yöntemleri kullanıyordu? Bir yazarın, yönetmenin, oyun tasarlayıcısının temel amaçlarından biri; tasarladığı şeyin muhatabının, tasarlananda var olan kurgusal karakterlerle özdeşleşme duygusunu iyi kurabilmesidir. Bu bir anlatının inandırıcılığı için kaçınılmaz inşa süreçlerinden biridir. Öncelikle filmin bu noktadaki belirleyici seçimi anlatım biçiminin temel ögesini oluşturuyor. 90 dakikalık film boyunca çok az kesme yapılıyor. Bunu yaklaşık olarak 88 çekim olarak hesaplamışlar ve bunun yarısı kadarı filmin son bölümündeki katliam sahnelerinde kullanılmış. Yani film birbiri ardına devam eden pek çok uzun çekimden oluşuyor. Biz, filmde konu edinilen yaklaşık on karakterin her birinin ensesi seviyesinden takip ettiğimiz bir kamera çekimiyle dakikalarca devam eden okula girişleri, koridorlarda yürüyüşleri, yemek yemeleri, birbirleriyle muhabbetleri gibi günlük rutinlerine şahitlik ediyoruz. Uzun çekimler farklı karakterlerle bu şekilde akmaya devam ettiğinden biz aynı anı, farklı karakterlerin gözünden yaşamaya devam ediyoruz. Karakterler birbirleriyle temas ettikleri vakit bu farklı akışlar da birbiriyle çakışmış oluyor. 

Filmin bu tercihinin asıl kaynağı üçüncü şahıs nişancı oyunlarında kullanılan karakterin hemen kullanıcının önünde duran yerleşim şeklidir. Film bu tercihi görsel anlatımının merkezine yerleştirdiğinden biz karakterin içinde olduğu atmosfere tüm detaylarıyla hakim olup onunla rahatlıkla empati yapabilirken diğer taraftan ise bir nebze de olsa onun yaşadıklarına dışarıdan bakabilme, gerektiğinde onu eleştirebilme, yargılama imkanına da sahibizdir. Bu tercih bizi duruma göre özdeşleşme yaşadığımız karakteri anlama duygusundan alıp başka birinin yaptığı eyleme şahitlik ediyoruz hissini yaşatabilecek bir imkânı ortaya çıkarıyor.

Nitekim örtülü olarak bir özdeşleşme yaşamamız istenseydi örneğin birinci şahıs nişancı oyunlarındaki gibi anlatı dünyasını karakterin gözünden görmüş olsaydık, özdeşleşme eylemi çok farklı bir nitelik kazanmış olurdu. Counter Strike, Quake, Half Life gibi bilgisayar oyunlarını oynayanların çok iyi bildiği gibi bu oyunlar oyundaki karakterlerin bakış açısından gördüğümüz kamera açılarından oynanır. Oyuncu adeta karakterle yani avatarıyla bütünleşerek o oyun dünyasının içinde yer almaktadır. Bu şüphesiz sanal gerçekliği inandırıcı bir şekilde kurmada çok daha etkili bir tercihtir ama belli ki Gus Van Sant bizden karakterlerle biraz daha farklı bir biçimde ilişki kurmamızı, onları seyretmemizi de istiyor. 

Siz İnsan Ruhunun Neresine Dokunuyorsunuz?

Filmin adı “Altı Kör Bilge ve Fil” hikâyesinden geliyor. Buna aynı hadiseye tanıklık eden farklı bakış açıları esprisi de diyebiliriz. Benzer bir temayı, yani gerçekliğin insandan insana değişen yapısına  yönelik vurguyu daha öncesinde William Faulkner Ses ve Öfke (1929) romanında, yönetmen Akira Kurosawa ise Rashomon (1950) filminde başarılı bir şekilde kullanmışlardı. 

Filmdeki esas mesele de zaten tıpkı bu başarılı örneklerde olduğu gibi insanların ihtiyaç duydukları empati yoksunluğuna odaklanması. Elephant’ın karakterleri, insan olarak her ne kadar okul gibi iç içe bulundukları bir ortamda olsalar da, birbirlerinin yanında görünseler de bir taraflarıyla sanki farklı gezegenlerde yaşıyormuşçasına değişik özelliklere sahip olarak oluşturulmuşlar.

Bu anlamda filmde de vurgulandığı üzere empatinin büyük bir beklenti olduğunu belirtmek lazım. Çünkü dışarıdan bakan birinin başka birini tam olarak anlaması aslında pek de mümkün olacak bir şey değil (hele ki normal hayatta insanları ensesinde duran bir kamerayla takip etmediğimiz düşünülünce.) Bunu her insanın farklı bedenlere hapsolmuş ruhlardan ibaret varlıklar olmaları cihetinden de düşünebiliriz. Filmde de altı çizildiği gibi insanların iç dünyalarına biraz yakından bakıldığında en temel dertlerinden birinin anlaşılamama olduğunu görebiliyoruz.

Nitekim üzerinde boğa figürü olan sarı tişörtlü karakter John aslında sarhoş babasını tam olarak anlayamaz. Babası da kendi çocukça davranışlarının John’u yaşından önce olgun davranmak zorunda kalmaya zorladığını anlayamaz.

Elias elinde fotoğraf makinesiyle sürekli okul etrafında fotoğraflar çeker. Daha sonra ise bunları bir takım kimyasal prosedürlerin içerisinde banyo edip basar. Her ne kadar bu eylemleri aracılığıyla kendine hikâyeler ararken insanları anlayabildiğine samimi olarak inansa da yönlendirdiği, fotoğraflarını çektiği, bir anlamda fiziki ifadelerine, suretlerine sahip olduğu kimselerin aslında ne hissettiklerini anlayamaz. 

Beden öğretmeni, Michelle’in beden dersinde neden kısa şort giymek istemediğini anlamak istemez ve onu şort giymediği takdirde dersi geçememekle tehdit eder. Yine arkadaşları soyunma odasında Michelle’den inek diye bahsederlerken onun ne hissettiğini anlayamazlar.

Katliamı yapan çocuklardan biri olan Alex sınıfta otururken arkadaşları onun üzerine birtakım çöpler atıp onunla dalga geçerler fakat neyi tahrik ettiklerini ve onun aklından neler geçtiğini anlamaları mümkün değildir.

Bu örnekler film boyunca devam ediyor ve şahit olduğumuz karakterlerin her birinin etrafındaki insanlar tarafından anlaşılmadıklarını düşünmeleri için kendilerine göre pek çok nedenleri var. Bu noktadan bakıldığında aslında film insan doğasına dair derin birtakım çıkarımlara işaret ediyor. Her ne kadar aynı dili konuşuyor olsak da aynı okulda hatta aynı sınıfta olsak da birbirimizi hakiki manâda anlayamayız. Bu aslında kaçınılmaz bir şeydir çünkü yapısaldır; her insan farklı bedenlere sahiptir. Bu anlamda filmde önümüze sunulan kurguya bakıldığında, anlayamamaktan kaynaklanan çatışma hali insan tabiatından, varoluştan kaynaklanır gibi bir sonuca ulaşmak mümkün olabilir. 

