Belkıs Hanım, yoğun gündeminiz içerisinde merak ettiklerimizi cevaplamak üzere vakit ayırdığınız için öncelikle teşekkür ederek başlamak istiyorum.

Uzun yıllar sinema alanındaki tecrübenizin ardından sizi bir uzun metraj filmle bu yıl yönetmen koltuğunda görüyoruz. Ama aynı zamanda yapımcılık alanında hâkimsiniz. Yapımcılık ve kısa film yönetmenliği tecrübelerinizin uzun metraj alanına katkısı nasıl oldu? Tahmininizden farklı bir süreçle karşılaştınız mı?

Kısa filmlerimdeki senarist ve yönetmen deneyimlerimin uzun metraj alanına ciddi bir katkısı olduğunu düşünüyorum. Çünkü kısa filmlerimi baştan beri tamamen profesyonel bir üretim ortamında çekmeyi hedefledim, bu süreci kısa filmde deneyimlemek istedim. Yapımcılık tecrübem de bu anlamda süreci bütüncül görmemi sağladı.

Uzun metraj, ilk bakışta kısa filmin daha uzun bir versiyonu gibi görünse de aslında çok daha karmaşık bir yapı ve organizasyon gerektiriyor. Parametrelerin bu kadar arttığı bir süreçte benim için en kritik aşama her zaman ön hazırlık oldu. Ekip olarak bu süreci iyi değerlendirdik ve sete güçlü bir hazırlıkla girdik. Bu sayede set sırasında ortaya çıkan ve önceden öngörülmesi mümkün olmayan durumlar dışında tahminimden çok farklı bir süreçle karşılaştığımı söyleyemem.

Bu yıl gösterime giren ve gerek vizyon sürecinde oldukça dikkat çeken, gerek festivallerden pek çok ödülle dönen Gülizar filminizi konuşmak isterim biraz. Filmin yapım sürecine bakarsak, ilk dikkatimi çeken uluslararası ortak yapım olması ve filmin büyük bir kısmının yurtdışında çekilmiş olması. Bu anlamda aslında oldukça cesur bir girişimde bulundunuz. Kosova’da film çekmek nasıl bir deneyimdi? Türkiye dışında film yapmanın zorlukları, kolaylıkları, dil farkı gibi etkenler sizin sürecinizi nasıl etkiledi? 

Sinemanın farklı kültürleri ve yetenekleri bir araya getirme hâlini, bu karşılaşmalardan yeni bir dil ve sonuç üretmesini çok seviyor ve kıymetli buluyorum. Bu nedenle uluslararası ortak yapım süreci başından itibaren benim için hem öğretici hem de dikkat gerektiren bir yolculuktu. Türkiye dışında film çekmek, özellikle de Kosova gibi hem tanıdık hem de farklı dinamikleri olan bir ülkede çalışmak insanı sürekli tetikte tutuyor. Dil farkı, üretim alışkanlıkları ve set kültürü süreci ister istemez etkiliyor ama aynı zamanda yeni bir esneklik ve açıklık da kazandırıyor.

Kosova’da film çekmek benim için cesur bir adım olmaktan çok, hikâyenin doğal bir uzantısıydı. Filmin ruhu, mekânla ve coğrafyayla doğrudan ilişki kuruyordu. Elbette lojistik ve iletişim açısından zorlayıcı anlar oldu, ancak güçlü bir yerel ekip ve iyi bir ön hazırlık sayesinde bu zorluklar yaratıcı sürecin önüne geçmedi. Aksine, farklı ülkelerden gelen ekiplerin birlikte üretmesi filmin dünyasını daha katmanlı ve canlı bir hâle getirdi. Bu nedenle süreci risklerinden çok açtığı imkânlarla hatırlıyorum.

Kuşaklar Arası Farkın Ortasında Bir Göçmenlik Hikâyesi

Gülizar filminizin ön plana çıkan temalarından birisi aslında göçmenlik. Türklerin diğer ülkelerdeki göçmen nüfusu özellikle 70’lerden bu yana çeşitli sebeplerle artarak devam ediyor. Ekonomik sebepler, mübadele, beyin göçü gibi konularla dış göç meselesini sinemamızda sıkça görüyoruz, ama sizin filminiz bunlardan farklı olarak psikolojik bir yerden de konuya yaklaşıyor. Filminizdeki Gülizar karakteri aslında bir nevi içinde bulunduğu ruhsal duruma çözüm arayışıyla yabancı bir ülkeye gelin gitmeyi kabul ediyor sanki. Psikolojik göç diye bir şeyden bahsedebilecek miyiz yakında?

Psikolojik göç, bence her zaman var olan ama diğer göç türleri kadar görünür olmayan bir hâl. Bu yüzden çoğu zaman fark edilmiyor. Özellikle kadınlar için evlenmek, yeni bir yuva kurmak yalnızca bir birliktelik değil; aynı zamanda bir yer değiştirme, bir kopuş ve yeni bir hayata geçme motivasyonunu da içinde barındırıyor.

Ekonomik nedenler, beyin göçü ya da politik sebeplerle yapılan göçlerin nihai hedefi aslında benzer: Daha yaşanabilir bir hayat ve daha sağlıklı bir ruh hâli. Gülizar’ın yolculuğu da tam olarak buraya dokunuyor. Fiziksel bir göçten çok, içinde bulunduğu ruhsal sıkışmışlığa bir çıkış arayışı söz konusu. Bu yüzden ben bunu yeni bir kavramdan çok, hep var olan ama yeterince konuşulmayan bir deneyim alanı olarak görüyorum.

Haklısınız, göçün her zaman böyle bir yönü de vardı aslında. Bu arada akraba ilişkilerinin diasporadaki Türkler arasında tesadüfî karşılaşmalar ve birbirine destek olma noktasında ilginç bir ağ ördüğünü de görüyoruz. Göçmenlerde sık rastladığımız bu iç içe yaşama durumunun, yabancı bir ülkede birbirine tutunma konusunun sizin de filminizin hikâyesini ördüğünü söyleyebiliriz. Bu akrabalık bağları yeri geldiğinde yaşadıkları ülkenin sistemine uyum sağlamada da zorluk çıkarabiliyor. Bir kaynaşamama, gittiği yerde kendi küçük topluluğunu oluşturarak gettolaşma gibi.

Bu sizin de yakından gözlemlediğiniz bir mesele gibi görünüyor. Çünkü Gülizar ve yakınları aslında o ülkenin şartları ve kanunları doğrultusunda çözemedikleri bir problemi nihayetinde kendi imkânlarıyla çözme yoluna gitmeyi de düşünüyorlar bir noktada. Siz bu konuya nereden yaklaşıyorsunuz: Yabancı bir ülkede kendi kültürünü korumak ve yaşatmak mı daha önemli yoksa uyum sağlamak mı?

Film, bu iki ihtiyacı aynı anda taşımaya çalışan bir aileyi ele alıyor. Burada kuşak meselesi belirleyici bir rol oynuyor. Göçmenliğin kaçıncı kuşakta yaşandığı, bireyin dünyayla kurduğu ilişkiyi ciddi biçimde etkiliyor. İlk kuşak göçmenler çoğu zaman kendi kültürünü korumaya çalışırken, zamanla göç ettikleri ülkenin bugünüyle bile bağını yitiren daha kapalı bir alana çekilebiliyor.

İkinci kuşakta ise başka bir belirsizlik başlıyor: Orada doğup büyüyen bir göçmen için aidiyet meselesi muallaklaşıyor; iki ülke arasında kalmak, hiçbirine tam olarak ait hissedememek gibi bir hâl ortaya çıkıyor. Gülizar ve yakınlarının yaşadığı sıkışma da tam bu noktada belirginleşiyor. Sistemin içinde çözülemeyen bir meseleyle karşı karşıya kaldıklarında, bildikleri ilişki ağlarına, yani kendi imkânlarına dönmeyi düşünüyorlar.

Bu yüzden ben meseleyi “kültürü korumak mı, uyum sağlamak mı” ikiliğinden çok, göçmenliğin yarattığı bu ara hâller üzerinden ele alıyorum. Film, bu iki uç arasında salınan bir yaşam pratiğine bakıyor.

Bu iki uç arasında olma hâli filminizdeki genç karakterler üzerinde de hissediliyor gerçekten. Çünkü Gülizar ile kayınvalidesi aynı motivasyonlarla aynı aileye gelin olarak gitmiş olsalar da beklentiler noktasında ciddi bakış açısı farkları var. Kayınvalidesi içinde bulunduğu durumu ve hayatı kabullenmiş görünüyor ama Gülizar’ın daha protest bir tavır içinde olduğunu söyleyebiliriz bence. Bu belki bahsettiğiniz kuşak farkıyla da ilgili.

Kuşaklararası fark demişken, hangi mirasın devralınıp neyin alınmayacağına dair de sahneler gördük filminizde. Gülizar bir bakıma nefes almaya gittiği evde geldiği yerden çok da farklı olmayan bir düzenle karşılaşınca belki de bambaşka bir şeye ihtiyacı olduğunu fark ediyor. Siz kuşaklararası farkın değişen dünyada daha büyük bir boşluk hissine, bir yol tayin edememe, aradığını bulamama gibi bir soruna yol açacağını düşünüyor musunuz?

Evet, böyle bir boşluk hissi doğabileceğini düşünüyorum; ama bunu karamsar bir yerden söylemiyorum. Bazen insanın “Ben kimim?” sorusunu gerçekten sorabilmesi için sahici bir sarsılma yaşaması gerekiyor. Tabiri caizse taşın altına elini koyması, konforlu olanı değil zor olanı seçmesi gerekiyor.

Ben insanın sorguladıktan sonra kabul ederek ilerlediği bir kültürün sürdürülebilir olduğuna inanıyorum. Kültür insana rağmen var olan bir şey olmamalı. Nesiller değiştikçe, yaşam koşulları dönüştükçe adapte edilebilir yönleri olmalı. Aksi hâlde canlılığını yitirip organik olmayan, basmakalıp ve sıkıcı bir yapıya dönüşüyor. Gülizar’ın yaşadığı farkındalık da tam olarak bu noktada şekilleniyor: Devraldığı mirasla yetinmek yerine neyi taşıyıp neyi geride bırakacağına kendisinin karar vermesi gerektiğini fark ediyor.

Toplumsal Roller Ekseninde Şiddetin Görünürlüğü

Filminizin ana iskeletini oluşturan kadına yönelik taciz de önemli meselelerden birisi. Gülizar’ın travmatik deneyimini konuyu ajite etmeden vermekle beraber arkasından gelen süreçte bu durumla karakterin tek başına mücadele etmesini perdeye taşıyorsunuz. Gülizar yaşadığına sessiz kalmıyor belki, ama dikkatimi çeken ve filmde yansımasını gördüğümüz bir de “kültürel mahrem” meselesi var. Yani toplumdaki bireylerin çoğunun aslında bildiği ve üzerine konuşma konusunda çekimser davrandığı konular.

Kadına yönelik şiddet, filmin içindeki hâliyle taciz meselesi bunlardan biri. Bu bağlamda cesur bir alana adım atıyorsunuz. Benim dikkatimi çeken bu kültürel mahrem meselesinin küçük çapta aile içindeki gizli bir başka hikâyedeki yansıması. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailenin içinde travmatik bir kayıp vakası olduğunu, aile bireylerinin dahi kendi aralarında bu konuda konuşmaktan ve birbirleriyle yüzleşmekten çekindiğini görüyoruz. Bu konuda neler söylemek istersiniz? Ebedî sessizliği tercih etmiş bir karakter bazen en büyük çığlıklardan birini mi duyurmak istiyor bize? Gülizar bu anlamda sadece kendisinin değil, başkalarının da sessizlik yükünü üstlenerek, yine sessiz ama güçlü bir karşı duruş sergiliyor diyebilir miyiz?

“Kültürel mahrem” adı altında kurulan sessizliklerin çoğu zaman bir şeyi korumaktan çok, şiddeti ve travmayı görünmez kıldığını düşünüyorum. Herkesin bildiği ama konuşmaktan kaçındığı bu alan, sorunları çözmek yerine onları derinleştiriyor. Kadına yönelik şiddet ya da taciz söz konusu olduğunda bu suskunluk fail kadar belirleyici bir rol üstleniyor.

Filmde bu yüzden tacizi tek başına bir olay olarak değil, onu çevreleyen suskunlukla birlikte ele almak istedim. Gülizar’ın sonradan dâhil olduğu ailedeki geçmiş kayıp da aynı mekanizma üzerinden örtülmüş bir hikâye. Konuşulmadıkça ve yüzleşilmedikçe bu yük sadece bireyin değil, bütün bir ailenin ve kuşağın üzerine çöken bir şeye dönüşüyor.

Gülizar’ın duruşu da tam burada anlam kazanıyor. Yüksek sesle konuşmuyor belki ama sessizliği bir inkâra dönüşmüyor. Kendi yaşadığını kabul ederek ilerliyor ve bu kabul, başkalarının taşıdığı o görünmez sessizlik yükünü de açığa çıkarıyor. Bence bazen en güçlü karşı duruş ajitasyona başvurmadan, tam da bu tür bir sessizliğin içinden ortaya çıkıyor.

Filminizde bu sağlam duruşu gerçekten ben de hissetmiş ve etkilenmiştim. Bu gücü sessiz görünen ama yüksek tonda bir protestoyla yansıtarak aslında çok zor bir şey yapıyorsunuz.

Filminiz her ne kadar temelde kadınlara dair bir sorunu merkeze alsa da, son yıllarda çokça tartışmaya açılan erkeklik krizi meselesine kadının penceresinden bir yaklaşım geliştirmesiyle hem ayrıcalıklı, hem de ilginç bir konumda duruyor. Biz her ne kadar Gülizar’ın penceresinden bir kadın hikâyesi dinlesek de onun yolculuğunu şekillendiren en önemli sebeplerden biri evlendiği gencin ve kendi ailesindeki erkeklerin zayıflıkları, toplumun kendisinden beklentileri ile kendi isteklerine sahip çıkma noktasındaki sıkışmışlıkları, yerine göre “eyleyememe” hâli. Bu bağlamda filminiz sadece bir kadın meselesine değil, aynı zamanda toplumun beklentileri karşısında erkek olma meselesine de değiniyor. Kadınların sorunlarının birçoğu dolaylı da olsa bu problemle ilişkili midir, ne dersiniz? Toplumdaki ilişki dinamiklerini daha yakından anlayabilmek ve çözümlemek için aslında bu rolleri bir bütün olarak mı ele almak gerekiyor?

Kadınların yaşadığı pek çok sorunun, erkeklik meselesiyle dolaylı ama çok güçlü bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Filmde erkek karakterleri bireysel zayıflıklar üzerinden değil, onlara öğretilmiş rollerin yarattığı sıkışmışlık ve eyleyememe hâli üzerinden ele almak istedim. Çünkü mesele çoğu zaman kişisel yetersizlikler değil; erkekliğin nasıl tanımlandığı, neye izin verdiği ve neyi bastırdığıyla ilgili.

Toplum, erkeklerden sürekli güçlü, kontrol eden ve çözüm üreten bir pozisyonda durmalarını bekliyor. Bu beklenti duyguyla temas edemeyen, sorumluluk almaktan kaçan ya da şiddetle temas eden davranış biçimlerini de besleyebiliyor. Bastırılan bu alanlar çoğu zaman öfke olarak geri dönüyor ve bunun bedelini de kadınlar ödüyor.

Bu yüzden filmi yalnızca bir “kadın hikâyesi” olarak değil, ilişkiler ağı içinde şekillenen bir toplumsal yapı olarak düşünmek istedim. Kadınlık ve erkeklik rolleri birbirinden bağımsız değil, biri dönüşmeden diğeri de dönüşemiyor. İlişki dinamiklerini gerçekten anlayabilmek ve dönüştürebilmek için bu rolleri ayrı ayrı değil, bir bütün olarak ele almak gerekiyor. Filmdeki erkek karakterlerin eyleyememe hâli de tam olarak bu yapının bir sonucu olarak orada duruyor.

Film Dünyasının Kalbinde, Kendi Olarak Belkıs Bayrak

Sizin yönetmen ve yapımcı kimliğinize geri dönmek istiyorum. Bir filmin yolculuğunu yönetmenlik penceresinden tecrübe etmek bundan sonraki yapım süreçleriniz, jürilikleriniz, üyesi olduğunuz sinema topluluklarındaki bakış açınız konusunda yeni bir alan açtı mı? Meslekî olarak bu perspektifin diğer alanlardaki varlığınıza etkisi olduğunu hissediyor musunuz?

Açıkçası bu anlamda köklü bir değişim hissetmiyorum. Çünkü ben hayatı sürekli bu kimlikler üzerinden yaşayan biri değilim. Yönetmenlik ve senaristlik, benim için gündelik hayatın üzerine taşan rollerden çok; çalıştığım zamanlarda içine girdiğim, nefes aldığım ayrı bir dünya.

Bu kimlikleri sürekli üzerimde taşımak, hem hayata hem de sinemaya iyi gelmezdi diye düşünüyorum. Çalışmadığım zamanlarda onları bilinçli olarak askıya alıyorum. Bu mesafe yaptığım işe dışarıdan bakabilmemi, tazeliğini korumasını sağlıyor. Dolayısıyla bir filmin yolculuğunu yönetmen olarak deneyimlemek, jürilik ya da yapımcılık gibi alanlara bakışımı teknik olarak zenginleştirse de dünyayla kurduğum ilişkiyi kökten dönüştürmedi. Benim için asıl önemli olan bu alanlar arasında geçiş yapabilme esnekliğini koruyabilmek.

Film yapmanın genelgeçer ritüellerine yeni bir nefes getirme, alışılagelmiş kalıpları kırma yönünde bazı pratik tercihleriniz olduğunu biliyoruz. Örneğin; set ortamlarında nezaketin ve iletişimin daha ön planda olduğu bir çalışma ortamını tercih ediyorsunuz. Bireysel deneyiminizde bunun ne gibi dönüşleri olduğunu gözlemlediniz? Otorite konusunda zorlandığınız anlar oldu mu, yoksa bu şekilde işlerin daha kolay ilerlediğini söyleyebilir misiniz?

Setin özünde otoriter bir yapıya ihtiyaç duyduğunu düşünmüyorum. Benim için set, bir orkestrada maestro olmak gibi; evet, yön veren bir pozisyon var ama esas olan birlikte üretmek. Karşınızda yalnızca teknik görevler değil, yaratıcı özne olarak var olan insanlar duruyor. Bu nedenle ilişkiyi dikey bir hiyerarşi üzerinden değil, paralel bir mesai ve ortak sorumluluk üzerinden kurmayı önemsiyorum.

Nezaket ve açık iletişimin olduğu bir set ortamının işleri zorlaştırmadığını, aksine kolaylaştırdığını deneyimledim. Netlik kaybolmadığı sürece bu yaklaşım otoriteyi zayıflatmıyor, tam tersine güveni artırıyor. Ben bu yüzden sette bu tercihlerden kaynaklanan bir zorlanma yaşamadım. Herkesin kendini ifade edebildiği, ama ortak hedefin de net olduğu bir çalışma hâlinin filmin ruhuna da doğrudan yansıdığına inanıyorum.

Doğru, sinemanın sizin için tutkuya yakın bir bağ kurduğunuz bir alan olduğu gerek yaptığınız işlerden gerekse kariyer yolculuğunuzdan anlaşılıyor. Bu alanda akademik arka planınız da var. Hem sektörel bilgiye, hem de işin akademik yönüne aşinasınız. Bu ikisinin arasındaki bağı nasıl görüyorsunuz? Sizce sahada edinilen tecrübeler Türkiye’de özellikle sinema alanına dair üretilen bilgi birikimiyle uyumlu mu?

Sektörle akademi arasındaki ilişkiyi karşıtlık üzerinden değil, birbirini besleyen iki alan olarak görüyorum. Akademi düşünmeye, kavramsallaştırmaya ve mesafe almaya imkân tanıyor; saha ise bu bilgiyi sürekli sınayan, dönüştüren canlı bir alan. Benim için biri diğerinin yerine geçmiyor, ama biri olmadan diğeri de eksik kalıyor.

Türkiye’de sahada edinilen tecrübenin çok güçlü bir bilgi birikimi ürettiğini düşünüyorum; ancak bu birikimin her zaman kayda geçirilmediğini, paylaşılmadığını da görüyoruz. Akademi burada önemli bir alan açabilir ama bu alanın sahayla daha geçirgen bir ilişki kurması gerekiyor. Aksi halde teori, pratiğin gerisinde kalan soyut bir dile dönüşebiliyor.

Ben kendi pratiğimde akademinin bana kazandırdığı düşünme biçimini sahada test etmeyi, sahada yaşadıklarımı da akademik bir mesafeyle yeniden düşünmeyi önemsiyorum. Bu iki alan arasında kurulacak daha organik bir bağın, özellikle Türkiye’de sinema üretimine uzun vadede çok şey katacağına inanıyorum.

Bu sene sizle bizzat tanışma imkânı bulduğum TRT 12 Punto etkinliklerinde yeni filminizin yolculuğunun başladığı haberini almış olduk. Parlaktan Daha Parlak Bir Söz hakkında neler söylemek istersiniz?

Parlaktan Daha Parlak Bir Söz, uzun zamandır içimde taşıdığım ve benim için oldukça kıymetli bir hikâye. Film, askerlik bağlamında kurulan bir dostluk üzerinden suçluluk, hafıza ve sessizlikle ilgileniyor. Gülizar’dan farklı olarak bu kez merkezde bir erkek karakter var; ancak yine konuşulamayan alanlar, bastırılan duygular ve içsel çatışmalar anlatının kalbinde yer alıyor.

Şimdiden heyecanlandım, yeni projelerinizi merakla bekliyor olacağız. Kıymetli vaktinizi ayırdığınız için teşekkür ederim.

Ben de ilginiz ve sorularınız için teşekkür ederim.

Sinemaya Giden Yol: Halil Kardaş’ın Hikâyesi

Halil Kardaş, Yıldız Teknik Üniversitesi Elektrik Mühendisliği mezunu. Kendi mesleğini yaptığı dönemde film sektöründen bir arkadaşı beraber çalışmak için teklifte bulunmuş. İşte bu istek, Kardaş’ın sinema dünyasına adım atmasına vesile olmuş. Kendi sözleriyle:

O dönem uluslararası büyük bir projede elektrik mühendisi olarak çalışıyordum. Şantiyenin ortasındayım. Aslında mesleğimi sevmem ile birlikte prestijli projeler de yapıyorduk. Ancak burası bitiyor, başka bir yer başlıyor. Hayat adeta sürekli aynı döngü içerisinde ilerliyodu. Belki de bu döngüden çıkmak istedim. Bu teklifin üzerine birkaç ay düşündükten sonra kabul ettim.

Ardından, film dünyasına ilk adımlarımı atarken Yapım LAB-Zeynep Özbatur, EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs) dâhil olmak üzere bazı yapımcılık eğitimlerine ve yapım laboratuvarlarına katıldım. İspanya, Lüksemburg, Estonya’ya gittim. Bu tür akredite programlarda bir yıllık süreçte elinizdeki projeyi geliştirme fırsatı bulduğunuz sıkı bir eğitimden geçiyorsunuz. 2025 itibariyle de EAVE’nin Türkiye koordinatörü olacağım bir sürece girmiş olduk.

Mühendislikten yapımcılığa geçişini sağlayan kararı sonrasında, o dönemlerde kimsenin kazanmaya pek ihtimal vermediği Avrupa Konseyi’nin kültürel destek fonu Eurimages’dan Yozgat Blues (2013) filmiyle destek almayı başardı. Daha sonra Anons (2017) filmiyle Venedik Film Festivali’nden ödülle döndü. Şimdiye dek Dilsiz (2019), İçimdeki Kahraman (2021) ve Bir Tutam Karanfil (2022) gibi  dikkat çeken filmlerin de arasında olduğu pek çok projeye yapımcı olarak imza attı.

Z. N. D. Filmografinize baktığımızda neredeyse hiç ara verdiğiniz bir dönemin olmadığını görüyoruz. Bu yoğun tempo nasıl mümkün oluyor?

Öyle görünebilir. Ancak bu bir yapımcı için normal, aynı anda birden fazla projeyle ilgilenebiliyorum. Çeşitli destek fonlarına başvurmak ya da aynı anda birçok projeyi hayata geçirmek bu işin doğasında var. Bu tüm dünyada böyledir, Türkiye’de de yakın zamanda uygulanmaya başlandı. Dünyanın birçok ülkesinde yapımcılar kendi ulusal fonları uygun olduğu için yıl içinde birkaç farklı film ile başvurabiliyorlar.

T. K. Filmografinizde bağımsız filmlerin yoğun olduğunu görüyoruz. Bunu “ben bu yönde bir yapımcı olmayı tercih ediyorum” diye yorumlayabilir miyiz?

Bağımsız sinema beni tanımlıyor gibi görünüyor, ama bu sadece bir alanım. İlk filmim bir festival filmiydi ve doğal olarak buradan ilerledim. Ancak sadece art house (sanat filmleri) üreten bir yapımcı değilim. Beni bu yönümle tanımak isteyen böyle tanıyor. Aslında çok sayıda belgesel ve reklam filminin de yapımını üstlendik. Bu aralar dijital platformlara film ve dizi proje üretimi üzerinde çalışıyoruz. Festival filmleri benim sevdiğim, keyif aldığım ve olmak istediğim yer; bununla beraber, dijital platformlar ve reklam sektörü, vizyon filmleri de gayet açık olduğum ve proje ürettiğim diğer ilgi alanlarım.

Sinema benim gerçekten keyif alarak ilgilendiğim bir alan. Dolayısıyla festival filmleri bir yönüyle severek yaptığım için hep devam edecek. 2018’de kurmuş olduğum Film Code Yapım’ın web sayfasını da sürekli güncelliyoruz. Bitmiş filmlerimiz, proje geliştirme ve post-prodüksiyon aşamasındaki film projelerimiz oradan takip edilebilir.

Hep Otuz Üç Yaşında: Türkiye’nin İlk Büyük Ansiklopedisinin Filmi

Halil Kardaş’ın yapımcılığını üstlendiği Hep Otuz Üç Yaşında (2023) Türkiye’nin ilk büyük ansiklopedisinin hikâyesini konu alıyor. Bu projeye dâhil olma sürecini kendisi şöyle anlatıyor:

İSAM’dan (Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi) bu filmin yönetmenliği için Murat Pay ile daha öncesinde iletişime geçilmiş. Murat Pay da teklifi kabul ediyor ve bana ulaşıyor. Kıymetli bir eser, her zaman nasip olacak bir iş değil, o yüzden seve seve kabul ettim ve işin içinde olmayı çok istedim. 2021’in Haziran ayında bu projeye başladık. 6 ay boyunca 100’den fazla akademisyenle çekimler yapıldı. Yine 6 ay süren senaryo yazma sürecini Selman Kılıçaslan ile Murat Pay itina ile yürüttüler.

Hep Otuz Üç Yaşında, Türkiye’nin kültürel belleğine ışık tutan bir kahramanlık hikâyesi. 2023 yılında Saraybosna Film Festivali’nde dünya prömiyerini yaptı ve yine aynı yıl Azerbeycan’da Korkut Ata Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü, Türkiye Yazarlar Birliği’nden TV-Belgesel Ödülü’nü aldı. Dünyada bir ilk olan 46 ciltlik İslam Ansiklopedisi’nin yapım sürecini anlatan bir film. Filmin festival sürecinde biraz zorlandık. Dolayısıyla daha fazla festivale açılamadık. Bu, belki ayrıca konuşulması gereken bir konu. 13 Aralık itibariyle de film vizyona girdi. Anadolu’daki gösterimlerde daha önce hiç sinemaya gitmemiş insanların ilgisi çok etkileyiciydi. Özellikle üniversite öğrencilerinin filmden oldukça etkilendiğini görüyorum, çünkü hikâyede kendilerine bir yer bulup kolektif bir çalışmanın ve başarı hikâyesinin bir parçası olmanın heyecanı özellikle gençleri etkileyebiliyor.

Aynı zamanda Avrupa ile ilgili dağıtım sözleşmesini de yaptık. Almanya, Belçika ve Danimarka’dan başlamak üzere bir dağıtım süreci orada da devam edecek. Bu filmi hem İngilizce, hem Arapça altyazılı yaptık. Türkî cumhuriyetler üzerinden de bir dağıtım ağı oluşturup filmi ulaştırabildiğimiz kadar izleyiciye ulaştırmayı planlıyoruz. Şehirlerdeki gösterimlere yönetmenimiz Murat Pay ile beraber katıldığımız bu süreçte seyircideki heyecan ve enerjiyi görünce biz de motive oluyoruz, bir yorgunluk olmuyor, gidebildiğimiz kadar şehre ve insana ulaşmaya gayret ediyoruz. Filmimizi izleyici ile buluşturmak herhalde yaptığımız işin en önemli ve kıymetli olan kısmı. Bu etkileşimi yaşamak filmin yapımında emeği geçen tüm ekipler, özellikle de yönetmen ve bizler için büyük önem taşıyor.

Kırmızı Halıdan Gişeye: Festivaller ve Vizyon Süreçleri

T. K. Bağımsız filmlerin son dönemde daha fazla dikkat çekmeye başladığını görüyoruz. Ancak bu filmler hem fırsatlar hem de engellerle karşılaşıyor. Sizce bunlar neler?

Bağımsız filmleri ikiye ayırabiliriz: Yönetmenlerinin bir kısmı filminin tabii ki izlenmesini istemek ile beraber festivallerde bilinmekliğe, tanınmaya ve ödül almaya odaklanırken; bazı yönetmenler de sadece filmin mümkün olduğu kadar izleyici ile buluşmasını, filmin gündeme gelip film okumalarının yapılmasını ve mesajının paylaşılmasını hedefliyor. Festivallerde ödül almak isteyenler için süreç zorlu, çok fazla denklemin araya girdiği bir durum. Sadece iyi bir film yapmak yeterli değil, bir yandan çok iyi bir dağıtımcınızın olması da gerekiyor. Bir de nasibinizin olması gerekiyor. “Filmin kaderi” diye bir şey de var. Bunların hepsi bir araya gelmeli.

Örneğin, Cannes Film Festivali’ne 8-10 bin film başvuruyor ve bu filmler arasından seçilmek gerçekten iddialı. Ama herkesin hedefinde de Berlin, Venedik, Cannes var. Yetenekli olmak, çok iyi film yapmak, prodüksiyon şartlarının güçlü olması gibi şartları da sağlamak gerekiyor.

Bunun yanında prodüksiyonel değerlendirmeler de çok gündemde. Yapımına özen ve çaba gösterilmemiş, senaryodan ödün verilerek basit çözümlemelere başvuran filmler artık tercih edilmiyor. Senaryonun, yönetmenin hikâye anlatımı başarısının yanında ihmal edilen “yapım tasarımı” denilen bir alan var; değerlendiriciler nazarında doğal olarak buna yönelik bir beklenti ve standart oluyor. Türkiye’deki maddî imkânların kısıtlılığı da bu kısımda eksikliğe sebep olabiliyor.

T. K. Bir filmin festival şansını neler etkiler?  

Festival şansı birçok faktöre bağlı. Örneğin bir filmimiz önemli bir festivalde seçim gecesi son iki film arasına kaldı ama seçilen film 7 ortak yapımcıyla çekilmiş, güçlü bir prodüksiyondu. Ayrıca içeriği de festivalin beklentisine daha çok hitap ediyordu. Bunlar da bir filmin şansını artıran unsurlar.

Z. N. D. Öyleyse festivallerin filmin içeriğine müdahalesi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Hayır, müdahale etmezler. Tabii bazı temalar o filmin festivaldeki şansını artırabilir. Ama şunu da rahatlıkla söyleyebilirim, iyi film yapıyorsanız bunun karşılığını mutlaka bir şekilde alırsınız. Yine de Türkiye’den görmek istedikleri bazı konular olabiliyor. Örneğin, bir filmimizle ilgili proje geliştirme platformlarından birinde “Filminizde kadına şiddet var mı?” diye bir soruyla karşılaştım. Filmimizde öyle bir unsur olmadığı için seçilmedik o platforma. Çünkü bizi bazen sorunları içinde boğulmuş, çözüm üretemeyen, ülkesini, vatanını hatta kendini de sevmeyen bir toplum, böyle bir ülke olarak görmek isteyenler olabiliyor.