Rahatsız Edici Bir Özdeşleşme

Filmin daha önce de bahsettiğimiz gibi karakterlerin enseleri seviyesinde duran, seyirciyi gözleyici konuma sokan, uzun plan çekimleri; gerçek bir izleme duygusunun şiddetini arttırıyor. Öyle ki katliamı yapan karakterler Eric ve Alex’in, katliam öncesi hazırlık sürecindeki hallerini izlemek büyük bir ıstıraba dönüşüyor.

Bu acının temel sebebi artık iki katilin hayatlarının günlük detaylarına, şakalaşmalarına sıradan olayları izler gibi dâhil olmamız. Onların sanki bir kitap teslim alır gibi uzun namlulu silahları internetten sipariş etmelerini, kargo şirketinin getirip çocuk yaştaki bu kimselere silahları rahatça teslim etmesini, ellerini kollarını sallayarak garajlarında talim çalışmalarını sanki rutin hadiselermiş gibi izlemeye devam ediyoruz. Daha önceki sahnelerde katliamı yapanların da bu çocuklar olduklarını bildiğimizden bu durum, artık izleyen konumunda olan bizler için rahatsız edici bir deneyime dönüşmeye başlıyor. Bu rahatsız ediciliğin temel sebeplerinden biri de özdeşleşme mekanizmasının bir taraftan çalışmaya devam ediyor olmasına rağmen bizim bu tip insanlarla özdeşleşme yaşamak istemiyor oluşumuz. Hele ki katliamı yapan karakterlerden biri olan Alex’in, kendini çok zeki zannederek yaptığı katliam planlarının bu kadar içinde olmak insanda bir tiksinme hissinin oluşmasına sebebiyet veriyor. 

Sonuç Olarak Filmden Kalanlar

Her bir karakterin hayata baktığı yerin biçimsel ifadesi olarak onları adım adım ense hizalarından takip eden kamera hareketi; karakterlerin etraflarını nasıl algıladıklarını, onların hayata nasıl baktıklarını, neler yaşadıklarını, nasıl tepkiler aldıklarını anlatabilmenin ve gösterebilmenin ayrıca bunun üzerinden bir atmosfer kurabilmenin en başarılı örneklerinden birine dönüşmüş. Böylelikle onların karanlık odada filin neresine dokunduklarının ve onu ne olarak algıladıklarının detaylarına erişme imkânını elde ediyoruz. 

Sinemanın imkânlarıyla oluşturulan bu yöntem öylesine güçlü ki takip ettiğimiz o anlarda bir taraftan neredeyse “o” oluyoruz. Yani aslında bize göre “öteki” oluveriyoruz.  Diğer taraftan ise gözlemci tarafımız da korunduğundan karakter yanlış bir yere doğru gidiyorsa ona içimizden “Gitme!” diyoruz. Yanlış bir eylemin içindeyse “Yapma!” diyoruz. Ne yazık ki filmin karakterleri ise böyle bir imkâna sahip değiller. Tıpkı bizim gerçek hayatımız gibi.

Gus Van Sant’ın dolaştığı sular, kültürel farklılıklara göre değişebilecek ufak tefek unsurlar içerse bile aslında insan doğasıyla ilişkili olduklarından, yönetmen insanın olduğu her yerde geçerli olan o aynı öze ait detayları yakalamayı başarabilmiş. 

Yine filmin artılarından biri olarak yönetmen fil metaforuna istinaden “Siz insan ruhunun neresine dokunuyorsunuz?” sorusuna işaret ediyor. Cevap olarak da bazı ihtimalleri gözümüzün önüne getirmesine rağmen keskin bir yanıt vermeyerek izleyicisini cevap konusunda düşünmeye sevk ediyor. Bu da filmin anlatmak istediğiyle uyumlu olan yerinde bir tercih çünkü bazı dürtüler sanki karanlık bir noktadan, sırlı bir alandan geliyor ve bunlara aslında neyin sebep olduğunu anlamak da tam anlamıyla mümkün değil. Tüm bu ayrıntılara nasıl tepki vereceğimiz de kendi elimizde ve kişiden kişiye değişiklik göstermesi gerekiyor.

İnsan Ruhunun Derinliklerinden Haber Var yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Paris-Texas Ne Demek?

Sam Shepard’ın Motel Chronicles, City Lights (Otel Günlükleri, Şehir Işıkları) adlı kitabından uyarlanarak yönetmen Wim Wenders tarafından çekilen Paris, Texas (1984) filmi içerdiği katmanlı yapısı ile insanı çeşitli konular üzerinde düşünmeye sevk eden bir film. Filmin adı da kendisi gibi insanda belirli birtakım çağrışımlar yapan dikkat çeken bir şekilde seçilmiş. Paris, Texas aslında adını film içerisinde anlatıma da hizmet eden bir espriden alıyor fakat bu zıtlığın içerisinde bulunan vurguyu yakalayabilmek için filmin içerisindeki mesajların bütününü dikkate alıp daha geniş düşünmek gerekiyor. Çünkü filmin yönetmeni Wim Wenders da bir Avrupalı olarak aslında sıradan bir Amerikalıyı temsil etmekte olumsuz bir namı olan, insana kırsal bölgeleri, eski kafalılığı, dışarıya karşı hoşgörüsüzlüğü hatırlatan Texas’ı arka plana yerleştirerek, yaptığı pek çok eleştirinin içerisinde durabileceği geniş bir parantezi filme eklemiş oluyor. Zaten bu seçim, filmle ilgili olsun olmasın, bu şekilde düşünmeye başladığı anda izleyicinin aklına gelebilecek değişik çağrışım kodları barındırıyor. Mesela önyargıların zihnimizde oluşturduğu basit bir çağrışıma göre Texas ne kadar sığ ise Paris de ona tezat olarak o kadar sofistike bir medeniyeti yansıtıyor.

Filmin övgüye layık en önemli özelliklerinden biri Amerikalı besteci Ry Cooder tarafından hazırlanmış filmin meramını izleyenlere geçirmede kilit rol oynayan tema müziği. Ry Cooder bu müziği Willie Johnson’ın Country ve Blues tarzındaki Dark was the Night, Cold was the Ground (Gece Karanlıktı, Yer Soğuktu) şarkısından uyarlayarak ortaya çıkarmış.

Yollara Düşmüş Lakin Erememiş Bir Meczup

Filmin açılışında yabanda, bir çölün üzerinde rüzgârın ve akarsuların aşındırmış olduğu kanyonların arasından bir kuşun bakışıyla süzülen adeta doğada var olan bu şiirsel atmosferi kayda geçiren bir kamera var. O esnada geniş açıda kamera çekime devam ederken görüntüye uzaklarda bir yerde yaşamın insan için neredeyse mümkün olmadığı bu kurak arazide yürüyen bir insan figürü giriyor. Bu figür filmin ana kahramanı Travis’ten başkası değil. Saçı sakalı birbirine karışmış, gözlerinin feri sönmüş zayıf bir surat… Üzerinde toz toprak içerisinde kalmış kravatı dahi sökülmemiş halde bir takım elbise… Kafasında ne bu takım elbisenin üzerinde olabilecek ne de içerisinde bulunduğu kurak çöle ait olabilecek kırmızı bir kasket şapka… Elinde, aniden durup son yudumlarını da tükettiği plastik bir su bidonu…

İşte yabanın orta yerinde kararlı yürüyüşüne devam etmek isteyen fakat harap ve bitap düşmüş haldeki Travis. Wim Wenders ve filmin yaratıcıları çeşitli zıtlıkları üzerinde barındıran bu resmi film boyunca hatırlamamızı istiyor. Kasket şapka kırmızı rengiyle; kuraklığı hatırlatan sarı tonların ve sonsuzluğu hatırlatan mavi tonların arasında “Aslında ben buraya ait değilim.” diye haykırıyor. Benzer şekilde kravatı dahi duran takım elbise de öyle ama Travis’in takım elbisesiyle uyuşmayan şapkasıyla ve saçı sakalı birbirine girmiş şekilde resmedilmesinin de bir sebebi var. Bunun amacı; Travis’i hem sempatik hem acınacak halde hem de ne olduğunu bilmediği bir yolda giden biriymiş gibi göstermek. Bu tarif tabii ki insanın aklına bir meczubu getiriyor. Bu seçim aynı zamanda sakat bir karakterin tavırları üzerinden onun zıtlaştığı normalin daha doğrusu toplumun normal olduğunu işaret ettiklerinin ardındaki sakatlıklara vurgu yapabilme imkânını da sağlıyor.