Z. N. D. “Filmlerin kaderi” diye bir şeyden bahsettiniz. Bu noktayla ilgili bir soru sormak istiyorum: Anons filminizin yapım sürecinde tam da böyle kadersel bir durumun içerisinde kendinizi buldunuz. Filmin konusu olan başarısız bir darbe girişiminin benzeri yaşandı Türkiye’de. Bu süreç sizi etkiledi mi?

Etkiledi tabii. Biz filmin ön hazırlık aşamasındaydık ve çekimlere başlamak üzereydik. Sonra haberlerde darbe girişimi olduğunu gördük. Film bir yana, ülke öncelikli gündemimiz oldu. Bir 6 ay kadar erteledik filmi. Oyuncularımızdan biri projeden ayrıldı. Ancak sonrasında çekimlere devam edip tamamladık filmimizi.

Z. N. D. Bir yandan da Anons bir dönem filmi ve dış çekimleri de oldukça fazla. Yapım sürecinde sizin ne tür organizasyonel kararlar almanız gerekti? Dönem filmi olması sizin serüveninizde nasıl bir yere oturdu?

Bizim önemli bir şansımız oldu: BélaTarr’ın hem arkadaşı hem de yapım tasarımcısı olan mimar László Rajk ile çalıştık. Onun katkısı çok büyük oldu. Türkiye’de yapım tasarımı birimi maalesef yaygın değil ama aslında olmazsa olmaz önemli bir birim. Yapım tasarımcısı dediğimiz kişi; yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kostüm, kuaför, makyöz ve diğer tüm ekiplerle ortak çalışan ve filmin genel dokusunu yönetmeni ile beraber oluşturan önemli biridir. László Rajk aynı zamanda mimar olduğu için Türkiye’de o dönemin mimarisine ve yapılara çok hâkim biriydi. Bize çok iyi fikirlerle katkıda bulundu, sanat yönetmeniyle çok güzel çalıştı. Bu açıdan 60’lar dönemine ait bir film olmasına rağmen gece çekimlerinin çoğunu başarılı bir şekilde yapmış olduk. Platolar ve stüdyoyla beraber gerçek mekânlarda dönemin dokusuna, mimarî yapısına uygun olarak çekimlerimizi yapabildik.

T. K. Filmlerinizde mutlaka beklenmedik durumlarla karşılaşıyorsunuzdur. Ticari dengeyi nasıl sağlıyorsunuz? Sonuçta bir yönetmen filmin sanatsal boyutuna odaklanırken, yapımcı bütçe yönetimini de gözetmek zorunda.

Tanıdığımız yönetmenlerle çalıştığımızda büyük sürprizlerle karşılaşmıyoruz. Ancak ilk kez çalışacağımız bir yönetmense, çekim sürecini şöyle planlıyoruz: Örneğin, dört hafta sürecek bir çekime beş haftalık bir bütçe hazırlayarak başlıyoruz. Bu nedenle yapımcının mutlaka bir tolerans haftası, beklenmeyen gider kalemi olur. Şimdiye kadar çok zorlayıcı bir durumla karşılaşmadım. Tabii burada yönetmen ile yapımcı arasındaki şeffaflık ve açık iletişim çok önemli. Pandemi döneminde örneğin, sağlık durumları ve tedbirleri sebebiyle bazı zorlayıcı durumlarla karşılaştık.

Z. N. D. Bildiğim kadarıyla Bir Tutam Karanfil filminin çekimlerindeydiniz o sırada.

Evet, o filmde çocuk başrol oyuncumuz da vardı. Düşünün ki yaklaşık 50-60 kişilik bir ekiple şehir dışındasınız. Bir hastalık durumunda sete çıkamıyorsunuz, çekimler duruyor. Bazen setlerde kazalar olabiliyor. Her şey başınıza gelebilir, çünkü hayat böyle bir şey. Ama çok şükür büyük bir zorluk olmadı şimdiye kadar.

Yönetmen ve yapımcının birbirine karşı çok açık ve net olması gerekir bu konularda. Çalışılacak ekiplerdeki insanlar arası uyumu, setin sağlıklı yürümesi için kolektif birlikteliği sağlamak çok kıymetli.

T. K. Bir ekipten ya da yönetmenden ne gibi durumlar gelebileceğini öngörmek tecrübe gerektiriyor mu?

Tabii, ama daha önceden çalıştığınız bir ekiple çalışıyorsanız tahmin edebiliyorsunuz. Yine de ne kadar tecrübeli olursanız olun, hiç tahmin etmediğiniz şeyler de olabilir. İnsanlar beraber vakit geçirip yol aldıkça birbirini tanıyor zaten.

Kısa bir sürede, örneğin beş haftada tanımadığınız insanlarla yoğun bir süreç geçiriyorsunuz. Orada dengeleyici bir unsur olmak zorundasınız. Bazı yapımcılar sette bulunmayı tercih etmez, ama ben prensip olarak mutlaka setlerde olmaya çalışırım, bundan çok da keyif alırım. Böylelikle sette bir sorun olmadan, bazı sıkıntıları hissettiğinizde büyümeden çözme imkânınız olabilir. Anlık temaslar sette önemlidir.

Z. N. D. Bu aynı zamanda yönetmenin sırtından bir yük alır sanırım.

Kesinlikle. Yönetmenin bu tür sıkıntılardan bazen haberdar bile olmaması gerekir, çünkü o işine odaklanmalı, bölünmemeli. Ancak bu iş egoların yüksek olduğu bir alan. Set ortamında insanlar iletişimsizlik kaynaklı problemlerden dolayı birbirini yanlış anlayabiliyor. Setteki herkes için çözüm ve çalışılabilir ortamı suhulet ile sağlamak yapımcının en önemli görevlerinden olsa gerek.

Z. N. D. Hem büyük şehirde hem de Anadolu’da çeşitli filmler yaptınız. Bu ikisini kıyasladığınızda yapım açısından ne gibi farklar gördünüz?

İstanbul’da çekim yapmak her açıdan çok zorlaştı, özellikle merkezî yerlerde. Aslında yapım olarak İstanbul’dan uzaklaştıkça rahatlıyorsunuz. Ancak bazı filmler senaryo gereği İstanbul’da çekilmek zorunda. Ona göre tedbirli oluyorsunuz. Aldığınız izinler, ekipte çalışanların sayısı buna göre şekilleniyor. Eğer senaryo İstanbul’a yakın başka bir şehirde çekilmeye uygunsa orayı tercih edebiliyoruz. Çünkü rahat ediyoruz, nefes alıyoruz.

Tabii yapım tasarımına da dikkat etmek gerekiyor. Yapım kalitesini düşürecek bir yerde maliyetten kaçmak adına çekim yaparsanız göze batıyor. Bu da önemli bir faktör. İzleyici de en ufak bir basitliği ve özensizliği anlıyor zaten. Kaliteli yapımlarda seyirci de filmin içine daha rahat girebiliyor.

T. K. Peki, düşük bütçeli filmler riskle birlikte özgünlük avantajı da getirmez mi? Örneğin, Blair Cadısı (1997) düşük bütçeli olmasına rağmen hâlâ konuşulan bir film.

Bu tür başarılar artık çok nadir görülüyor. Çünkü bu, çok iyi bir senaryo ve yönetmenlik becerisi gerektiriyor. Bizde ise biraz da bütçesel problemlerden kaynaklı artık bir aynîleşme var. “Gidelim Anadolu’da film çekelim” anlayışı hâkim oldu. Artık benzer planları sık görmeye başladık. Düşük bütçeli bir film, iyi yazılmış bir senaryo ve iyi bir yönetmenle çok yükselebilir. Akıl ve tecrübe ile bezenmiş kolektif bir yapım tasarımı da filmi değerli kılan önemli etkenlerden biridir.

T. K. Bu durumda, hem düşük bütçeli hem de zayıf bir içeriğe sahip filmlerin başarısız olacağını söyleyebilir miyiz?

Evet, öyle diyebiliriz. Tam tersi de mümkün. Örneğin, bir film izledim; The Guilty (2018), yönetmeni Gustav Möller. Tek bir mekânda geçiyor, bir polis karakolunda. Ama başından sonuna kadar soluksuz izledim. Çok iyi bir senaryo, çok iyi yönetmenlik, çok iyi oyunculuklar ve tabii ki yapım bunu sağlıyor.

T. K. Peki, şu anda film endüstrisindeki teknolojik yenilikler hakkında ne düşünüyorsunuz?

Teknik ekip ve ekipman açısından ihtiyaç neyse onu kullanmaya çalışıyoruz. Ancak yapay zekânın senaryolarda kullanılmaya başlanmasıyla bu da hayatımızın bir parçası oldu. Senaristler bazen keyfî olarak, bazen de çıkmaza girdiğinde yapay zekâya başvurabiliyor. Karakterlerini tanıtıp fikir alabiliyorlar. Ancak bir yandan yapay zekâyı geliştiren de insanlar. Hep aynı verileri sunduğunuzda aynı havuzdan aynı sonuçlara ulaşılması muhtemel. Bu bir risk olabilir.

Z. N. D. En azından ana akımı anlamak için de başvurulabilir.

Bence dile getirilenden daha fazla kullanılıyor. Herkes yapay zekâ kullandığını söylemiyor ama görünenden daha fazla kullanıldığını düşünüyorum.

T. K. Son olarak bir filmin başarısını neye bağlı olarak değerlendiriyorsunuz?

Yönetmen hayalimdeki filmi istediğim gibi çektim diyebilmeli. Tabii ki aksaklıklar ve hatalar olabilir, yeter ki telafisi mümkün olabilsin. Ama yönetmenin aklında filmi ile ilgili fazla soru işareti kalmışsa burada tam bir başarı var diyemeyiz. O yüzden yönetmenlerle sürekli temas içinde olduğumuz için set bitmeden yapmak isteyip de yapamadığı, çekemediği, içinin rahat etmediği bir şey olup olmadığını sorarım. Kurguya girmeden önce, henüz setteyken yönetmenin çektiklerini izlemesini isterim. Set sürecinde yönetmen izleme yapmıyorsa bence bu bir sorundur mesela. Çekimler bittikten sonra “bu olmamış” demesini istemeyiz. Çok şükür benim birlikte çalıştığım yönetmenlerde gözüm arkada kalmıyor. Yönetmenin kendinden emin oluşundan zaten bunu anlarsınız. Ya da bir yönetmen sette başka birinin fikirlerine çok yaslanıyorsa orada da bir sorun olabilir. Bu yüzden kendinden emin bir yönetmenin kararlılığını önemsiyorum. Bu diğer set çalışanlarının yönetmene güvenini de etkiler.

Başarı göreceli bir konu olmakla beraber dünya satışı için doğru bir firma ve dağıtımcıyla çalışırsanız, filmin festival veya gişe başarısı da olumlu yönde etkilenecektir.

Kıymetli vaktinizi ayırdığınız ve tecrübelerinizi bizimle paylaştığınız için teşekkür ederiz. Çok keyifli bir sohbet oldu.

Estağfirullah, ben de teşekkür ederim.

Böyle başlıyor sevgili Murat Karahüseyinoğlu ile yapacağımız kısa ve keyifli röportajımız. Murat Karahüseyinoğlu; Ferhunde Hanım ve Kızları (1993-1999) (yönetmenlik-senaristlik) ve Susam Sokağı (1989-1990) (senaristlik) gibi bir zamanlar severek izlenen işlerde karşımıza çıkmış bir isim.  

Film sektörüne nasıl başladınız?

Asker dönüşüydü. Tiyatro bölümünden mezun olduktan sonra belgesel çekmeye başladım. Asistanlığını yaptığım iki iş de sinemada gösterildi. Sonra kendimiz dizi yaptık. TRT’ye kısa-uzun filmler çektik. Ferhunde Hanımlar’ı çekmeye başladık. Sonra özel kanallar dönemi başladı. Sektörde bildiğiniz hemen hemen her şeyi yaptım. Kendi çektiğim ilk film çizgi film oldu ne yazık ki ve ne iyi ki… Şimdi ikincisini yapıyoruz  Şehzade isminde yine bir çizgi film. Onu da Ankara’da yapmaya başladık. İki yıldır da belgesel yapıyorum.

Karagöz ve Hacivat deyince aklımıza hep çocuk oyunları geliyor. Burada aksine yetişkin işi Karagöz ve Hacivat görüyoruz. Düşündüren ve düşündürürken güldüren… 

Orijinali yetişkindir. Ama cumhuriyetle birlikte ne zaman kim başlattı bilmiyoruz, zamanla çocuk oyununa döndü. Çok uzun zaman öyle gitti. Büyük oyunu olarak hiç oynanmadı, zaten ustası da artık yok. Gelenekteki oyunların da hiçbiri oynanmıyor. İçerisinde tek bir oyun var hâlâ oynanan. Ahlâken çok sıradan seyirciye oynayacak bir hâli de yok. Günümüz dünyasına da pek gitmeyecek oyunlar bunlar. O yüzden de onları yok saydılar. Yetişkinler için Aziz Nesin de dâhil herkes bir şeyler yapmayı denedi. Ben okuldayken Tuncay Tanboğa’dan eğitimini almıştım. Sonrasında belgeselini yaptım, sonra müzikalini. Müzikalden sonra da bu sinema filmi dediğimiz çizgi filmini yaptım. Bu benim için bir görev gibiydi. Godot da onunla paralel giden bir şey. Godot tüm büyük oyunlardan farklı. Perdesi mesela normal perde değil. Karagöz’de yönetmen yoktur bunda yönetmen var. Karagöz’de yazar yoktur bunda yazar var. Karagöz’de reji yoktur bunda reji var. Karagöz geleneksel oyunlarda biraz saftır burada daha zekidir, biraz Nasreddin biraz Keloğlan’a yaklaşmıştır. Karakteri de biraz değiştirdim. O algının da değişmesini gerektiğini düşünüyorum. Devrimse orası devrimdir…

Tüm yapıyı değiştirmeye çalışıyorum. Filmim de biraz buna hizmet etti ancak tam istediğimiz gibi olmadı tabi. Bakanlığa yapılması ve yasaklar bunu pek mümkün kılmadı. İnatla çocuk filmine çekilmeye çalışıldı. Dolayısıyla asgarî düzeyde bir yetişkin filmi oldu. İstediğimiz sertlikte miydi? Hayır. İstediğimiz politik eleştiriler de olmadı. Yine de bu anlamda ilkti. İkincisi yapıldığı zaman daha iyi olacak diye düşünüyoruz. Tabi bize kısmet olur mu bilmiyoruz.

Peki bir çizgi film değil de gerçek karakterler üzerinden sinema filmine dönüştürmüş olsaydınız Hacivat Karagöz nasıl çekilirdi? 

Cem Yılmaz ya da diğer komedyenlerde gördüğümüz sertlikte bir şey olması gerekir. Çocuk hiç olmaması lazım zaten. O da ancak özel teşebbüsle olur. Ancak bir destek bulunursa modern Karagöz çekilebilir. O sertlikte bir işe de destek bulmak çok kolay değil hâliyle…

Yeni projeleriniz var mı? 

Bu noktada yorulduğumu hissediyorum. Risk almaktan ve parasını bulmadığımız işleri yapmaktan… Düşündüğümüz işler genelde politik işler. Götürebilirsek yeni başladığımız çizgi-roman uyarlaması çizgi filmimiz var, ona devam ediyorum.  

Hacivat ve Karagöz’le ilgili daha önce eğitimler verdiğinizi biliyoruz. Bu noktada söylemek istediğiniz bir şey var mı okuyuculara?

Bir zamanlar yaptım. İzlemekten başka yapacak pek bir şey kalmadı. Bize ait bir biçim ama bu işin asıl ustaları öldü. Eğitimini almadan da yapılacak bir iş değil açıkçası. Geleneği devam ettirecek bir birikim de yok, heveslisi de kalmadı. Haklıdırlar, değildirler orası tartışılır. Ama bu durumdan ben pek mutlu değilim tabi. 

Bu güzel ve keyifli sohbetiniz için teşekkür ederiz… 

Hacivat Karagöz’ün çıkış kaynağı tam olarak bilinmese de Geleneksel Türk Tiyatrosu’nda çok önemli bir yere sahip. Ancak röportajdan da anladığımız üzere modernize edip çağa ve döneme adapte edemediğimiz sürece tarihin tozlu sayfalarında unutulup gidilecek belli ki. Sizce o ağacın altında bekleseler Godot gelir mi? 

Yönetmenin çocukluk yılları ve sinemayla nasıl tanıştığına dair en dikkat çekici özellik, sinemayı özgürleştirici bir alan olarak görmesiydi. Kendisi Fransa’da yatılı okulda kaldığı yılları askeriye disiplinine benzetiyor ve belirli saatlerde yemek yediği, belirli saatlerde uyuduğu bu düzenin içinde Cuma günü öğleden sonra film seyrettikleri zamanın yerinin kendisi için apayrı olduğunu söylüyor. Salon karardığı anda yaşadığı özgürlük duygusunu şöyle aktarıyor: “Oradaki yöneticiler artık bizi göremedikleri için bize numaralarımızla hitap edemiyorlardı. Sinema benim için bu anlamda özgürlüğü tatmak ve başka bir açıdan dünyaya açılmak anlamına geliyordu.”

Çocuklarla çalıştığı yılların sinemayla ilgilenmesinde etkili olduğunu aktaran Khemir, resim ve müziğin çocukların özgürleşebilecekleri bir alan oluşturduğuna dikkat çekiyor. Onlara resim yaptırırken iyi çalışmaları karşılığında her gün bir hikâye anlatacağının sözünü verdiği için çocukların gerçekten iyi çalıştıklarını, bunun sonucunda da kendisini bir hikâye anlatıcısı olarak bulduğunu anlatıyor. O zamanlar Devanası adında bir kitap yazdığını hatıralarından aktarıyor ve ekliyor: “Ama hakikî anlamda kendimi bir hikâye anlatıcısı olarak, Binbir Gece Masalları’nı 30 sene boyunca Avrupa’nın farklı farklı ülkelerinde anlattıktan sonra idrak ettim.” Nacer Khemir, bu deneyiminin ileride filmlerle bir hikâye anlatıcısı olması üzerinde etkili olduğunu düşünüyor ve ekliyor: “Çünkü hikâyesiz kimlik olmaz. Öz kimliğimi yeniden keşfetmek, yeniden bulmak için hikâye anlatıyordum.”

Paris’teki Chaillot Tiyatro Sahnesi’nde (Théâtre National de Chaillot) bir ay boyunca her akşam Binbir Gece Masalları’nın bir bölümünü anlattığı bu yıllarda hikâye anlatıcılığının sinemacılığın atası olduğunu fark ettiğini açıklıyor. Sinemacılık ile hikâye anlatıcılığı arasındaki paralelliklere dikkat çeken Khemir, film yönetmenlerinin sinema üzerinden kazançlarını sağladıklarına dair bir yanlışı da düzeltmek istiyor ve o yıllarda asıl geçim kaynağının bu konferanslar ve hikâye anlatıcılığı olduğunu belirtiyor:

“Bab’Aziz’de prodüktör, senarist, set tasarımcısı, yönetmen idim ama hiçbir maddî hasılat elde etmedim. Ve sonunda filmi kurtarmak için –çünkü ortak yapımcılar filmi durdurmak istiyorlardı- kendi birikimlerimden 100.000 Euro yatırmak zorunda kaldım. Sinema bana maddî olarak bir şey getirmedi.”

Alin Taşçıyan’ın “Peki manevî olarak ne getirdi?” sorusuna cevap olarak ise “Farklı bir beldenin kültür diktasına boyun eğmemeyi öğretti” diyor yönetmen. Bab’Aziz’in Avrupa film festivallerinde yer almadığını hatırlatarak, nice Avrupalı film festivalinin başkanı kendisinin arkadaşı olduğu hâlde filmi festivallere dâhil etmeyi kabul etmediklerini aktarıyor. “Bu apaçık bir şey: Güçlü olan kim ise onun görsel kültürüne boyun eğmeniz bekleniyor. Ama ben küçüklüğümden beri kimsenin boyunduruğu altına girmemeyi öğrendim. Amacım kimseyle tartışmak değil, ama ne hissediyorsam ve ne düşünüyorsam onu ifade etmek için çalışıyorum. Babamın yüzü o filmde İslâm’ın ta kendisiydi ve onun kirletilmesine izin vermek istemiyorum. Bu kabul edilip edilmeme meselesinden ibaret değil; bir şuur, bir haysiyet meselesi: Lekum dinukum, ve liye dîn.”[1]

Avrupa’da bir şok etkisi yaratan Çöl İşaretçileri (1984) filminin aslında tam olarak anlaşılmadığını düşünüyor ve bu ilgiyi filmin farklı bir hikâye anlatımının olmasına bağlıyor. Filmde nesillerin ülkelerinin geleceklerini değiştirmek için çektiği acıları anlatmayı hedeflediğini ve “işaretçiler” metaforunu icat ederek, herkesin daha realist bir sinemaya yöneldiği yıllarda mitolojik bir anlatı seçtiğini belirtiyor. Filmin ikinci ayırıcı özelliğini ise bir şey öğretmek amacıyla bir köye gelen öğretmenin, öğretmeye çalıştığı şeyin yanlış olmasını fark etmesi olarak açıklıyor. “Biz bu problemi bugün hâlâ yaşıyoruz, bugün bile geçerli bir problem. Çocuklarımıza verdiğimiz eğitim bence tamamen yanlış. Onları ayakta dimdik durabilen insanlara dönüştüreceğimize başlarını eğmelerini sağlıyoruz.”

Filmde güzelliği acı duygusuna benzettiğini anlatan yönetmen, “şu an bizi çevreleyen görsel kültür 100 senelik sömürgecilik kültürünün bir neticesi. Ben bu çalışmamla aslında bu 100 senelik sömürgecilikten kurtulmaya çalışıyorum.” sözleriyle estetik yaklaşımını belirtiyor. Güvercin’in Kayıp Gerdanlığı (1991) filminde de benzer şekilde kendine merkez aldığı noktanın minyatür sanatı olduğunu söylüyor ve bunu bir anti-foto (fotoğraf karşıtı) yaklaşım olarak ele alıyor.

Avrupa film yapım dünyasının tam kalbinde bir Tunuslu yönetmen olarak Nacer Khemir’in program boyunca aktardığı anekdotlar da oldukça dikkat çekiciydi. Bir anısını şöyle aktardı biz dinleyicilere:

“Bana gelen en ilginç sipariş filmlerden birisi Afrikalı Leon adında birisiyle ilgiliydi. Leon, korsanlar tarafından yakalanıp satılan ve Hristiyanlaşan bir kölenin hikâyesi. Hakkında araştırmalar yaptım. Afrika’nın Tarihi adında bir kitap yazmış. Bu kitabı yazdığı matbaayı bile ziyarete gittim. Hayatının sonunda yeniden Tunus’a dönüp Müslüman olduğunu öğrendim. Bunun üzerine yapım durduruldu ve filmi yapamadık. Hristiyan olduğu sürece güzel bir fikirdi.”

Herkesin ilgisini çeken Bab’Aziz filmindeki İslam, tasavvuf ve inanç katmanları üzerine moderatör Alin Taşçıyan’ın bir sorusu takip ediyor. Bu soruya ise Nacer Khemir’in cevabı oldukça dikkat çekiciydi: “Hiçbir zanaatkâr yoktur ki tasavvufî bir yolun mensubu olmasın. İnşaat ustaları dahi zikir hâlindedir, iş yaparken kalplerini cilalar, parlatırlar. Bu âlemde tek başına olmadıklarını fark ederler. Yaratıcı hiçbir şeyi tesadüfen yaratmamıştır. Her şeyin bir işlevi, bir kıymeti vardır bu âlemde. Mesela bir karıncanın önemini anlatan bir sürü tasavvufî hikâye bulabilirsiniz. Bizim estetiğimiz de buradan gelmektedir. Hz. Peygamber’in şu sözündeki gibi: ‘Allah güzeldir, güzelliği sever.’ Nerede güzellik varsa aşk vardır. Nerede aşk varsa güzellik oradadır. Bir topluma bakıp onu çirkin buluyorsanız, o toplumun aşkı unuttuğunu anlarsınız. Benim için sanatçının işlevi budur; bunu unutturmamaktır. Sanatçı politik bir lider değildir, bir sosyolog, bir gazeteci değildir. Herkes işini yapsın!”

Oturumu yöneten Alin Taşçıyan’ın son sorusu da İbn Arabî üzerine oluyor. Nacer Khemir, onun hakkında bir film yapmanın hiç kolay olmadığını, ama İbn Arabî’de İslam’ın ne olduğu ve ne olacağına dair izler bulabileceğimizi belirtiyor. Ona göre İbn Arabî, mezhepler ve dönemler üstü bir kimse. Onun bu özelliğine dikkat çekmek ve hâlâ hayatta olduğuna inandırmak için bir film yaptığını, filmin sonunda İbn Arabî’yi tanımayan izleyicilerden onunla gerçekten tanışıp karşılaştığını zannedenler olduğunu söylüyor.

Ustalık sınıfının soru-cevap kısmında dinleyicilerin soruları ise en çok Bab’Aziz filmine dairdi. Bir Türk köşe yazarının filmi izledikten sonra köşe yazısı yazmayı bıraktığını öğrendiğinde çok şaşırdığını söyleyen Nacer Khemir, ekliyor: “Acaba benim görmediğim neyi gördü o filmde? Gerçekten merak ediyorum. O yüzden diyebilirim ki film yapıldıktan sonra artık benim olmaktan çıkıyor, seyircinin oluyor. […] Güzelliği, benden daha iyi anlatan Celaleddin Rumî’de de görebilirsiniz, Nazım Hikmet’te de. Onu kim görebiliyorsa güzellik onundur. Çocukluğumda yaramaz biriydim. Asıl değişimim bir ressamın şehrimize gelmesiyle oldu. Onun resimlerinde, her zaman çirkin gördüğüm köyümü ilk defa güzel gördüm. Böylelikle güzelliğin yumuşaklıkta, şefkatte olduğunu anladım. Güzelliğe sizi şefkat götürür; merhametin ta kendisi. Ve o her yerde vardır.”

Bab’aziz filminin self-oryantalist olduğuna dair eleştiriler hakkında ne düşündüğü sorulduğunda ise Nacer Khemir şu şekilde cevap veriyor: “Benim Tunuslu yurttaşlarım filmin bir Tunus filmi olmadığını düşünüyor ve beni Batı’ya satılmış biri olarak görüyor. Kimileri içinse gerici biriyim. Tunus televizyonuna çıktığım tek sefer aklıma geliyor, gazeteci hanım bana geçmişe ağladığımı söylüyor. Ona dedim ki; ‘ben aslında sizin geleceğiniz için ağlıyorum’. En büyük problem, işte en büyük problem: Yağmalandık! Bize hırsızlık yapıldı. Batı’daki Arap yazma eserlerinin sayısını söylesem bana inanmazsınız. Doğu’dan Batı’ya ilham veren mimarî eserleri sayamam size. Bunları sanki kendi mallarıymış gibi bize pazarlıyorlar. Bunlar, benim minyatürleri çalışmama engel olmuyor tabi. Biz farkına bile varmadan bizi yağmalıyorlar. Mirasımızın bile farkında değiliz, görünce tanıyamıyoruz. Benim sinemada bir tavrım var aslında, size sadece bir hikâye anlatıyorum. Hayat şudur, budur diyerek bir şeye ikna etmeye çalışmıyorum. Bir şiirin işlevi gibi. Hâlbuki sinemanın size bir gerçeklik dayatma iddiası vardır; hayat şudur, budur diye önermelerde bulunur. İşin aslı, büyük bir yalan olduğudur. Biz sadece hikâye anlatmaya çalışıyoruz, lakin hikâye hafife alınacak bir şey değildir.”

Nacer Khemir’in hem kültürel dayatmalara rağmen film yapma konusundaki tecrübeleriyle ilgili bir fikir sahibi olduğumuz, hem de sanata ve güzelliğe bakış açısına dair zarif yaklaşımını kendisinden dinlediğimiz bu ustalık sınıfı etkinliği izlenimlerimizi yönetmenin şu estetik sözleriyle noktalayabiliriz sanırım: “Bir tasavvuf tarihçisi ya da araştırmacısı değilim. Cennete gidip gitmeyeceğime dair de bir fikrim yok, bu bambaşka bir soru. Benim yapmaya çalıştığım tek şey haysiyetimle yaşamaya çalışmak. Bunun en zor meslek olduğunu söyleyebilirim. Bu hayatta bana uyan kaynaklar arıyorum sadece. Tasavvuf bana böyle bir çatı, bir semâ verdi. Herkes elinde ne varsa onunla bir şeyler üretmeye çalışıyor. Bir bisiklet üstündeyiz ve düşmemek için sürmeye devam etmemiz lazım. Olay bundan ibaret, öyleyse sürün o bisikleti: Ama sufî bir ilahi ile sürerseniz daha güzel bir ritim yakalarsınız. Çünkü hayat da bir kalp atışı, bir ritimdir. Tasavvuf da aynısı…”

ARUFF festival ekibine usta yönetmen Nacer Khemir ve ilgiyle takip ettiğimiz Alin Taşçıyan’ı izleyici ile buluşturduğu organizasyon ev sahipliği için, ekibin değerli fotoğrafçılarından Gülay Tekeli’ye de eşsiz fotoğraflarıyla bu yazıya katkıda bulunduğu için bir kez daha teşekkürlerimi sunuyorum.

[1] Anlamı: “Sizin dininiz size, benim dinim bana.” Kur’an-ı Kerim, Kâfirûn Suresi, 6. ayet.

Çekimleri 6 hafta planladık, 5 hafta sürdü. Biraz aksiyonel bir iş oldu. Bizi en çok zorlayan Mayıs’ta sete çıkmamızdı. Çünkü yaz geldiği için geceler çok kısa oluyor, günler uzun. Normalde bunu çok severiz aslında ama bu filmi biz gece çektik. Cinayetten kaçan iki karakterin hikayesi olduğundan ağırlıklı olarak gece geçmesi gerekiyordu. Çoğunlukla gece film çektiğimizden ötürü de çekim için bize 6 saat kalıyordu. Akşam dokuz buçukta ancak hava kararıyor, sabah dört olunca da aydınlanmaya başlıyordu. Hayatında hiç gececi olmayan oyuncularımız çok zorlandı, ilk günden sette uyumaya başladılar. Biz uyandırıp müzik falan açmak zorunda kaldık, sonradan alıştılar tabi.

Peki kış ayında çekilebilir miydi, yoksa daha mı zor olurdu? Ne de olsa aksiyonel bir film.

Kışın da hava şartları zorluğu var tabi. Ne zaman yağmur yağacak kestiremiyorsunuz. Bizim iş devamlılık işi. Müjdemi İsterim (2022) filmin çekimlerinde bir Boğaz’ın tam altında zodyaktayız, bir dört gün ormanın içerisinde karanlıkta ya da Poyrazköy’de bir balıkçı teknesinde. O kadar çok mekân gezdik ki…

Film dünyası kışı istiyorsa doğası gereği, bağımsız film veya drama için evet, kış güzel. Biz Haziran’da yaşadık gerçi bunu. Hatırlarsınız belki bir yağmur yağdı Haziran’da, nasıl olduğunu anlamadan hemen çekim yaptığımız evin dışından içeriye kaçtık. Fakat sahnenin bir kısmını dışarıda çekmiştik ve kalan kısmını tamamlamak gerekiyordu. Yağmurdan dolayı her yer ıslandı tabi ve devamlılık sıkıntısı patlak verdi. Son derece de meşakkatli bir sahneydi, Ecem’i (Ecem Erkek) vinç yardımıyla iplerle yukarı bağlıyoruz oradan çöpe düşürüyoruz, çöpten çıkıp kaçmaya başlıyorlar falan, o düzeneği ayarlayıp tekrar çekmek çok zor anlayacağınız. O gün herkes bir taraftan dua ediyordu yağmur bitsin diye. Yağmur bittikten sonra devam ettik ama artık her yer ıslaktı. Yağmur öncesi çektiğimiz sahnelerle devamlılığı yakalamak için hayli uğraşmak durumunda kaldık. Neyse ki yaptık.