Şiirsel bir görsellikle kurulmuş sahneler, fotoğraflar üzerinden meramını öylesine güçlü anlatıyor ki herhangi bir diyaloğa ihtiyaç duyulmadığı gibi gerçek bir sinema duygusunun da oluşumunu adım adım inşa ediyor. Burada bir kısmına yer verme imkânımızın olduğu, kendini görsellik üzerinden ifade eden bu kuvvetli anlatımın film boyunca sürdüğünü hatırlatmakta fayda var. Merak edilen en mühim husus Travis’in başına ne gelip de bu hallere düştüğü. Bu sorunun cevabı film boyunca kademe kademe ortaya çıkıyor.

Nihayetinde Travis; nereden başladığını ve neler yaşadığının detaylarını bilmediğimiz yabandaki bu ucu bucağı belli olmayan yolculuğuna bir çiti aşarak kısmen de olsa medeni bir sahaya adım atarak son veriyor. Burada karşısına çıkan benzin istasyonunda susuzluğunu gidermek için ağzına attığı buz parçaları uzun zamandır susuz kaldığı için bayılmasına sebep oluyor. İşte Travis’in bir bakıma medeniyetle ilişkisinin de özeti mahiyetinde bir sahne: Uzunca aradan sonra girdiği bu ilk medeniyet durağında düstursuz hareketi sebebiyle bayıltıcı darbeyle yere yığılması. Her ne kadar filmin başında biz buradaki sahnenin Travis’in karakteri ile olan ilişkisini tam olarak anlayamıyor olsak da ilerleyen bölümlerle birlikte bu sahnenin ifade ettiklerini daha açık bir şekilde kavrayabiliyoruz.

Daha sonraki sahnelerde Travis’in medeniyetle sorunlu bir geçmişinin olduğu ve genel anlamda medeniyetle ilişkisini sürdüremediği işlenmeye devam ediyor. Benzin istasyonundakiler Travis’in üzerinde buldukları numaradan sıradan bir aile hayatı olan ve reklam panoları hazırlayan bir şirket sahibi erkek kardeşi Walt’a ulaşıyorlar. Walt gelip Travis’i evine götürmeye çalışıyor. Travis’in yedi yaşında bir çocuğunun olduğunu, çocuğun Walt ve eşinin yanında yaşadığını, onların da dört senedir Travis’ten haber alamadıklarını burada Walt’un Travis’e yaptığı açıklamalardan anlıyoruz. Travis ise karşısına çıkan medeniyete dair bütün sembollere kuşkuyla bakmaya devam ediyor. Walt ile dahi konuşmuyor, onu Los Angelas’taki evine götürmeye çalışan kardeşinden ilk fırsatta kurtulmaya ve doğada nereye doğru olduğunu bir türlü anlayamadığımız kararlı yolculuğuna geri dönmeye çalışıyor. Ancak kaçacak bir çıkış noktası üretemediği zaman, gönülsüzce Walt ile beraber Los Angelas’a dönmek üzere hava alanına gidiyorlar. Travis burada da ona medeniyeti hatırlatan korkutucu bir teknolojik canavar olarak hissettiğini sandığımız uçağa binmek istemediği için iki gün süren bu zorlu yolu araba ile kat ediyorlar.

Travis’in medeni hayata geri dönüşü, adapte olmanın getirdiği zorluklarla ancak kademe kademe gerçekleşebiliyor. Bütün bu adaptasyon süreci “Daha önce ne olmuş olabilir de hayattan bu denli kaçmak istiyor?” sorusunu sürekli olarak gündemde tutuyor. Kardeşi onu normal hayatlarına geri döndürmek istedikçe Travis direniyor. Bir türlü ufka doğru yürüme isteğinin önüne geçemiyor. Elbette ki bu yoğun ısrarın kaynağını merak ediyoruz.

Walt ısrarla soruyor: “Nereye gittiğini bana söyleyebilir misin? Ne var orada?” Sonra kendi kendine cevaplıyor: “Orada hiçbir şey yok!”

İzleyiciler olarak bu noktada ister istemez “Evet var aslında.” diyebiliriz. Yönetmen de kurduğu özdeşleşme yoluyla her şeyden önce Travis’i bizlere sempatik bir karakter olarak göstererek ve onun davasında samimi olduğunu vurgulayarak bizlerin de modern hayatta, medeniyette çarptığımız duvarları anımsatarak bu ilkel kaçışa hak vermemize olanak sağlıyor. Şöyle etraflıca bir düşündüğümüzde ise Travis’in bu samimiyet arayışındaki sakatlığı fark edebilmemiz çok da zor değil. Her ne kadar yönetmen bizim için bunu biraz da basite indirgeyerek sembolik bir şekilde anlatmaya çalışsa da Avrupa kültürü içerisinden çıkan biri olarak materyalizmin çokça dışından bakan, ruhsal diyebileceğimiz kurguyu tasarlaması ilgiyi fazlasıyla hak ediyor.

Travis’in aradığı tabii ki aşkın bir ruh tatmini, derinlemesine bir hakikat arayışı; hayatı boyunca erişemediği, ıssız çöllerde, sonsuz ufuklara doğru, üstü başı toz içerisinde, mideyi susuz, ayakları dermansız, pabuçları paramparça eden bir arayış. Benim için filmde ilgimi en çok çeken şeylerden biri de hikâyenin sonunda yönetmenin bu aşkınlık arayışına çare olarak Travis için önerdiği çözümler. Hikâyenin bu anlamda tasavvufî yolculukları anımsatan tonlamalarına, artık bu yapıyı inşa eden yaratıcı kimse, onun bu düşünce sahasına dair bilgilere nereden eriştiğini insan ister istemez merak ediyor. Ancak yönetmenin Travis’in kurtuluşu için önerdiği çözümlere yazının en sonunda değineceğim. Hatta bu noktada belki de çok daha önceden yapmamız icap eden ufak bir “İzlemeden buradan sonrasını okumayın!” uyarısı yapmış olalım.

Paris, Texas’ın Çok Katmanlı Dünyası

Yine filmin artılarından biri burada inşa edilen aksak dünya hayatı vurgusunun içinin çok katmanlı bir işçilikle doldurulmuş olması. Örneğin “Dünya hayatı neden aldatıcı deneyimlerle doludur?” Film bu soruyu kendisi bir yandan kurup bir yandan cevaplarken aynı zamanda sorunun tam olarak cevaplanamayacağını da ifade ediyor. Travis’in bir anlamda sıfır noktasından medeniyetin sözde en zirvesine Los Angeles’a doğru çıktığı yolculukta karşılaştığı medeniyetin güzelliklerini bir ilaç gibi sunan reklam tabelaları, otoyollar, moteller…

Filmin daha sonraki bölümleri içinse aile hayatı, çocuk sahibi olmak, düzenli bir işinin olması… Şiirsel olarak tasarlanmış görsellik, renklerin kurulması ve ardından yoğun bir şiddetle arzuladığımız tüm bu güzelliklerin bizdeki yaralara merhem olmak yerine onları kaşıyan hatta o yaraların oluşmasına esas sebebiyet veren unsurlar olarak kurulmuş olmaları…

Biz bir güzelliğe doğru gittiğimizi sanırken ortaya öyle bir sonuç çıkarıyoruz ki! Bu sözde güzelliğe doğru yaptığımız tercihlerle ortaya öyle bir medeniyet çıkarıyoruz ki! Bu öyle bir yara ki kendini doğaya vurup sonsuza kadar dolaşabilsen bile iyileşecek gibi değil.

Filme göre Travis’in arayışı içi boş bir arayış daha doğrusu ulaşmayı hayal ettiği hedeflere yönelik hissettiği samimiyet, bir aldanma veya kendisini aldatması sonucu ortaya çıkmış çünkü orta yol aşılmış, ölçü kaybedilmiş, muvazene bozulmuş. Medeniyete ihtiyaç duyuyor ama ona ölçüsüzce saldırıyor, susuzluğunun üzerine buzları yutması gibi. Tabii ki bayılarak da bunun bedelini ödüyor. Aynı şey Travis’in yaşadığı ilişki için de geçerli. Kendinden oldukça genç bir kadınla evlenip onun isteklerine uyum sağlayamadığı için ailesini kaybetmek durumunda kalıyor.

Gamsız Ama Çocuğunu Seven Baba

Travis için gamsız denilemez aslında fakat öyle veya böyle çocuğunu bir şekilde yüz üstü bırakmış. Çocuk amcasına baba, yengesine de anne demek zorunda kalmış. Travis’in geri döndüğünde çözmesi gereken problemlerin başında dört senedir görmediği oğlu Hunter ile olan ilişkisi geliyor. Travis, Hunter’a yaklaşmaya çalışsa da onun gönlünü kazanamıyor. Okul çıkışında onu bekliyor fakat Hunter babasını gördüğünde onunla gitmeyip arkadaşından kendisini arabalarıyla eve götürmelerini rica ediyor. Travis kendi davasında bir anlamda bize haklı gibi gösterilse de madalyonun diğer tarafında onun yaptığı tercihlerle sebep olduğu büyük dramlar da hatırlatılıyor.

Travis, kardeşi Walt’un evine gelen kısa boylu, doğru düzgün İngilizce konuşamayan Meksikalı temizlikçiye çaresizce “Bir baba neye benzer?” diye soruyor. “Türlü türlü babalar vardır.” diyor temizlikçi kadın. Travis pek çok konuda olduğu üzere babalığın da ne demek olduğunu ıskalayan biri bu nedenle onun baba olmanın ne demek olduğunu aramasını anlayabiliyoruz.

Filmin anlatımının görsellik üzerinden işlenmesinin bir sonucu olarak gelecekte Travis’in (kurmamız istenen empati nedeniyle bizlerin de) ruhsal durumuna, bundan sonra onu ve ailesini neler beklediğine dair sahneler, film boyunca kurulan kadrajlarla da desteklenmiş durumda. Travis, Hunter’ı okuldan alıp kamyonetiyle yemek yemeğe götürdüğünde kamyoneti park ettikleri yer bir otoyol kenarı. Kadrajda ise çeşitli yönlere doğru sapan pek çok yol mevcut. Bu karakterlerin ruh hallerine ve vaziyetlerindeki belirsizliğe vurgu yapıyor. Aynı zamanda çeşitli soruları yeniden hatırlamamızı sağlıyor: “Nereye gidecek bu Travis, ne yapacak bu Travis, ne olacak bu ailenin hali?”

Her ne kadar filmdeki sorular işlevsel olsa da bir noktadan sonra bu soruların cevaplarının ne olduğu da belirsizleşmeye başlıyor. Sanki bize başka şeyler işaret ediliyor; filmdeki karakterlerin yaptıkları hatalardan dolayı ortaya çıkan sorunları düşünmemiz, bu sorunların bizim hayatlarımızın da bir yerlerinde var olabileceğine dair empati yapmamız ve bu tür ünsiyet bağlarını kurabilme noktasında arayışlar içerisinde olmamız…

Geri döndüğünde yaşadığı olaylar üzerine Travis bir noktadan sonra eski karısı Jane’i bulmadan işlerin bir netliğe erişemeyeceğini farkediyor ve onu bulması gerektiğini oğlu Hunter’a söyleyince ikisi birlikte Houston’da yaşadığını işittikleri Jane’i aramak için yola çıkıyorlar.

Oraya vardıklarında Travis çaresiz bir anında bir barda oturmuş içki içerken Hunter gelip “Neden içiyorsun o şeyi çok pis kokuyor.” diyerek babasına sitem ediyor. Soru aslında film boyunca Travis’in yaptığı hatalara işaret ediyor; kendini avutmak için sığındığı şeyler noktasındaki yanlış tercihlerine. Bu yanlışlıkları yedi yaşındaki Hunter görebilirken Travis’in görememesi filmde kurulmak istenen ilahi dilin kendini gösterme şekillerinden bir tanesi. Bu dil kimi zaman kurulan şiirsel görsellikle kimi zamanda müziğin kullanımındaki tercihlerle de ortaya çıkabiliyor. Aynı kutsal dokunuş Travis’in tüm hatalarına rağmen ona doğru uzanmaya, ona merhamet etmeye hatta kimi zaman onu bağrına basmaya devam ediyor.

Hikâye baba-oğulun Jane’i aramaya karar vermelerinin ardından Houston’da devam ediyor. Houston, Amerikan Uzay Araştırmaları Merkezi’ne ev sahipliği de yapan, ABD’nin çok kültürlü diğer merkezi yerlerine göre daha fazla değerlerine bağlı, dışa kapalı insanlarıyla tanınan Texas eyaletinde bulunan bir büyük şehir. Burada Travis’in Jane’i bulduğu yer, içerisinde her ne kadar fuhuş yapılmadığı vurgulansa da bir nevi randevuevi. Filmin süre anlamında önemli bir bölümü de Travis’in Jane ile burada yaptıkları karşılıklı diyaloğa ayrılmış. Buradaki konuşmalara bir nevi geçmişle yüzleşmede diyebiliriz. Konuşmanın büyük bir bölümünde Jane, içinde bulundukları odanın niteliği itibarı ile Travis’i göremediği için karşısındaki kişinin kimliğinden habersiz bir şekilde konuşmaya devam ediyor. Bu konuşmanın ardından ise filmin finali gerçekleşiyor. Burada gerçekleşenleri ve konuşmaları da filmi izleyeceklerin yorumlarına bırakalım.