Her şeyden bizim kadar etkilenen başka bir sektör yok herhalde… Ezan okunuyor “kestik”, köpek havlıyor “kestik”, motor geçiyor “kestik”. Bütün sesleri gerçek ses kullandığımız için mecburen böyle. Nadiren sonradan seslendirme kullanıyoruz. Mesela vapur sahnelerinde vapurun kendi sesi çok yüksek oluyor. Ses techizatımızı ona göre ayarlıyoruz, artık teknoloji geliştiği için ona uygun boom’lar falan var. Yine de gürültü karışıyorsa nadiren sonradan dublaj kullanabiliriz ama nefret ediyorum ondan da, gerçekçiliği öldürüyor.

Filmin fragmanında belki görmüşsünüzdür, Ahmet’in (Ahmet Kural) kamyon kullandığı bir sahne var. Gerçekten kamyonu kullandı Ahmet. Diyaloglu sahnelerde kamyonu trailer üzerine oturttuk. Oralarda da özel ses düzenlemesine ihtiyacımız oldu. Çünkü tırın sesi ile oyuncunun sesini oranlayabilmek de gerekli. İçeriyi iyice izole ettik. Bunların hepsi de ayrıca maliyet ve en önemlisi zaman tabi. Ses konusu çoğunlukla atlanır, merak edip soran pek olmaz, ama çok önemli bir konu ses.

Uzun zamandır sektördesiniz. Sizin artık alıştığınız bir film çekme yönteminiz  vardır. Bu noktada gelişen her teknolojiyi kendinize nasıl adapte  ediyorsunuz?

Teknolojinin nimetlerinden faydalanmak güzel. Genelde aslında senaryo geldiğinde baştan ne çekileceğini biliyoruz. Her bir yönetmenin kendine has bir üslûbu var. Ama şöyle zannediliyor, senaryo geliyor ve biz sadece ona göre çekiyoruz. Bir senaryoyu 10 tane yönetmene verin hepsi farklı çeker, tanıyamazsınız. Evet, konu aynı dersiniz ama dünyasını tanıyamazsınız. Mesela bir sahnede kamera hareketli mi stabil mi filmin dünyasına göre baştan belirliyorsunuz. Benim filmimde steadicam önemliydi. Çünkü orman sahneleri çok fazlaydı. İki kişi hem kaçıp hem de bir yandan konuşuyorlar. Böyle bir sahnede oyuncuları durdurup durdurup konuşturmak gerçekçilikten çok uzak olacağı için steadicam gerekliydi. Ayrıca kaçan insanların hikayesini ele alırken o dinamizme göre bir çekim üslûbu geliştirmeniz gerekiyor. Filmde ayrıca çok fazla araç kullandık. Kamyon, nostaljik araç, bot, tekne vs. Gece çıkıyorum takip teknesinin içerisinde monitörlerleyim, oradan çıkıyorum elimde monitörle ormana dalıyorum. Çok kameralı iş yapıyorsanız ekranın büyüklüğünden tutun, oyuncunun nerede ne mimik kullandığına kadar hepsine hakim olmanız gerekiyor. Bu işte kullandığımız monitörleri de ona göre seçtik: Monitör kendi üzerinden kayıt yapıyor, kamera üzerinden değil yani. Monitörün üzerinden dokunup görüntüyü anında geri alabiliyor, istediğin sahnenin istediğin planını da o anda izleyebiliyorsun. Kameraya “gönder görüntüyü bir geri alıp bakalım” dememize gerek kalmıyordu. Ama onun da bir ara hafızası dolmuş, kayıt almamış. O zaman da onun problemini yaşadık. Teknolojinin böyle bir gıcıklığı da var tabi. Sanki hayatımızda hep böyle bir kolaylık varmış gibi çabucak alışıyoruz.

Sizin için oyuncularla çalıştıkça bir dil oturtmak söz konusu mu? Bir oyuncuyu tercih etmenize sebep olan bir özellik var mı?

Bizim için en mühim şey iletişim. Bazen tırnak içinde “problemli” denilen kişiyi de isteyebiliyorum. İletişim tek taraflı değildir çünkü. Ama benim için en başta senaryo gelir, oyuncu değil. Senaryodaki karaktere en iyi hangi oyuncu hayat verecekse, kim daha iyi aktaracaksa onda diretiyorum. Müjdemi İsterim filmimde hatta şöyle bir şey yaptım: Küçük büyük rol demeden her oyuncuyu tek tek şirkete davet ettim ve senaryoyu onlara ben anlattım. Hatta şöyle bir şey yaptım: Oyunculara içinde bulunacakları mekanların fotoğraflarını tek tek gösterdim. Hangi mekân, mekânın hangi noktası; tek tek, kare kare genişinden yakınına kadar fotoğraflarla anlattım.

Diyelim emlakçıyı oynayacak oyuncu ve çoğunlukla bir emlak odasını kullanıyor, ve senaryoda bunu sahnelerle anlatıyoruz. Oyuncu emlakçıyı oynayacağını biliyor ama nasıl bir dünyada yaşadığını çekimin ilk günü mekana gelince görüyor ve çoğu kez de hayal ettiğinin tersine bir dünya ile karşılaşıyor. Bu sebeple en başından oyuncuya nasıl bir karakteri ve dünyası olacağını en ince ayrıntısına kadar vermekten yanayım. İlk defa gördüğün yer sana ait bir yer değildir. Eğer oranın çalışanı, oranın sahibini oynuyorsan orayı önceden tanıman gerekir, bu bilgi oyuncunun elini kolunu nereye koyacağına, mekanı nasıl kullanabileceğine, nerede duracağına kadar vardırır işi. Karakteri en iyi şekilde yansıtması için karakterin dünyasını tanıması gerekiyor. Her oyuncuyu da yanında götürüp mekânları gezdiremiyorsun elbette. Ben bu filmde götürebildiklerimi önceden götürdüm, götüremediklerime de dediğim gibi görsellerle detaylar vermeye gayret ettim. Hatta bazı oyuncular şaşırdılar, mekanların görsellerini dahi gördüklerinde “Ben karakteri hiç böyle bir dünyada hayal etmemiştim, aydınlandım” dediler. Bir mobilya seçimi bile karaktere dair bir şeyler yansıtır.

Biraz da size dönelim. Dünya ve Türkiye geneline baktığımızda çoğunlukla  yönetmenlerin farklı mesleklerden sinemaya geçiş yaptığını görüyoruz. Stanley Kubrick’e bir fotoğraf makinesi hediye edilmesiyle hayatının  sinemaya evrilmesi gibi… Size baktığımızda ise daha üniversitedeyken bunu bir meslek olarak seçiyorsunuz. Sektöre başladığınızda bunun avantajlarını mı yaşadınız yoksa dezavantajlı bir durum olduğunu düşündüğünüz oldu mu  hiç?

Bu konuda çok şanslı olduğumu düşünüyorum çünkü isteyerek okuduğum mesleği yapma şansım oldu. Birçok yönetmen var aslında başka bölümler okuyup daha sonra sinemaya geçen. Doktor olup sonrasında sinemaya geçen Mustafa Altıoklar gibi, asıl alanı fotoğraf olan Nuri Bilge Ceylan gibi. Tabi onların döneminde yönetmenlik bu kadar revaçta değildi. Onlar gerçekten bu işe büyük emek veren kişiler. Yeşilçam’dan alıp bayrağı devam ettirenler… Bu anlamda çok fedakârdılar. Yönetmenliğe karşı aslında bir önyargı vardı yakın zaman kadar, ne yaptığı çok bilinmiyordu. Yavuz Turgul ve sonrasında Çağan Irmak çıkana kadar yönetmen çok konuşulmuyordu sinemamızda. Şimdi ise hak ettiği kadar olmasa da önemli bir yere geldi diyebiliriz.

Ben sinema televizyon okumaya başladığımda sektöre de başlamış oldum. İlk sene beni işe alın diye kapı kapı gezdiğimi hatırlıyorum. İmaj mesela benim ilk çalıştığım yerdir. İlk iki gün kapılarını açmadılar, ben çok ısrarcı olunca kabul ettiler.

Sektörün hemen hemen her alanında çalıştım, asistanlık yaptım. Işık, ses, set, kamera, reji… Bu da bana başka bir ufuk açtı. Bana hangi alanın iyi geleceğini, hangi yeterlilikleri barındırdığımı orada çözdüm. İyi hocalara da denk geldim. Allah rahmet etsin, Oğuzhan Tercan’ın öğrencisi olarak yanında yetişmek çok önemliydi çünkü hem sektöre Hırsız Var’ı (2005) çekiyordu, hem de üniversitede ders veriyordu. Bir yandan reklam filmi çekiyordu, bir yandan Doktorlar (2006-2011) dizisini yönetiyordu. Bu anlamda sektörde faal birinin yanında olmak, ondan ders almak çok mühimdi çünkü sektörün dinamiklerinden haberdar olmuş oluyordum.

Ama burada bırakmak istemedim tabi. Okulu bitirdikten sonra niyetim Amerika’ya gitmekti. Orada yüksek lisans yapmak istiyordum, hemen sektöre girmek niyetim de vardı. Bütün hazırlığımı buna göre yapmıştım aslında. Sonra hayatım şöyle değişti: Bitirmez tezi olarak bir kısa film çekmiştim. O filmi Fatih Aksoy izleyip kartını bırakmış, benim için “mutlaka beni arasın” demiş ve tanıştıktan sonra bana “seni kesinlikle yönetmen yapacağım” dedi. Daha 20 yaşındaydım. İlk ödüllü kısa filmimdi. Sarp Apak, Ömür Arpacı, Osman Wöber, Yakup Yavru ile senaryoyu konuşup onları ikna etmiştim. O filmi Fatih Aksoy izlemişti. Sektörün önde gelenlerinden biri olarak genç yeteneklerle de özel ilgilenen biriydi. Bu vesileyle Medyapım’da başladım ve hâliyle burada kalmış oldum.

Sinema-Televizyon bölümünde okumak öncelikle hangi mesleği yapacağınızın mutfağı gibi. Tabi ki teori olarak öğreniyorsun. Ne yapacağınıza şekil veren tabak gibi bir şey. Bazen okullara söyleşi için gidiyorum, ancak ahkâm kesmek için değil, gençlerle bir bağ kurmak için. Sonuçta bir zamanlar orada ben vardım, birileri gelse de bize bir şeyler anlatsa diye dört gözle beklerdim. Şimdi orada onların yaşına yakın biri olarak “bu iş nasıl olur”u anlatmaya çalışıyorum.

Yönetmenlik başka bir yetenek alanı ve bunu üniversite yıllarında keşfetmek zor olabiliyor. Ben bazen sette asistanlık yapmaktan sınavlarımı kaçırıyordum. Öğrenciyken ödev olarak bir sürü kısa film çekmemiz bekleniyor. Canın istemese bile bu filmleri çekmek zorundasın, ki bizim canımız da istiyordu o ayrı. Üst sınıfların çekimlerine katılıyorduk daha 1.-2. sınıftayken. O kadar çok kısa filmde çalışmışım ki. Kendi çektiğim 10 tane falan var, ama 40’tan fazla kısa filmde çalışmışım asistan olarak.

Bize bir de okulda şu öğretildi: Hiyerarşi. En önemli mesele. Bu her okulda öğretiliyor diyemem ne yazık ki, çünkü bunu öğrenciyken öğrenmenin mutlak yolu hocanın sektörden biri olmasından geçiyor. Sinema-Televizyon bölümü okumuş birinin bunu içselleştirmesi mutlaka sağlanmalı. Yoksa hayal kırıklığının tamiri pek de mümkün değil. Bizim iş daha çok askeriyeye benzer. Görev, emir-komuta zinciri içerisinde ilerler. Üstün senden bir şey istediğinde bunu yerine getirirsin. Bu kolektif sanatın icrası için olmazsa olmaz bir durum.

Tabi ki 50-60 yaşında insanlarla da çalışıyorsun. Bizde saygı hep ön plandadır. Kendimden büyüklere her zaman saygıyla hitap ederim. Ama mesela ben yönetmen koltuğundan kalkıp birinin yanına gittiğimde o kişi sigarasını saklar. Aslında onu benden değil, yönetmen koltuğuna saygısından saklar. Ama bu alanın eğitimini, kurallarını, inceliklerini doğru alamadıysan ve o hiyerarşiyi bilmiyorsan sen bunu kendine saygı zannedebilirsin. Tabi ki kişisel saygını ayrıca kazanırsın veya kazanamazsın. Ama yönetmenlik bir konumdur ve sen de bunun ağırlığına göre hareket etmek zorundasın.

Sahada olmak kadar Sinema-Televizyon okumayı da önemsiyorum. İyi bir yüksek lisans öğrencisiydim, pek çok şeyin farkına vardığım için haytalık etmiyordum. Hatta Marmara Üniversitesi’nden doktora davetiyesi aldım. Ama o zamanlar televizyon programları çekiyordum. Öyle olunca da gidemedim. Şimdi bile geçiriyorum aklımdan. Çünkü bir işte uzmanlaşmak kadar güzel bir şey yok. Ben de bir gün hocalarım gibi, büyüklerim gibi gençlere feyz olabilmek istiyorum. Şimdi ders vermem için teklifler gelse bile ona gerçekten hazır olmayı bekliyorum, çünkü çok ciddi bir iş. Bir kişin bile olsa hayatına yön verebilmek sanıldığından çok daha büyük bir sorumluluk. Bir gün bunu mutlaka yapacağıma inanıyorum.

Akademidekilerin de sahayı görmemek gibi bir problemi oluyor.

En büyük eksik. İstediğin kadar tıp oku, cerrah olacak kişiye neşteri vurmayı öğretmezsen nasıl ki olmaz, bu da öyle. Ben sizi sete çağırayım mesela, üç gün bakın beş gün bakın yine olmaz. Görev almanız lazım, asistan olmanız lazım. Bilincine varmanız, işin nasıl işlediğini görmeniz gerekli. Kültür Üniversitesi’ne gittiğim söyleşide hocalara da bunu söyledim: Elbette akademisyenler olmazsa olmaz ama sektörden hocaların olması lazım burada diye. Diğer türlü sizde yönetmenlik vasfı var mı yok mu kimse bilemez.

Bir gün rahmetli Oğuzhan Tercan’la mezuniyet yemeğindeydik, uzun bir masa düşünün herkes masanın etrafında, hepimiz artık okulu bitirmişiz. Bana bakıp “Buradan bir tek sen yönetmen çıktın” dedi. Tabi o zaman utandım arkadaşlarımın yanında bunu söylediğinde, çok mahcup oldum, sevinemedim bile. Fakat sonra anlıyorsun, o bir şey görmüş benim de görmediğim. Ama işte o yönetmendi, sektördendi.

O yüzden çok önemsiyorum bu konuyu. Sektörde ne kadar devam ederiz Allah bilir, inşallah uzun yıllar devam ederiz tabi. Ama bizim gibi insanların tecrübe aldıkça aktarması gerekiyor; el vermesi, kıskanmaması gerekiyor. Bir öğrencinin hocasını geçmesi hocasının büyüklüğündendir. Birbirimizin önünü açmamız lazım kendi işimize çelme takmamak için.

Bu işi yapan hiçbir akrabam yok, hiçbir zaman kendi akrabam ya da arkadaşım olduğu için biriyle çalışmadım. Yapım şirketleri genelde beraber çalıştıkları görüntü yönetmenlerini, kostüm tasarımcılarını size önerirler. Hiçbir zaman hayır demem, mutlaka tanışıp bakarım filmin dünyasına aynı noktadan bakıyor muyuz diye. Kendi çalıştığım insanları gözü kapalı dayatmam. Ama mutlaka çalışacağım her bir kişiye kendim karar vermek isterim. Liyakatli bir süreç yönetmeye çok fazla özen gösteririm. Aksi takdirde insan hakkı yemek olur. Liyakat meselesinin bu işi yapmak isteyen öğrencilere de mutlaka doğru anlatılması gerekir. Çalışarak kazanacaklarına onları inandırmak gerekir. Ne yazık ki torpil algısı her sektörde olduğu gibi burada da çok yaygın. Haksız değiller elbette ama unutulmamalı ki yeteneğin ve gayretin önünde duracak güç yoktur.