Burası Texas Amerika… Evler Karıştı Bulutlara…

Yönetmen, bir Avrupalı olarak Amerika’yı kendi gördüğü şekilde dilediği detaylara abartılı vurgular yaparak anlatmaya devam ettiğinden semboller üzerinden yürüyen bir anlatım ortaya çıkıyor. Film vurucu hamlelerini yaparken burada kullandığı kodlar üzerinden hareket ediyor. Karakterler sürekli otobanlarda, benzin istasyonlarında yani aslında insanların günlük hayatının büyük bölümünü geçirdikleri sıradan mekânlarda tasvir ediliyor ve buradaki detaylar; reklam panoları, trafik işaretçileri vb. özellikle vurgulanıyor. Buna karşılık doğası itibariyle engin bir büyüklük olarak mesafelerin birbirine hayli uzak olduğunun altı çizilerek tasvir ettiği Amerika’yı anlatmada bu tür sembolleri seçmesinin altında hem bir tespit hem de bir eleştiri düşüncesi olduğunu hissettiriyor.

Filmin her karesi sanki bir Edward Hopper tablosunu hatırlatıyor. Amerikan şehir yaşamının ve banliyölerin günlük hayattaki rutin görünüşlerini ticari reklam çizimlerinin estetiğiyle ele alıp bunları sanat eserlerine dönüştürerek ifade eden bir ressam… Tıpkı bu ressamın yaptığı gibi yönetmen Wim Wenders da yine Amerika’nın kendi zihninde ifade ettiği sıradan hayatın parçası olan detayları ışıklandırma, renk uyumları, açı tercihleriyle akılda kalıcı mitler haline getirip onlar üzerinden de kendi anlamını kuruyor.

Karakter seçimlerinde de zıtlıklar üzerinden işleyen bir anlatım modeli devam ettirilmiş. Travis karakterini oynayan Harry Dean Stanton’un fiziksel ifadesi daha ziyade Amerika’yı değil de üçüncü dünyada bir yerlerde yaşamış, oranın acılarını deneyimlemiş de onun tecrübelerinin izlerini üzerinde taşıyan bir ifadeye sahip birini andırıyor. Bunun tersine kardeşi Walt’un ifadelerinde ise ortalama seviyedeki bir Amerikalının yaşam standartları, tipik ifadeleri ve halleri mevcut.

Filmde, Amerika imgeleri üzerinden bir takım kafa karışıklıkları izleyicinin üzerinde düşünebileceği bir mesele olarak görsel anlamda kuruluyor. Birbirine girip sonrada farklı yönlere dönen otoyollar, Houston’da Jane’i ararlarken tuttukları otel odasından görülen manzarada bulutlara doğru yükselen gökdelenler, Hunter’ın uzay araştırmalarına olan ilgisi ve buna dair oyuncakları ve kıyafetleri Wim Wenders’in Amerika’yı kısa ve öz bir şekilde kendi anlatmak istediğine göre özenle seçmiş olduğu semboller. Bu sembollerin arasına da kutsallığın bir ifadesi olan masum figürler ve buna bağlı duygular yerleştirilerek bir anlamda ortaya çıkan tüm bu karmaşanın da muhasebesi yapılıyor.

Örneğin Hunter babasından aldığı kendisi için dokunaklı ses kaydını, gökdelenlere ve yoğun şehir trafiğine bakan otel odası manzarasının önünde dinliyor. Buradaki sakin ortam özenle seçilmiş detaylarla dolu. İçerisi ne kadar dingin ve huzurlu ise dışarısı o kadar karmaşık ve gürültülü. Hunter’ın camın önündeki konsolun üzerinde oturan masum görüntüsü, konsolun üzerinde duran beslenme çantası, çizgi roman, yenilmemiş bir tost, ketçap şişesi ve televizyon onun masum dünyasını, hiç de masum olmadığını bildiğimiz bu şehir merkezi görüntüsünün önünde bize göstererek aslında filmin anlatmak istediği pek çok meseleyi de ifade edebilmiş oluyor. Travis de tüm bu güzellikler ve sorumluluklar arasındaki ince çizginin üzerinde yürüyememiş ve nefesi tükenmiş biri aslında.

Son Olarak Bize Kalanlar

Travis’in avunma ve kendini oyalama arzusunda, kararsızlıklarında, tutunamayışlarında hayatın ne demek olduğunu bize derinden hissettiren bir taraf da var. Hayatında tutunabileceği sarsılmaz bir hakikilik ihtiyacı duyuyor. Texas’ta, Paris isimli bir yerleşimde bulunan araziyi satın almasının sebebi de anne babasının onu burada dünyaya getirmiş olmaları. Belki de “Hayata ilk düştüğüm yere ulaşırsam burada bir sahicilik yakalayabilirim, hayatın anlamına ulaşabilirim.” diye düşünüyor.

Her insanın hayatında o “sahici olanı” arama hasleti vardır. Peki o “sahici olan” tam olarak nedir? Eğer bir insan bu kadar esaslı bir sahiciliği arıyorsa nasıl olur da aile, eş, çocuk, toplum gibi sahicilikleri es geçebilir?

Paris, Texas özenle inşa ettiği mitleri göstererek insanı heveslendirirken bu mitlerin ardındaki çelişkilere de vurgu yaparak aynı zamanda izleyenlerini düşünmeye sevk ediyor.

Samimiyet Peşinde Yorgun Bir Amerikalı yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Antonioni filmleriyle entelektüel anlamda izleyicilerine derin sorgulamalar yapabilme fırsatları verdiği kadar sinemayla neler yapılabileceğine dair insanların bakış açılarını da etkileyen ve sinema tarihini değiştiren önemli yönetmenlerden birisi. Özellikle L’Eclisse (Tutulma)’in de içerisinde yer aldığı “Modernity and Its Discontents” adlı üçlemesini[1] Türkçe’de anlaşılabileceği şekliyle ve biraz da yorum katarak “Modernite ve Onun Getirdiği Tereddütler” olarak çevirebiliriz.

Antonioni’de Mimarinin Önemi ve Modernizm ile İlgisi

Antonioni’nin filmleri üzerinde mimari ile ilişkili olan hususların ne denli etkili olduğu filmlerine aşina olanların gözünün önüne gelecektir.

Alan derinliği kullanımının çok boyutluluğu, çerçevelerinin içerisindeki boşluklar, boşluklara karakterleri ve mekânsal unsurları ne şekilde yerleştirdiği, yine hikâyesinde mimari öğeleri bir anlam üretme malzemesi olarak ne şekilde değerlendirdiği gibi hususlar dikkate alındığında aklımıza ister istemez şu soru geliyor: “Neden?” Yani neden onun sinemasında mimari ile ilgili meseleler bu kadar baskın bir halde?

Aslında cevap şu ki: “Antonioni’nin en temel meselesi olan modernite konusu bunu gerektiriyor.” Çünkü belli ki yönetmen de modernizmi masaya yatırmak istediğinde bunu sembolik bir biçimde görsellik üzerinden en rahat ifade edebileceği sanat dalı olarak mimariyi görüyor.Mimarlık tarihi ve mimarinin ardındaki fikrî akımların gelişim sürecini göz önünde bulundurduğumuzda gerçekten de bu tercihe katılmamak elde değil.

L’Eclisse’in de dâhil olduğu üçlemenin adının “Modernite ve Onun Getirdiği Tereddütler” olduğunu göz önünde bulundurursak Antonioni’nin mimariden yola çıkarak modernizmi ele almaya yönelik çabaları daha da net anlaşılabilir. Tabii ki yönetmenin mimari üzerinden anlam oluşturma yeteneği ve ısrarı sadece üçleme ile sınırlı değil.Yolcu(1975)’da da Blow Up (1966)’ta da Antonioni’nin yine bütün inceliği ile bu kavramsal çözümlemelerinin görsel ifade biçimlerini anlatmaya yönelik kurduğu sinematografisi işlemeye devam etmektedir.

L’Eclisse’de mekân olarak derin bir tarihe ve bu tarihin getirdiği özenle korunmuş izlere sahip Roma şehrinin kullanımı film boyunca oldukça simgesel olarak ele alınmış. Dolayısıyla Roma şehrinin ne demek olduğuna daha doğrusu Antonioni’nin nerelere vurgu yaptığına odaklanmayı gerektiriyor.

Duyguların Mekânsal Dışavurumu: Çok Katmanlı Şehir Roma

Her yeni tarihsel katman Roma şehrine eklemlenirken, aynı zamanda kendisinden bir öncesine dair bir şeyler söylemeye çalışan unsurlar da şehrin mimarisinde, sanat eserlerinde, kültürel yaşamındaki izlerde mevcut. Buna geniş çaplı ve şehirsel anlamda bir çeşit “metinlerarasılık” (intertextuality) veya bir kelime oyunuyla “mekanlararası ilişkiler” de diyebiliriz.

Roma şehrinde oturanlarda da bu tarihsel birikimden beslenen; Roma devrinden, Orta Çağ’dan, sonrasında Rönesans’ın içinden geçip gelen, kendine has bir güzellik anlayışı, insanlar arasında paylaşılan ve toplumsal bir hale dönüşmüş neredeyse kamusallaşmış bir estetik standardı var. Bu güzellik anlayışının tasvir edilmesinin standartları da yerine oturmuş ve herkesler de sanki bunun farkında. Antonioni’nin şiirsel sinemasının arkasında yatan estetikle ilgili felsefi sorgulamaların temelinde de bu kültürün izlerini film boyunca rahatlıkla takip edebiliriz.

Dolayısıyla Antonioni de bu kültürden beslenen biri olarak, bu kültürün bir evladı olduğunu hissettiriyor. Oyuncu tercihlerinde, mekân seçimlerinde bunun tezahürlerini görmek mümkün. Mesela Monica Vitti’nin fiziğine, donuk ve tekinsiz ifadesine bakıldığında Michalangelo’nun “David” Heykelinde tercih ettiği estetik dokunuşların izleri bir şekilde hatırlanabiliyor. Bu belki de insanî olan, ilkel ve kontrol dışı bir etkileşimken bazı noktalarda, örneğin mekân seçiminde, yönetmenin bilinçli olarak da tercih ettiği şeylere dönüşebiliyor. Böylelikle mekânların temsil ettikleri üzerinden bir sinema dili oluşturmayı başarabiliyor.

Bu bilinçli tercihlerle seçilmiş mimari malzemeler film boyunca hikâyenin üzerine inşa edildiği, anlamı oluşturan ve sorgulamalara zemin hazırlayan bir nitelikte karşımıza çıkıyor. Mesela “çağdaş mimari” dediğimizde ya da toplu konutlar dediğimizde bu mimarlık tarihinde ve şehirleşme tarihinde belirli bir bağlamın içerisinde duruyor. Roma’nın katmanlı yapısı sayesinde bu gelişim sürecini belirli bir kronolojinin içerisinde ve sebep sonuç ilişkilerine dayalı olarak daha net görebiliyoruz. Antonioni de bu ilişkiler ağının ve kavramların farkında ve buralardan kaynaklanan çelişkilerin getirdiği ruh halinin ve sorgulamaların sinemasını yapıyor. Bunun uygun biçimini, görsel tezahürlerini,şiirsel ifadelerle yakalamaya çalışıyor. Sonuç olarak bunlara bağlı sinemasal anlamda her şey bir bağlamın (context) içinde duruyor, dolayısıyla daha inandırıcı geliyor.

Mesela modern toplu konutların olduğu geniş caddeli banliyöden; dar sokaklı, tarihsel yaşanmışlıklarla dolu, trafik keşmekeşinin olduğu şehir merkezine geldiğimiz zaman, mânâlar tasvirlerin zıtlığı üzerinden kendisini bulmuş oluyor.

Başkarakter “Vittoria” filmde Roma merkeze geldiğinde taksiden iniyor ve arkasında durmuş,sabırsızca korna çalan araçlara dönerek. “Tamam artık, yeter ya!” anlamında bir el işareti yapıyor. Bu ifadeden Vittoria’nın bir taraftan bu karmaşadan sıkıldığını bir taraftan da sanki bu kargaşanın içerisinde gördüğü, tam olarak anlamlandıramadığı naifliğe karşı bir sempati duygusunun da olduğunu hissedebiliyoruz. Bu sahnede Monica Vitti’nin tavrı ve mimikleri filmin ana meselesini de içinde barındırıyor. Monica Vitti’nin yüzüne vuran fiziksel ifadeden ve sahnenin sembolik değerinden Antonioni’nin ne kadar işinin ehli biri olduğunu ve bilinçli olarak ilmek ilmek bu anlamları dokumak istediğini anlayabiliriz. Yani Vittoria öylesine tasarlanmış bir karakter ki aslında şehir hayatındaki karmaşaya dur demek isteyen ama oradaki saflıktan da kendini alamayan, tüm bu çelişkilerden sıkılmış, bunalmış ve arayış içerisinde olan bir kadın.

Geçmiş Güzel Günler Gerçekten Var mıydı?

Vittoria’nın çocukluğunun geçtiği, penceresi Vatikan’da bulunan Katolik Hristiyanların kutsal mabedi olan St. Pietro Kilisesi’ne bakan geleneksel ev aracılığıyla karakterin artık modern olduğuna ve bu şekilde de kutsal olandan, aileden, dinden uzaklaştığına işaret ediliyor. Keza bu sahnede Vittoria “Aman Tanrım, nasıl da değişmişim.’’ diyor. Bu anlamda filmin isminin Türkçe çevirisi “Tutulma” daha da billurlaşıyor. Tutulduğumuz şey aslında modernite ve onun getirdikleri. Nitekim günümüzde bireyin yalnızlaşması tartışmaları üzerinden hareket ile filmin çekildiği tarihten bugüne kadar yaşanan dönüşümler bu tutulmanın değişik iz düşümlerini karşımıza çıkarmaya devam ediyorlar.