Söyleşilerde de hep böyle başlarım söze; “herhangi bir siyasi partinin bir şeyi veya yakını değilim, bu işi yapan bir dayım falan da yok” diye. Genelde genç yönetmen olunca öyle bir ön yargı oluyor öğrencilerde. O kadar bu işin torpille ya da çok çok uzun yıllar sonra olabileceğine inandırılmışlar ki… Benim ailem dahi “Oğlum bak yönetmenlerin hepsi kelli felli, sen bu yaşta nasıl yönetmen olacaksın?” diyordu bana üniversiteye girdiğimde. Yakın zamana kadar böyle bir algı vardı gerçekten. Bu bir insanın hayallerine ket vurmak demek. “İstersen yapabilirsin”i anlatmak gerekiyor… Yaşadığım her zorluğa rağmen, bunları Sinema ve Televizyon öğrencilerine doğru bir şekilde aktarmam gerektiğine inanıyorum. O yüzden bu bölümü ayrı bir sahipleniyorum yani.

Siz bir yandan da sinemanın üç koltuğunda birden oturuyorsunuz; yapım, senaryo, yönetmenlik. Bu üçünden hangisi sizin sinema tutkunuzu tam olarak yansıtıyor?

Yönetmenlik. Bunu bazen konuşuyoruz kendi aramızda. Gelişen teknolojide bir sürü yeni alan belirdi: Reklam yönetmeni, klip yönetmeni, dizi yönetmeni… Ama dikkat edin, yönetmenlik sözü rejisör adıyla sinemada başlamıştır ve onun önünde bir başka sıfata gerek yoktur: “Yönetmen” dendi mi akla sinema gelir. O yüzden her yönetmen bir gün sinema filmi çekmek için hayal kurar. Benim en büyük şansım da oradan başlamak oldu. Sinema her zaman başka bir yerde, onun da -tırnak içinde söylüyorum-, “tanrısı” yönetmendir. Çünkü kendi dünyanızı perdede izlersiniz, acayip büyülü bir yer. Çocukken hayal kurmaya başlarız ama bunu bir yere aktaramayız. Sinema size hayalinizi yansıtma fırsatı, şansı sunar. Tabi senaryo yazmak da ayrı bir dünya. Kendi hayal dünyanı, anlatmak istediklerini bir kağıda aktarırsın. Birileri o dünyayı kurar, oyuncular oynar ve hayal gerçekleşir. Birilerinin senin hayalindeki karakterler için mücadele veriyor olması tarifsiz bir durum.

Sonradan fark ettim ama ben hep böyleydim: Çocukken de arkadaşlarımın kafasına kese kağıdı giydirip “kese kağıdı çetesi” adı verir, onları çekerdim. Oyun oynarken ben yönetmek isterdim, herkes benim hayalimi oynasın isterdim. Çocukluktan gelen bir şey demek ki. Sinemanın hep yönetmenlik sanatı olduğuna inandım. O yüzden hepsi içinde yönetmenlik ağır basıyor benim için.

The Writer (2020) kısa filminiz de sizin yazarlık sürecinizle ilgili bir şey miydi? Şu meşhur soru vardır ya, “Hikâye mi yazarın içindedir yoksa yazar mı hikâyenin içinde?”

Güzel çözümlediniz, orada anlatılmak istenen tam olarak o. O zamanlar ben Atv’de bir program çekiyordum. Mekân o evdi. Kafamızdaki şeyi deneysel olarak çektik. Lomokino-35mm kamerayla çektiğimiz bir işti, elle çevirerek manuel pozladığımız bu çekim bir hayli zordur çünkü ne çektiğinizi o anda görmüyorsunuz. Yazarlıkla ilgili bir kısa film fikrim vardı, belki bir gün onu da yaparım.

Benim arada da olsa kısa film çekmeye davam etmek gibi bir düşüncem var. Kısa film öğrenci işi demek değildir, bunu her yerde söylerim. Bu bir formattır ve çok zordur. Kafandaki şeyi çok az bir sürede anlatmak… Dünyanın her yerinde vardır, büyük yönetmenlere baktığınızda Martin Scorsese’den tutun David Fincher’a kadar kariyerlerinin belirli zamanlarında ara ara kısa filmler çekerler. Bilinenin aksine başarılı bir kısa film yapmak kolay iş değildir. Öğrencilere uzun metraj ödev veremeyecekleri için kısa film ödevleri verirler, ama bakmayın siz. Dünyanın en zor işlerinden biridir. 20 dakikada giriş-gelişme-sonuç vereceksiniz!

Yazar hikâyesi olan kısa filmim için de bütün izinler alınmıştı, sahneler için mekânlar belirlenmişti aslında. Ama yine bir iş geldi elime ve o kaldı. Benim kaderim herhalde bu. Hasat (2021) da mesela ertelediğim bir kısa filmimdi. İlk versiyonu için anlaşmalar yapmıştık: Olgun Şimşek ana karakteri, Şener Şen de babayı oynayacaktı. Sponsorlarımız hazırdı. Ancak gerçekler sizi bazen zorluyor, sektörden iş geldi. Bazı aksamalar oldu, ben de bir süre beklettim. Ama içimde kalmıştı. Bir süre sonra da çıktı artık, orada duramadı. 2009’dan beri revizyonlarını yaptığım bir işti. Bir an geldi ve dedim ki bu sene bu çıkacak, ve öyle çekmiş oldum.

Hazır yeri gelmişken Hasat ile ilgili sorumuzu da soralım o zaman. Son yıllarda, özellikle 2000’lerden sonra taşra hikayelerine dönen bir hava  var. Karakterler terk ettikleri topraklara geri dönüyorlar. Belki bir şekilde  geçmişleriyle yüzleşiyorlar. Bunun hem sosyopolitik bir karşılığı olduğunu, hem de aile ilişkileriyle ilgili olduğunu düşünüyorum. Sizin bu filminizde de tam olarak bunlar var: Asker olan bir karakter bir yandan memleketine, bir yandan babasına sahip çıkmaya çalışıyor. Diğer taraftan ekilip biçilmesi gereken bir toprak var. Bu toprağa sahip çıkmak ile “memleket”e sahip çıkmak bir anda üst üste geliyor ve birbiriyle örtüşüyor. Sizce son yıllarda bu memlekete yönelişi sosyopolitik düzeyde de okuyabilir miyiz? Böyle bir karşılığı var mı? Kendi toprağına dönme, “bizde ne var”a bir bakma hali gibi mi bir taraftan?

Kesinlikle. Yalnız şöyle bir durum da var: Taşra, hep entelektüellerin bakış açısından ele alınıyordu. Nuri Bilge Ceylan bu anlamda çok önemli bir noktada duruyor, hem taşrayı hem kenti çok iyi biliyor, ikisinin arasında olduğu için. İyi bildiği dünyanın üzerine gidiyor, bu çok takdir ettiğim bir durum. Benim durumum ise burada farklıydı. Hikâyemde baba toprağı, baba ocağı simgesel bir konumda. Toprağına sahip çıkma, aynı zamanda vatanın toprağına sahip çıkma hikâyesi. Siyasî bir olaya atıfta bulunan, ama asıl amacı siyasî bir olaya parmak basmak olmayan bir film, amacı başka: 2010 yıllarında geçen bir baba-oğulun dayanışmasını anlatıyor aslında. Baba ocağına, baba toprağına sahip çıkma çabası. Oğlu şunu söylüyor da zaten babasına: “Bu şartlarda elimden gelenin en iyisini yaptım.” Kavgacı bir karakter değil. Ama teslim olmuş bir karakter de değil. Sadece bir satranç oynama durumu var. Hem bir asker olarak üniformasına sahip çıkıyor, hem babasına yardım ederek toprağına sahip çıkıyor.

Kısa filmler işte bu yüzden tatlı. 20 dakika çekeriz ama 25 dakika üzerine konuşuruz. Keşke her film bu kadar hazır olsa, ama ne yaptığından her zaman bu kadar emin olamayabiliyorsun. O filmde ne yaptığımdan çok emindim, hatta kurgucumuz bana “kurguyu bile yapmışsın, ben sadece görüntüleri dizdim” demişti. O zaman şunu söyledim, “Bu film isterse tek bir ödül alsın, isterse hiç almasın; ben hayalimdeki filmi yaptım” dedim. Bu inanılmaz bir tat veriyor. O tadı bir kere aldıktan sonra bir daha onun için her şeyi yapmaya hazır oluyorsun. Vizyon filmlerinde bunu söyleyemiyorsun çünkü orada seyirciye beğendirmeye çalışıyorsun. Ben o tadı bir kere aldım, o bambaşka bir şeymiş gerçekten.

(Yönetmenin senaryosunu da üstlendiği kısa filmi Hasat 50’nin üzerinde ödül kazanmıştır.)

Hem sanat filmi hem gişe filmleri yapıyorsunuz. Buradaki bağı nasıl  kuruyorsunuz? Bazen duyuyoruz, sanat filmi için gerekli bütçeyi bulabilmek amacıyla sektöre iş yapan yönetmenler var. Çünkü  bağımsız filmlere destek veren kurumların içeriğe de müdahale etmesi gibi problemler olduğu söyleniyor.

Çok doğru. Bağımsız film çekmek için yeterince destek alamıyor yönetmenler. Ya da aldıkları destek bir filmin çekimini karşılamaya yeterli olmuyor. Öyle olunca dizi çekiyorlar, reklam çekiyorlar ve oradan para kazanıp sonra bağımsız film çekmek için kaynak yaratıyorlar.

Ama ben olaya şöyle bakıyorum: Sinema bir sürü türü olan bir sanat dalı. Mesela ben korku filmine yakın biri değilim ama yakın değilim diye bu sinema değil diyemem, kimse diyemez. Komedi için de geçerli bu.

Hazır komedi demişken burada başka bir sorunumuz var. Eleştirilmesi daha  kolay komedi filmlerinin. Bugün bağımsız bir filmi birisi beğenmediğinde  ciddiye almayabiliyoruz veya filmi eleştirmekten kaçınıyoruz. Komedi  filmlerinde yediden yetmişe herkesin rahatlıkla bir eleştiri üretebildiğine  şahit oluyoruz.

Hayatında hiç Tolstoy okumamış biri eleştirmeye korkuyor sanat filmi dediğimiz türü. Bir şey söylese “o senin cahilliğin sen anlamadın” diyebiliyor bir diğeri. Halbuki ne münasebet, herkes izlediği şeyi eleştirebilir. Komedi filminde ise futbol gibi, herkes bu işten anlıyor ve istediği gibi eleştirebiliyor filminizi.

Sanat filmi yapan yönetmen ise o dünyayı bilen, takip eden izleyiciye yapıyor filmi. O yüzden popüler seyirciyle derin bir ilişkisi yok, haklılar da. Mesela ben Hasat filmimle ilgili söyleyebilirim bunu: Tabi ki eleştiriye açığım ama insanların beğenmesiyle ya da beğenmemesiyle ilgilenmiyorum ki. Çünkü ben bu filmi kendim için yaptım. Ha senin için de ayrıca bir film yapıyorum zaten. Sen o filme istersen giderek beni ödüllendiriyorsun ya da gitmeyerek orada beni dövüyorsun. Gişe ya da popüler film dediğimiz filmlerim için hiçbir lafım yok, her eleştiriyi kabul ediyorum. Çünkü popüler sinema, onu seyirciye yapıyoruz zaten. Sen onu seyretmek için para veriyorsun. Seyirciyi mutlu edemezsek “Eyvallah” diyoruz, “İnşallah bir dahakine mutlu ederiz.” Komedi filmlerini hafife almamak lazım, ama filmi yapan kişinin bu eleştirileri de göze alması lazım.

Benim için öyle bir algı oluştu, bana “komedi yönetmeni” deniyor. Aslında böyle bir niyetim yoktu. Mesela ben David Fincher’ı çok sevmişimdir, Iñárritu’yu (Alejandro González), Nolan’ı (Cristopher) çok sevmişimdir. Bunlar hiçbir zaman bir türde iş yapmazlar, bir sürü türde iş yaparlar. Sinema böyle bir şey… Bir hikâye var diyelim, ister yaz ister senarist getirsin çek. Burada tek bir kriter var: Çekeceğin hikâyeyi içselleştirmek. Komediyse, ben o hikâyeyi sevdiysem ve içselleştirdiysem yaparım. Dramsa da böyle komediyse de böyle.

Arapsaçı’nı (2018) ben üniversite son sınıfta yazdığımda bir şirkete götürdüm, benden satın almak istediler filmi. Ben de yönetmenliğini de yapmak istediğim için anlaşamadık, vermedim filmi. Tabi ki o dönem için bence de gerçekten ben yönetmemeliydim, henüz çok erkendi. Eninde sonunda tabi ben yönettim filmi. Ama ilk yazdığımda nasıl bir filmdi biliyor musunuz, o dönem Coen kardeşlerin (Joel Daniel Coen ve Ethan Jesse Coen) karamizah tarzını sevdiğim için o tarzda yapmak istedim bu filmi ve buna kimseyi ikna edemedim. Sektörde yeniyseniz ve yeni bir şeyler yapmak istiyorsanız ya ikna olursunuz, ya da bırakıp gidersiniz. Ne zaman ki bir şeyleri yapmayı başarırsanız o zaman ikna edersiniz. Elbette ki filmografimdeki komedi filmlerinin çok da ortalamanın üzerini zorlayamadığının farkındayım. Ama bu bir gelişim sürecidir: İstediğin filmi sana yaptırmamalarıyla ve ne kadar yapabildiğinle alakalıdır. Gelişiyoruz, sürekli gelişiyoruz. Şimdi ikna edebilme gücünü elimize almaya başlıyoruz. Arapsaçı’nın senaryosunu okursanız senaryo tam bir kara mizah olarak bağırıyor. Şu an çeksem çok başka bir şey olurdu, ikna da edebilirdim, ama artık yapıldı bir kere. İşte onu (karamizah) yapamadığınız zaman, komedi yapmaya çalıştığınız zaman bir şeyler tam olmuyor, eklektik kalıyor, içime sinmeyen durumlar ortaya çıkıyor.

İlk yapmak istediğim projeler dram projeleriydi. Fakat ben sinemaya başladığımda sektörde komedi filmleri revaçtaydı. Hocam da o zamanlar komedi yapıyordu, bilirsiniz Hırsız Var (2005) filmi, Haluk Bilginer başrolde oynuyor. Ben o genç aklımla kafamda strateji kurdum. Çünkü o yaşta bir gencin birine senaryosunu okutabilmesi bile çok zor, evrene mesaj atmak gibi bir şey. Yollarsın, boşlukta kaybolur ve cevap gelmez. Ama komedi filminin şöyle bir artısı var: Çok iyi iş yapıyordu komediler, yapım şirketleri de “değişik bir şey yakalarız belki, farklı bir şey bulursak buradan da para kazanabiliriz” diye düşündüğü için okunma şansı daha yüksekti. Dolayısıyla o dönem ister istemez komediye yöneldim.

Öğrenciyken senaryosunu yazdığım bir işi geçenlerde yeniden elime aldım, bir dram. İnanılmaz bir şey gördüm o hikayede. Dijital bir platforma bir dizi projesi olarak hazırladım. Müjdemi İsterim’den önce onu çekecektik, hazırdı yani. Dijital platformla sürecin uzaması bizi oyuncu kaybetmeye itti. Bu durum beni etkiledi çünkü artık boşa atacağım kurşun kalmadığını hissediyorum. Öyle olunca Müjdemi İsterim’i öne aldık. Ne oldu? Ömer Faruk Yardımcı bir komedi filmi daha yapmış oldu. Halbuki dram projesi hazırlıyordum.

Mesela Müjdemi İsterim yapımcının alışık olduğu duygu ve düşünce dünyasına pek uygun bir iş değildi. Fakat ben ve oyuncular çok inandık. Artık ikna eder konuma gelmişiz ki ikna edebildik yapımcıyı. Normalde kolay kolay gece çekimlerini kabul ettiremezsiniz yapımcıya, çok zordur. “Karanlık, seyirci gece geçen olayları seyretmeyi sevmez” falan sözlerini duyarsınız hemen. Ama ikna ettik ve bu film öyle çıktı.