Vittoria arzularıyla, çabalarıyla yeni olanın peşinden gitmiş eskiyi geride bırakmış ve bir noktaya ulaşmış; işte bu noktanın görsel anlamdaki karşılığını “çağdaş mimariye” uygun inşa edilmiş banliyö yaşamındaki günlük hayatında görebiliyoruz. Fakat yönetmen burada bulduğu modernin ondaki karşılığını çeşitli sahne tasarımlarındaki dokunuşlarla, boş bırakılan kadrajlarla, derin sessizliklerle bir çeşit boşluk hissi olarak bize gösteriyor. Bu boşluk hissi sıkıcı olan, karakteri bunaltan bir şey. Onun için burada olanlar, bu yeni hayatında yaşadıkları sahici değil ve anlamsız. Modern için o kadar çabalamışken arkasında bıraktığı anıları, nostalji duygusuyla hatırladığı anlarda tüm bu eskiye ait olan şeyleri sanki daha gerçeklermiş gibi hatırlıyor. Dün daha anlamlı, bugün daha anlamsız gibi.Bu referanslar “Geçmiş zamanlar, Orta Çağ daha anlamlı, günümüz daha anlamsız”a dek uzanıyor. Hâlbuki moderni aramak isteği ve hamlesi de bizim büyük heveslerimiz ve çabamız sonucu ulaştığımız bir yerdi. Yani bu kadar şeye sahipken artık neden anlam arama ihtiyacı duyuyoruz ki? Belli ki Antonioni çelişkiyi burada görüyor ve bunların altını çizerek bu çatışan düşünceleri, karakterin yaşadıkları ve hissettikleri üzerinden bize aktarmaya çalışıyor.

Tabii ki burada da nostaljik bir yanılsama söz konusu; geçmişi anlamlı yapan bizim ona bugünden bakışımız ve orada bulunan değerli şeylere ihtiyaç halinde oluşumuz, yoksa Vittoria o günlerde yaşasa aslında hiçbir şey öyle güllük gülistanlık olmayacak belki anne babasıyla kavgalarından, komşularının baskılarından sıkılacak öyle eski bir mahallede oturmak istemediğini söyleyecekti. İşte bu çelişkilerin kafamızda oluşturduğu bu ve benzeri sorular Antonioni sinemasının seyirciye seslenme şekli, yani yönetmen tam olarak bu sorgulamaları yapması yönünde izleyicisini sevk ediyor.

Modern Zamanlarda Aşk

Alain Delon’un oynadığı Piero ile Vittoria arasında geçen alegorik sahneler yukarıda bahsettiğimiz çelişkileri sunan şablonun başka bir parçası. Piero modernin en vahşi ve hızlı şekilde kendini hissettirdiği bir meslek olan borsacılıkla uğraşıyor. Vittoria da maço tavırlar gibi bir takım geleneksel özellikleri olan Piero’yu hem çekici buluyor hem de taşlar yerine oturmadığı için yakınlaşmalarını tereddütle karşılıyor.

Modernizm, Vittoria’yı gelenekselden, aile hayatından, kutsal olandan koparmış durumda. Aşkı aslında dönüş bileti olarak istiyor. Belki de bir aile kurmak için fakat biliyor ki modernin getirdiği aşk, ona daha farklı tehlikelerle beraber gelecek bu yüzden de korkuyor. En azından bunu sezebiliyor ve bunun tereddüdünü yaşıyor. Keza filmin bir sahnesinde şöyle diyor: “Burada her şey çok karışık. Aşk bile.” Acaba Vittoria “burada” derken yeni dünyada, modern zamanlarda mı demek istiyor?

Bir Mekân: Piero’nun İşyeri Olan Borsa

Çoğunlukla borsa mekânında gördüğümüz karakter Piero, Vittoria’nın hislerini anlayabilmemizi sağlayan tezat bir karakter olarak tasarlanmış. Böylelikle karakter inşası çift taraflı olarak yapılabiliyor. Birinde olanlar üzerinden diğerinde olmayanları hissedebiliyoruz. Piero’nun mekânları, davranışları, bakış açıları, Vittoria’nın karakterini de inşa etmemizi ve Antonioni’nin anlatmak istediği kavramları olgunlaştırıp, sorgulamamızı sağlıyor. Çalıştığı yer olan borsa da her ne kadar eski şehrin ortasında bulunsa da yine günümüzün anlamsızlıklarının altını çizen modern bir mekân olarak tasarlanmış. Vittoria’nın aşkı bulduğu yer işte böyle bir mekân, aradınız durdunuz alın size sonuç dercesine, insanüstü bir çabayla birbirine bağırıp çağırıp tam olarak ne yaptıkları, nasıl para kazandıkları belli olmayan bir grup kalabalıktan oluşan bir iş ortamı.Modern bir tapınak olarak da ele alabileceğimiz borsanın eski şehrin içindeki konumu, Vittoria ve Piero arasındaki farklar gibi genişletebileceğimiz zıtlıklar silsilesi filmin anlatımı için çok temel bir unsur. Geleneksel ve modern mekânlar kullanılarak ve karakterlerin buralardaki konumlanmaları üzerinden çeşitli kavramlar daha berrak hale geliyor ve bu şekilde de gösterilenlerden çok daha yoğun şeyler anlatılabilmiş oluyor. Temsili nitelikte yazılan diyaloglar da yine aynı amaca hizmet ediyor. Mesela Vittoria “Onca kişi borsada kaybedince paralar nereye gidiyor?’’ diye kendisi gibi modernleşmiş birinden beklenmeyecek bir naiflikle soruyor. Aslında Antonioni de sorduğu soruların cevabını biliyor fakat bizim de bu soruları cevaplamamızı istiyor. O halde öğrendiğimiz kadarıyla yönetmenin talebini boş çıkarmayıp, Vittoria’nın sorusunu yanıtlayalım: “Paralar tabi ki de kasaya gidiyor.”

Bize Kalanlar

Genel olarak kavramlarla yüzleşmek adına Avrupalı yönetmenlerin bu tür filmler yapmalarını samimi buluyorum. Çünkü bu adamlar zaten bu kavramları oluşturan kültür ikliminde yetişmiş kimseler. Yani o kültürün çocukları. Mesela modernin hem tanımı yapılıyor hem de onun üzerinden bir muhasebe, bir çeşit sorgulama inşa ediliyor. Samimi doğru kelime değil belki, o yüzden inandırıcı (plausible) desek daha doğru olur. Bu minvalde bu tartışmaların bizim gündemimize tarihsel süreç içerisinde yavaş yavaş hatta çoğu zaman zorlamayla girdikleri ve daha çok onların sorunu, bakış açılarının bir ürünü olduğu da aşikâr. Lakin zamana yayılarak da olsa bizim meselelerimize de dönüşmüş olmaları hususunu önemli buluyorum. Kontrol edemediğimiz hatta dayatılan, tepeden inmeci bir modernleşme sürecini yaşadık. Böylelikle modernliğin getirdiklerini pek çok noktada yanlış anladık tabiri yerindeyse; ıska geçtik. Onların meseleleri vurgum bu duruma dairdir. Nitekim bugünden bakıldığında bu sorgulamaları yerinde buluyor hatta bu film özelinde olduğu gibi nitelikli örneklerini ele almaya ihtiyaç da duyuyoruz.

Bu noktada filmle ilgili aklıma takılan bir husus daha var. Bu da Antonioni’nin bu sorgulamaları kurmak için kullandığı materyaller. Mesela belirli bir estetik dil üzerinden inşa ettiği şiirsel anlatımı. İşte bu noktada yukarıda kimi yerlerde övdüğüm görsel dilin ve onun üzerine kurulan tasvirleri bir noktadan sonra bana yavan gelen bir tarafını vurgulamak istiyorum.  Mesela Roma şehrinin barındırdığı zenginlikler üzerinden, İtalyan veya genel olarak Batı’ya ait kültürel semboller üzerinden ilerleyen, madde ile sınırlanan anlamın; dış güzelliğin vurgularında, ifadelerinde sınırlı kalan ve bir türlü dışına çıkamayan bir hale bürünmesinden kaynaklı yavanlıklardan bahsediyorum. Yaygın olarak bilinen kültürel, estetik zevklerin tasvirlerini bize sürekli anlattıkları için aslında filmde de olan bu vurguları; güzelliği taşa, kumaşa, mermere hapsedip, sonsuzlaştıralım diye ısrar edişlerini, bunlardan referans alarak yeni anlamlar kurmaya çalışmalarını,kendi hakikatlerini bunlar üzerinden sorgulama ihtiyacı içerisinde olmalarını anlayabiliyorum.Bu türden bir çeşit sonsuzluğa temas edebilme arzusuyla inşa ettikleri maddi şeylerin, hayatın geçiciliğini unutup insanı kalıcı olduğu tuzağına inandıran bir aldanışa dönüştüğünü düşünüyorum. Belirli bir estetik plan üzerinden hareketle çizilen filmin bu tercihlerinin tam olarak içine giremediğimi de, her ne kadar filmin soruları üzerine kafa yormaktan hoşlansam da, son bir not olarak belirtmek istiyorum.

[1]Üçlemenin diğer filmleri L’Avventura (Macera) (1960) ve La Notte (Gece) (1961) adlı filmlerdir.

Antonioni’nin Modernite Muhasebeleri: L’Eclisse (1962) Filmi Üzerine yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Bizi hakikatten uzaklaştıran ayrıntıları, hayatımızın merkezine koyarsak ne olur?

Mesela nasıl olur da o ayrıntıları, teferruatı hayatımızın merkezine oturturuz?

Film, bence hayatı ve hayatta karşımıza çıkan insanları, onların kendilerini nasıl ifade etmek istediklerini, bunun üzerinden kim olduklarını nasıl algıladıklarını, ayrıca etrafımızda duran eşyaları, akıp giden hayatı teferruatlarıyla, bunlar hakkında her şeyi bilmek zorundaymışızcasına tüm bu ayrıntıları kurmayı önemseyen ve hatta kutsayan bir bakış açısıyla çekilmiş. Bir dönem filmi için tüm bu ayrıntılara verilen önem normal karşılanmaz mı zaten dediğinizi duyar gibiyim fakat vurgulamak istediğim nokta bu ayrıntıları hazırlamanın altında yatan motivasyon, yoksa tüm bu hassaslığın bizzat kendisi değil.

Bu anlamda sıradan hadiseler; abartılı vurgular ve tonlamalar üzerinden sanki eşsiz lezzette bir pasta hazırlanıyormuş gibi ya da inanılmaz ritmiyle insanı büyüleyen bir senfoni icra ediliyormuş gibi inşa ediliyor.

Söz konusu nesneler, okul sonu ritüelleri, sözde masum gençlik isyanı, dönemin müzikleri, hatta an’lar ve bunların getirdiği sarhoşluk övülüyor. İzleyici de bunlarla sarhoş edilmeye çalışılıyor diyebiliriz. Sarhoşluk boşuna kullandığım bir kelime de değil. Nitekim filmin adından başlayıp içeriğindeki pek çok unsura kadar da bu kullanım havalı sunulmaya çalışılan bir husus. Bunun ötesine geçip tüm bu “kafa yapan” şeylerin kutsanma ritüeline dönüştürüldüğünü dahi söyleyebiliriz.

Bu kutsama işleminin gerçekleşebilmesi için insanın en mahrem duyguları ve hevesleri temel alınıyor.  Bunun içinde gençliğe hatta çocukluğa gidiliyor. Sanırım herkesin çocukluktaki ayakları yere basmayan yoğun duyguları hayatın gerçekleri ile bağdaşmayan şekilde hayaller üzerine kuruludur. Film gücünü bu saflık duygusundan almak için çocukluğu ve ilk gençliği kullanıyor.

Filmin gençlikle ilgili önermelerinden biri de “karşınıza çıkacak tüm olumsuzluklara rağmen neşenizi, hayallerinizi, mizah anlayışınızı kaybetmeyin çünkü siz özelsiniz, kıymetlisiniz” vurgusu. Bu tür önermelerin günümüzde vahşi bir sektör haline gelen reklamcılığın temel satış stratejilerinden biri olduğunu göz önüne getirirsek, filmin o tatlıymış, masummuş gibi kendini sunan seslenişinin ardındaki gizli canavarın varlığını daha açık bir şekilde fark edebiliriz.

Aslında filmin kullanmaya çalıştığı izleyiciyi “avlama yöntemini”; bize art arda sunulan mest edici, sarhoş edici güzellemelerin tasvir edilmesi ve hayattaki tatsızlıkların “sözde” nasıl aşılabileceğine dair bir ütopyalar hazırlanması şeklinde de özetleyebiliriz.

Bu “kurgusal ütopya dünyası” her şeyden önce bir farkındalığa işaret ediyor. Mesela bir insan kendini futbolla uyuşturup hayata bağlar. Futbolu hayatının merkezine oturtur.  Başka biri için bu hızdır. Hızda sarhoş olup hayatın sorumluluklarını perdelemeye çalışır. Kimi insan için bunu yapmanın yolu alışveriştir, kimisi için çoluk çocuk, kimisi için de insan ilişkileri. Filmde de bunların neredeyse hepsinden bir demet sunuluyor diyebiliriz.

Film boyunca bize aktarılanlardan, yönetmenin “görün bunu” demek istediğinden anladığımız, Richard Linklater için bu uyuşturucunun hayatın bizzat kendisi olduğu.

Dolayısıyla anlaşılan o ki yönetmen farkındalıkları ve samimi olarak inandığı bir takım şeyler üzerinden hayatın kendisini uyuşturmasına izin veriyor. Aynı şekilde izleyiciyi de aynı motivasyonla etkilemeye, ikna etmeye çalışıyor.

Eğer siz de gençken benzer heveslerin peşinde koştuysanız, hızla giden Amerikan arabalarını, havalı duran rock şarkılarını, ilk gençlik yıllarının isyanını seviyorsanız, filmin hedeflediği etkiye uygun olarak bu ağlara bir yerinden takılıp adı üzerinde olan filmin baş döndüren havasından etkilenirsiniz.

Burada Linklater’ın izleyicisine hitap ederken seçtiği unsurlar sayesinde kendince kurduğu samimiyeti ve inandırıcılığı filmin en büyük kozu. Fakat başta da vurguladığım gibi eğer Linklater’ın bizzat kendisinin hayata baktığı yerin sakatlığını fark ederseniz filmin de hakikate direnen bir zihniyet tarafından hazırlanmış bir pastanın üzerindeki çilek olduğunu görebilirsiniz.

Bu açıdan ben bu filmi önemli buluyorum. Her şeyden önce kuvvetli bir kandırmaca, yani inandırıcılık unsuru ustalıkla ele alınmış. Filmin kendince zirve sayılabilecek yönlerini; bir sektör eleştirisinin, modern toplumdaki insanın hayata bakışının, hayatta kendini konumlamasıyla beraber kendini aldatmalarının ve bunlara eleştirel bir bakışa erişmenin bir aracı olarak görüyorum. Yukarıda bahsetmeye çalıştığım çerçevede ele alınırsa da oldukça öğretici olabilecek bir deneyime dönüşebileceğine de inanıyorum.

“Kafa Yapan” Şeyleri Kutsama Ritüellerine Övgü yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.