Ne diyordum, ben Arapsaçı’nı yazdığımda daha Türkiye’de yoktu bu türler. Sonradan karamizah örnekleri çıktı. Sağolsunlar, onlar da o filmleri yaptılar da, bunun seyircide karşılığı da olunca bir anda sanki daha önce hiç bu türleri deneyen yokmuş gibi, yeni keşfediliyormuş gibi yapılmaya başlandı. Normalde büyük firmalara bu türleri anlatamıyor, kabul ettiremiyordunuz.

Evet, çok duyuyoruz: Bir tür tutunca ondan sonraki örnekler hep onun taklidi oluyor. İşte o ilk filmi yapabilmek, kabul ettirebilmek sanırım asıl zor iş.

Maalesef, ne yazık ki her yerde öyle. Büyük emeklerle bu işler ortaya çıkıyor ve sonra çıkan taklitleri asıllarını yaşatıyor. Yapımcı sonra çıkan bütün örneklerin de aynı şekilde para kazanacağını düşünüyor, ama öyle bir dünya yok. Hepsi sadece ilk örneğin daha da öne çıkmasına katkıda bulunuyor o kadar.

Peki bir önceki işin akıbeti bir sonraki işin akıbetini belirliyor mu? Sizin de söylediğiniz gibi, önce dram çekmeyi planlıyorsunuz ama şartlar dolayısıyla komediyi öne çekmeniz gerekebiliyor. Belki bu durum bir sonraki işinizi de etkiliyor.

Muhakkak. Eğer parayı yatıran siz değilseniz, yapımcı değilseniz o zaman onun ticarî stratejisine uymak zorunda kalıyorsunuz. Mesela 2-3 sene önce yazmaya başladığım bir projem var. Dönem draması. Gerçek bir hikayeden yola çıkan bir dram. Ön hazırlığına giriştim. İstanbul dışında tek tek mekân keşiflerini yaptım, her bir noktayı belirledim. Her şeyi hazırladım. Pandemi zamanıydı, çevrimiçi görüşmeler yaptık oyuncularla. Çok iyi isimlerle mutabakata vardım, projeyi gerçekleştireceğim için çok detay veremiyorum kusura bakmayın. Bu da bir dram projesi. Ne diyecekler, “Sen komedi çekiyorsun ama” diye önünde mi duracaklar? Stanley Kubrick de böyleydi. Bir savaş filmi çeker, sonra The Shining (1980) çeker, sonra döner dolaşır bir karı-kocanın monoton dünyasını çeker. Bu iş böyledir. Etiketler yalnızca hayal dünyası ve yetenekleri sınırlı insanlar için geçerli.

Dijitale nasıl baktığınızı da soracaktık, gerçi biraz cevabımızı almış olduk. Ama yine de soralım, sinemanın dijital platformlara doğru kayması hakkında ne düşünüyorsunuz?

Dizi anlamında olumlu bakıyorum. Büyük şeyler söylemek de istemiyorum ama, sinema filmi sinemada izlenir. Bir yönetmen düşünün, muazzam bir uğraş vermiş; 4K ya da 8K görüntüler çekmiş, özel ses tasarımlarıyla uğraşmış, tek tek kareleri renklendirmiş ve sen telefonundan o filmi açıyorsun, o sesleri de renkleri de mahvediyorsun. Sinema böyle izlenmez.

Fakat sektörün de gerçekleri var. Sinema çok kötü gidiyor, inşallah düzelir tabi. Ama sektör dijitale gidiyor. Buradan ekmek yiyen insanlar var. O anlamda dijitale sinema yapmam asla diyemem. Ama gönül hep diyor ki önce perdede gösterime girse de sonra dijitale girse.

Dizi içinse muazzam bir şey. 40 dakikada komedini yapıyorsun. 100 dakika komedi dizisi zaten yapamazsınız, bunlar olmaz. İlk beş bölümü güzel olur belki ama o kadar. Örneklerini görüyoruz. Sonra ritmi düşer. Dramda da öyle, süreyi uzatmak için sahneyi sağmak zorunda kalmaktan tempoyu, ritmi mahvediyorsun. Süre bakımından, senaryonun nereye varacağını, nasıl sonuçlanacağını bilmen açısından dijital bir nimet tabi.

Dijital sayesinde kısa filmin önemi bir kat daha arttı. Gören bile var mı o başka bir konu tabi. Kısa sürede bir şey anlatmayı bir tek iyi kısa filmciler yapabilir. Bazen bakıyorsunuz proje 8 bölüm ama aslında altıncı ve yedinci bölüm yok, çekilmese de olurmuş. Ya da diğer bölümlerden daha kısa. Niye biliyor musunuz? Münitaj hesabı yapmamışlar çünkü. 90 dakika mantığıyla çekip sonra keserek bölüm çıkardıkları için böyle oluyor. Çünkü kısa metraj matematiğini çoğu kişi bilmiyor. Bilmedikleri için de senaryoyu alışılagelmiş bir dizi matematiği ile aksettiriyorlar, ama çıkan şeye bakıyorsun bir kopukluk var. Bu sebepten ötürü bile kısa film çekmek çok önemli. Ben Hasat’ı kırk dakikaya da çıkartırdım. Ama bu matematiği bilmek önemli: Ne kadar çekmeliyim, bu hikayeye ne kadar önem vermeliyim, ne kadar değinmeliyim, bunu iyi saptamak ve süre içinde tüm pik noktalarını yerli yerinde işler hâle getirmek gerekiyor. Bana bir röportajda şu denildi: “Mesela babanın hikayesini biraz daha açmak isterdik.” İşte açmak istersen o kısa metraj olmaz. Birinden birini açmayacaksın. Ne açılır ne açılmazın kararını sana, başta planladığın münitaj hesabı ve dramaturgi verebilir.

Her Hollywood yıldızı bir kısa filmde oynar, oynamak zorunda. Cannes film festivalinde ödül alan kısa filmlere bir bakın. İnanılmaz işler… Oysa bizde çok az iş dijitalde kaliteli. İzlenmeye bakarsan öyle böyle izleniyor. Ama ne etki bıraktığı da önemli.

Mesela ben kanal kökenliyim. Yıllarca drama ekiplerinde çalıştım. Binlerce senaryo okudum, senaryo ekiplerinde çalıştım. Bize baktığınızda oyuncu odaklı filmler yapılıyor maalesef. Gişe yapmanın yolu biraz bundan geçiyor. Dijitalde de bu var. Nasıl olsa siz aylık abonelik ücretini ödediniz, ne versek izleyecek bu seyirci diye düşünülüyor. 5 tane dizi varsa hepsinde de aynı popüler bir oyuncuyu oynatıyorlar. Halbuki ben izleyici olarak 5 dizide de bu oyuncuyu izlemeye para vermedim aslında. Bu anlamda televizyondaki bu tutumdan farklı olmasını beklerdim. Farklı senaryolar, farklı oyuncular, her yerde göremediğimiz şeyleri görmeyi beklerdim dijitalde. Hâlâ “star işi” kafasından çıkamıyoruz. Dünyanın en büyük platformlarından biri Türkiye’de sektöre girdi, ilk yaptığı iş oyuncu bağlamak oldu. Neden iyi senaryo bağlamaya çalışmıyorsun ki? Farklı bir şeyler yapabilirsin, o gücün var halbuki. Oyuncu bağlayıp onlara göre senaryo yazmak bu işi ileri götürmez, geri götürür.

Şöyle bir şey de duyuyoruz: Yeni bir şey deneneceği zaman önden bir prototipini çekip göndermek galiba işe yarıyormuş. “Aklımızdaki projeyi kabul ettiremiyoruz, ama örnek çekip gönderince ihtimal daha yüksek oluyor” deniliyor.

Başıma yeni geldi. Amerika’da yapımcı bir tanıdığım var ve dijital bir iş yapmak istiyor. Önce teaser çekmek istedi. Bizim insanımızı da çözmüş: Bizim insanımız okumaktansa izlemeyi tercih ediyor. Sonuçta senaristlik matematik bir iş, bir formülü, bir tekniği var, edebi bir metin değil. Çoğu yapımcı ve yönetici gerçek anlamda senaryo okumayı bilmediği için iyi bir işi daha önce kendini kanıtlamış bir yazara sırtını dayayarak seçtiğini düşünüyor. Bir konuda bilginiz yoksa risk almaktan, farklı işler yapmaktan da çekiniyorsunuz herhalde. Dünya çapında iş yapacak senaristlerimiz, yönetmenlerimiz var ama yapımcılarımız için bunu söylemek çok zor ne yazık ki. İstisnalar hariç tabi ki.

Bu anlamda da teaser çekmek önemli. Tabi bu yol maliyetli bir yol. Kamera lazım, oyuncu lazım… İşi buraya doğru itmek iyi bir şey değil. Dünyada bunun iyi örnekleri yapıldı. Wachowski kardeşlere The Matrix’i (1999) çekerken bunu yaptırdılar, ama maliyetlerini de karşıladılar. Ama mesela Türkiye’de bu anlamda da eksikler var. Kanal dönemimde neler yaşadım… Ham görüntüyü gösteriyorum, diyor ki “Renk yok.” Ham görüntü diyorum; henüz ses düzenlemesi, renk düzenlemesi yapılmadı, ama yine de “renkler çok soluk” diyor. Düşünün ne yollardan geçtiğimizi.

Senaryo doktorluğunun da adını çok duyar olduk.

Çok cafcaflı bir isim. Önceden dramaturglar bu işi yapardı, benim de işim buydu. Senaryolar gelir, onları değerlendirir, saptamalar yapar ve rapor çıkarırdık. Çünkü yönetmenlik de yapsam lisansım da yüksek lisansım da senaryo üzerine aslında. Dünyadaki bütün iyi örnekleri; Rus Sineması’ndan tutun, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalga’yı izleyerek bu işi öğreniyorsunuz. Senaryo ayrıca öğrenilmesi gereken ve uzmanlık isteyen bir iş. Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminin Nuri Bilge Ceylan kaleminden olan senaryosunu o zamanlar okuyabilmiştim, hocam da iyi bir senaristti çünkü.

Senaryo doktorlarının ya da dramaturgların bu altyapıya sahip olması gerek. Senaryoya çok hakim olmayan kişilerin birden bir gün bir kanalda senaryo doktoru olarak belirmesi yapımcıyı ve projeyi başarısızlığa itmekten başka bir işe yaramaz. İyi bildiğimiz dizilerde, filmlerde birden fazla kişinin aynı senaryoda çalıştığını görürsünüz. Çünkü yazdıkça kendi eksiklerinin farkına varırlar, güçlü oldukları alanların da. Böylelikle herkes iyi yaptığı kısmı yazmaya yönelir. İyi senaryolar gerçekten tesadüf değil.

Sizden ve sohbetinizden çok kıymetli bilgiler öğrendik. Röportajımıza daha  çok filmografinizi konuşmak için başlamış olsak da, okuyucuya sinemaya dair  kaynak niteliğinde bilgiler paylaştınız. Müsaade edersiniz sizi daha fazla  yormadan son bir soruyla röportajımızı sonlandırmak istiyoruz: Son yüzyıl bağlamında sinemaya bakacak olursanız hangi dönem yönetmeni olmak isterdiniz? 

II. Dünya Savaşı dönemi çekilen filmlerin hayranıyım. İtalyan Yeni Gerçekçiler. Bu filmlerle öğrencilik dönemimde Prof. Dr. Sabri Özaydın sayesinde tanıştım. Benim hocamdı, bölümün de kurucularındandır. O kadar sıkılmadan izliyordum ki. O dönemde olmaktan ziyade, izlemek anlamında. “Gerçek sinema o işte” diyorsunuz. Çünkü yıkıntılar içerisinde, her şey yok olmuşken savaşın hemen içinden onu anlatıyor. O şartlarda nasıl sinema çektiler anlamak güç tabi.

Ama hangi dönemde var olmak derseniz bizim sinemamızda tabi, Yeşilçam diyebilirim. Zeki Ökten hayranıyım. Çünkü ben komediyi seven ama komediyi sadece komedi olarak almayı istemeyen biriyim. Asıl filmlerimi de şimdi çekmeye başlıyorum diyebilirim. Bundan öncekiler yolda öğrendiğim denemelerimdi. Hâlâ da öğreniyorum, öğrenmeye de devam edeceğim. Hayat böyle bir şey çünkü. Ama benden nasıl film çıkacağını ben de, izleyiciler de bu dakikadan sonra öğrenecekler. Bundan öncekiler sektöre yaptığım, sevdiğim de işler.

Zeki Ökten her yönüyle; mesajıyla, dramaturgisiyle, karakter yönetimleriyle komediyi çok iyi ele alan inanılmaz bir yönetmendir. Çöpçüler Kralı (1978), Kapıcılar Kralı (1976) hayranıyımdır ama bir de Düttürü Dünya’sı (1988) var ki muazzam bir iş. Onunla aynı dönemde film yapmak, mesela o dönem Çöpçüler Kralı filmine karşı bir film yapmış olmak isterdim.

Benim hayatımdaki en önemli filmlerden biri de Şekerpare (1983). Şekerpare’nin görüntü yönetmeni Ertunç Şenkay’dı. Benim bir filmimin görüntü yönetmenliğini de yaptı (Şahane Hayaller, 2020). Düşünün, inanılmaz bir şey. İlk Hababam Sınıfı serisinin görüntü yönetmeni, Şekerpare filminin görüntü yönetmeni; bir zamanlar Atıf Yılmaz ona vizörle açı verirken şimdi ben ona açı veriyordum. Ne diyeyim, hepsini Allah nur içinde yatırsın, hasta yataklarında bile senaryo yazıyorlardı. O geleneğe bağlıyım ve gerçekten çok mutluyum. Bakmayın, bazıları beğenmiyor eleştiriyor falan ama Yeşilçam muazzam bir iş disiplinidir aynı zamanda. Bir gün Şekerpare’yi 305. kere mi ne izliyorum, içimden geçirdim “Bu adamların asistanlığını yapmak nasip olmadı yahu” diye. Bir de baktım o adamlardan birinin yönetmeni oldum, Allah’ın hikmeti işte. Tabi çok yaşlıydı o zamanlar, sette onu pamuklara sardım sarmaladım. Ben ona “usta” diye hitap ediyordum, o bana “hocam” diyordu, inanılmaz bir şey… Hiç unutmayacağım. Filmin klaketini saklıyorum, hep de saklayacağım. Üstünde Ertunç Şenkay yazıyor, bir de benim ismim yazıyor, muhteşem bir duygu.

Şahsen tanımasam da Yavuz Turgul var mesela… Yeşilçam’dan bu zamana köprü oluşturan, bağı kuran odur ve büyük bir saygıyı hak eder.

Sinemaya dair çok verimli ve keyifli bir görüşme oldu. Vakit ayırdığınız için çok teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim. Böyle detaylı bir konuşma yapmak benim için de çok iyi oldu. Sektörde edindiğim tecrübeleri yeni gelecek arkadaşlara aktarmayı çok önemsiyorum, çünkü biz de bu işi öğrenirken merak ederdik, birileri bize anlatsın diye heyecanla beklerdik. Hâlâ da sevdiğim senaristlerin, yönetmenlerin röportajlarını takip ediyorum. Sizlere de merakınız için teşekkür ediyorum, çalışmalarınızda başarılar diliyorum.

Sorunun tam nerede düğümlendiği üzerine etraflıca düşünmek gerekiyor. Seyircinin sorun diye tanımladığı birçok mevzu aslında yapımla ilgili olabiliyor. Yazdığınız senaryoyu yapımcı kendi imkanları ile gerçekleştiriyor. Dolayısıyla orada bazı kayıplar olabiliyor. Umulandan başka bir şeye dönüşebiliyor. 

Senaryo sorunundan kasıt tam olarak ne? Temel dramaturjiye uygun senaryo yazamamak mı? İnandırıcılık problemi mi? Üzerine kalem oynatılan konularda yeterince derinleşememek mi? Kendi insanına, memleketine alıcı gözle bakmamış, oradan hikâye devşirme konusunda tecrübesiz kişilerin kalem oynatmasından dolayı mı bir sorun var? Bunların hepsi birer sorun olarak sıralanabilir. “Bizim yazacak yetişmiş insanımız yok. Bu yüzden iyi senaryolar çıkmıyor.” gibi bir cümleyi fazla karamsar buluyorum. Yetişmiş iyi senaristlerimiz var ama yapım aşamalarında senaryoya verilen önem oldukça az. Yurtdışından kıyaslanan iyi örneklerde uzun bir süreç içerisinde, ciddi emek sarfedilerek senaryolar çalışılıyor. Ama ülkemizde bu süreç es geçilerek hızlıca sonuca gidilmek isteniyor. Bu bir sektör alışkanlığı… Senaristler, hayatlarını idame ettirecekleri genişlikte ve süreklilikte işler bulamıyorlar. Suistimal edile edile yıpranıyor insanlar düzenin içinde. Bütün kaygılardan azade olarak hakkını vererek yazabilmek az kişiye nasip olan bir şey… Yani Türk sinemasını daha ileri bir noktaya taşıyacak bir saç ayağı olarak senaristler diye kendi imkan alanını ve yerini açmış bir topluluktan bahsetmek pek mümkün değil. Aslında ortada sektörleşememe sorunu var. Her seferinde yeniden başlanıyor sanki mesleğe, tekrar düzen çatılıyor. Türkiye’nin kendine has hikayesi içinde kronik kültürel problemleri var. Buna bağlı olarak yazar yetişmiyor diye yorum getirmeden önce bu gerçeği de görmek gerekiyor. Bu sorunun farklı tezahürlerini Türkiye’de bütün alanlarda görmek mümkün aslında. Bu coğrafyada oldukça kuvvetli bir cereyan ve hikaye çeşitliliği var. Gösterişli işler yapabilmenin ötesinde “biz kimiz” sorusuna cesaretle cevap arayan zihinlere uygun zemini sağlamak gerekiyor. Bir türlü bulamadığımız, bu sakinlik ve kendinden eminlik galiba…

Türkiye öteden beri kamplaşmış bir ülke olduğu ve ideolojik baskılar üzerinden zihinler şekillendiği için herkes ne anlatmak istediğini bulmak konusunda hep geç kalmış. Bu işi yapmak isteyen kişiler belli çevrelere aidiyet duygusuyla gelişip, serpilmiş. Belli mevzular klişeleşmiş kalıplar içinde anlatılagelmiş. Bir yandan da bu bağlamdan tamamen kopamasa da yeni nesiller yetişiyor, yeni tavırlar ve duruşlar ortaya çıkıyor. Kesin hükümler vermeden değerlendirmeli… Kendi insanına, memleketine alıcı gözle bakmak, anlamaya çalışmak gerekiyor. Anlamaya çalışmak için de kendi namıma söyleyebileceğim çözüm: Sevgi ve merhamet duymak. Öyle bir yerden bakmalı.

Dostoyevski’de bunu görürüz. Örneğin şu anda okuduğum Can romanında Platonov, Rusya’yı çok acımasızca tarif ederken bir taraftan da oraya karşı derin bir sevgi hissediyor. [1] O toprağa, o toprağın insanına bağlı olmak gibi derinde yatan bir duygu var. Belki de bu bakış yeni bir tavrın habercisi olabilir. 

Yeşilçam’dan beri senaristlerin kafelerde, otobüslerde kulak misafirliği yaptığına dair bir şehir efsanesi vardır. Senarist hikâyesini halktan mı alır? Halka rağmen yazar mı?

Senaristin karşısına konuşlanmış “halk” diye bir topluluk yok aslında. Bir topluluk içinde yaşadığı için doğal haliyle ortaya çıkmış şahitliklerinden söz edebiliriz. Bu şahitlikler de kopyala yapıştır şeklinde senaryoya aktarabileceği şeyler değillerdir çoğu zaman. Şahitlik ya da gözlem bir kapı açar. Olduğu hali ile alınıp senaryoya konulmaz. İlham verdiği, ufku ve düşünceyi açtığı yerler olur. Senarist hayatta şahit olduğu bir parçayı hangi bağlamda hikâyesine yerleştirileceğini bilecek maharettedir. O parçayı bulduğunda onu bir zemin ve bağlam dahilinde nasıl bütüne katabilir? Senaristliğin gerektirdiği maharet öyle bir maharettir. Bunun yanısıra öyle bir hayat hikayesine rastlarsın ki, oturup dinlersin baştan sona… Buradan da bir senaryo çıkabilir pekâlâ… Tek bir yöntem ve biçim yok yani. 

Yazım sürecinde kendinize sansür uygular mısınız?

Sansür denilince bir iktidar, erk, kurumsal yapı toplumun menfaati adına bir müdahalede bulunuyor gibi bir anlam ortaya çıkıyor. Böyle bir şey benim başıma gelmedi ama otosansür üzerine kafa yormak lazım. Otosansür derin bir konu. Hangi mevzuya eğildiğimiz, neleri anlatmayı tercih ettiğimiz üzerine düşünmek gerekiyor cesaretle… Daha gündelik düzeyde cevaplarsak, böyle bir hissiyat içinde yazmıyorum. Senaryoyu talep eden yapımcıların o işe ikna olması gerektiği bilgisiyle hareket ediliyor ister istemez tabi ki… Onun için aklınıza gelen bazı hikayeleri ertelemek ya da daha uygun zamanda çekmek gibi bir yol haritasını benimseyebiliyorsunuz.

Yazmanın doğal sürecinde perdeleme olmasından kaynaklı, hesaplı bir sansür hep var aslında… Yazmak eylemini şahsi bir uğraş olmaktan çıkaran şey, hikayenin ana bağlamı. Yazarın bir hikayeyi niye anlatmak ve hangi duyguyu geçirmek istediğinden emin olması gerekiyor. Hikayeyi kurduktan sonra artık o bağlamın etrafında bir ağ örmeye başlıyorsun çünkü. Ona sadık kalmak üzere bir yol çiziyorsun. Hikaye senin dünyandan çıkmış olsa bile bu süreçte mesafe kazanıyorsun. Bu mesafe de yazmayı mümkün ve sağlıklı kılıyor bence. Sağlık kısmı şöyle, benim de anlatacaklarım var diye ortaya atılmanın ötesinde insanın kendisine anlatıcı payesi vermesinin düşünsel bir bedeli olmalı diye düşünüyorum.

Seyirci olarak filmi izlerken içimizi titreten, hayrete düştüğümüz anlar var. Senaristi olduğunuz filmi izlerken neler hissettiğinizi bizimle paylaşır mısınız? Yazdığınız filmi ekranda görmek nasıl bir şey?

Muhakkak ki en başta bir şükür vesilesi. Çokça emeğinin olduğu bir senaryo, elini taşın altına sokan diğer insanların da gayretleriyle bir filme dönüşüyor. Günümüz şartlarında birçok olmazın bir araya gelip de insanın hikayesini bir film olarak seyretmesi, bir fikirden yola çıkılan günler düşünüldüğünde hayretlik bir durum gerçekten… Rasyonel şekilde değerlendirmeye bu hayretin ardından sıra geliyor. Ben, senaryosunu yazdığım filmi çok rahat seyredemiyorum. Seyrederken senaryoyu ve filmi ortaya çıkaran diğer unsurları, “Başka türlü olabilir miydi?” diye tekrar tekrar yoklarken buluyorum kendimi… Seyirci gözüyle seyredip duygusal bağımla ilgili es geçebileceğim gerçek tepkilerimi aradığım anlar oluyor. Tabi doğal olarak defalarca izlediğim için hepsinde farklı hisler, düşünceler olabiliyor. Sonunda bir kader icabı ortaya çıkanı hatasıyla sevabıyla kabul etmek kalıyor. Ardından da hep aynı yerde dolanmamak için filmden uzaklaşma meyli ortaya çıkıyor. Yeni mecralar bulabilmek için takılmadan devam etmek gerekiyor çünkü.

Dilsiz filmi özelinde aklıma ilk gelen etkileyici sahne: Selma’nın zarureten Sami’nin evinde kalması nedeniyle Sami’nin montunu alıp evden çıkması; çıktıktan sonra evin dışından, ışığın yandığı penceresine doğru bakması bende bir duyguyu temsil ediyor. Gönlünde bir duygunun yeşermeye başladığı zamanlar… Ertesi gün evine döndüğünde masasında Selma’dan hatıra olarak elif harfini buluyor. Bunlar Sami’nin yandığı anlar… Hikayenin ana bağlamına da oturuyor: “Aşk olmadan meşk olmaz.”

Bir senarist olarak film izlerken ya da günlük hayatınızda takıldığınız hususlar oluyor mu? Meslek hastalığınız var mı? Nasıl bir şey?

Bir filmi, bir diziyi senarist refleksiyle izlemekten kasıt: “Yanlışı bulmaya çalışarak izlemek” demek oluyor. Ben sürekli yanlışı bulmaya çalışarak seyretmiyorum ama bazen de yanlış, gayret sarf etmeden gözünün önüne geliyor. Oyunculuklar, oyuncu yönetimi filmi daha özgür bir şekilde seyretmeyi engelleyebiliyor. Tabii ki insan zihni bunların hepsini yaparken bir yandan da duyguya odaklanabiliyor. Seyretmek, bu kadar teknik bir süreç değil yani benim açımdan…

Yazma sürecinde acele ettirilmekten pek hoşlanmıyorum. Yazarken, dışarıdan bakıldığında çok bir şey yapmıyorsun gibi görünüyor. Hikayeyi kurarken, düşünürken, insanlarla konuşup mekan gezerken; dışarıdan bakıldığında hiç yorucu bir eylem içinde değilmişsin gibi gözüküyor. Ama, aslında çok içerde, dışarıdakilerin göremediği yoğun bir telaşe hali oluyor. Bir anlam arayışı üzerine, parçaları uyumluca bir ipe dizmek gayreti… Bu telaşe içeride sürüp giderken bir de dışarıdan gelen “acele çağrısı” rahatsız edici olabiliyor. Yoğunlaştığınız bir işin, bir an önce “paketlenip” bir yerlere sunulması, sete yetiştirilmesi istenebiliyor. Profesyonellik deadline gerektiriyor muhakkak ama acelede her halükarda toparlanır bakışıyla senaryoyu küçümseyen bir taraf sezdiğimden heralde, diken üstünde hataya daha açık hale geliyorum.

Ben, tam bir gece insanıydım. Artık gündüze çekmeye zorluyorum kendimi. Şartlar, haller insanı değiştiriyor. Bir yazıhanem var.  Yazmaya oraya gitmeye çalışıyorum. Evde, aile telaşesi içinde zor olabiliyor. Sessizlik ve kapanma gerekiyor. Ama bunun dışına çıktığım da oldu. Mesela Tahta Kılıç isminde, Kosova’da geçen bir senaryo yazdım. Film çekilirken bir sahne eklemek üzere yönetmen Emre Konuk ile konuştuk. Sahnenin çekildiği evin bahçesine geçtim. Orada bir sandalyede oturup gereken o sahneyi yazabildim. Aslında bu bir odaklanma meselesi… İnsan şartlara uyum sağlıyor. Mustafa Kutlu’nun kalabalıkta, insanların içinde yazdığını duymuştum mesela…

Bülent Oran bir kahvede farklı masalara farklı senaryolar koyup aynı günde yazıyor. Bir masada birini yazıyor. Öbür masaya oturuyor diğerini yazıyor. Sonra üçüncü masasına oturuyor başka birini yazıyor.

Yazarlık yalnızlık demek. Yani öyle bir tarafı var. O yalnızlıkta, insanların canına tak ettiği bir yer de var. Belki topluluk içinde yazmak, yalnızken kolayca kaybedilen neşeyi diri tutuyor. Yeni şahitliklerle beraber bir şekilde akış sağlıyor olabilir.

Yazım sürecinde “şu kitapları okumayayım ya da kitap okumayayım, film izlemeyeyim; etkilenirim“ gibi endişeleriniz oluyor mu?

Her senaryoda böyle olmayabilir ama bir konu üzerine yoğunlaşmış bir hikâyeye çalışıyorsan, muhakkak o konuyla ilgili bir vukufiyet kazanmaya çalışıyorsun. Dilsiz’de hatla ilgili, o dünyayı tanımak için okumalar yaptım. Kosova hikayesini yazarken hem tarihsel hem de oranın bugünkü gerçekliğini anlamaya dair okumalar yaptım. Bunlar zaten doğal mesai… Onun dışında, tamamen serbest okuma yapmak; o yoğunlaşma içinde dünyana başka bir şey sokmak, benim açımdan zor olabiliyor. Fazla yoğunlaşınca da bütün dünyanın o hikaye minvalinde dönmediğini hatırlamak gerekiyor. Böyle zamanlarda yoğun kurmaca yapılardan çok, kalbe dokunan metinleri tercih ediyorum.

Dilsiz filmin fikri nereden gündeminize düştü?

Bütün Saadetler Mümkündür (2017) filminin senaryosunu Semih Kaplanoğlu Hoca ile paylaşmıştım. Ben Kaplan Film’in ofisine gidip gelirken Murat Pay ile orada tanıştık. Semih Hoca, filmi çekmek konusunda beni şevklendirdi. Küçük küçük adımlar atmaya başladım. Murat Abi ile de o süreçte görüşmeye başladık. Bilim Sanat Vakfı’ndan merhabamız vardı. Kaplan Film’deki karşılaşmayla beraber; bu, bir arkadaşlığa dönüştü. Birbirimizle gündemlerimizi paylaşır olduk. O sıralar Murat Abi, Maşuk’un Nefesi’ni (2015) henüz tamamlamıştı. Hat sanatı üzerine yoğun okumalar yapıyordu. Maşuk’un Nefesi gibi kurmaca-belgesel tarzında bir iş yapmayı arzu ediyordu. Murat Abi’nin teklifi ve teşviki ile “Bu filmi birlikte yapabilir miyiz?” gibi bir düşünce doğdu. Dilsiz için masanın başına oturduk. Uzun süre çalıştık, araya başka işler de girdi. İki celsede yazdık diyebilirim. En baştaki kurmaca-belgesel formatı yerine, filmin tamamen kurmaca olmasını kararlaştırdık. Mevlid’in devamında ikinci bir adım olarak; yine bu minvalde bir işle devam etmek, Murat Abi’nin gönlüne düşmüş bir arzuydu. Ben o arzuya eklemlenmiş oldum. Bu süreç içinde, onun kendine sorduğu sorular; benim de sorularım haline geldi. Onun yönlendirmesiyle hat sanatıyla ilgili okumalar yaptım.

Hat sanatı üzerine kafalarda oluşmuş belirli imajlar var. Herkes kıymetini teslim ediyor ama hikmetinin nereden kaynaklandığıyla ilgili düşünsel bir gayret gerekiyor. Filmi, yazarken muhatap olarak “Beni esas alalım.” dedim. Hat sanatının önemli olduğunu düşünüyorum ve buradaki estetiği görme konusunda gayretkeşim ama “Hat sanatı bizim gibi modern dünyanın içine doğmuş çocuklar için niye anlamlı olsun? Bunun hikmeti nerede? Biraz bunu anlatmaya çalışalım, gayret edelim.” diye düşündük. Onun için hikayeyi kurarken hat sanatı geleneğini kesintisiz şekilde devam ediyormuş gibi yapmayalım dedik. Çünkü kesintiye uğradı. Türkiye’nin yakın tarih macerasının dışında, insanlar artık yüzlerini daha kolay tüketebilecekleri mecralara çevirdiler. “Hat sanatı niye kıymetli?” sorusu üzerine düşünürken nostaljiye kapılmak gibi bir tuzak vardı bir taraftan da… Ne nostaljiye teslim olalım ne de bugünün gerçekliği içinde ortaya çıkabilecek çabaları es geçelim diye düşündük. Tabi bu bir denge meselesi. Sami’nin, Eşref Hoca tarafından reddedildikten sonra babaannesinden kalan kitapta okuduğu üzere, kalemini Şeyh Hamdullah’ın kabrine gömmesi, birçok kişice romantik bulunabilir. Babannesinden kalan sandığın içinden çıkanların Sami’yi etkisi altına aldığını düşünürsek, Sami’nin kendi çıkışsızlığını görerek böyle bir hamle yapması gayet mümkün başka bir bakış açısıyla… Her insanın hayatında ipin ucunu bıraktığı böyle “mistik” anlar olabilir.

Eşref de, Selma da biraz Sami gibi… O yüzden Sami’yi açanın onlar olmasını ben çok mantıklı buluyorum. Onlar da bir şekilde kendi köşelerine çekilmiş insanlar oldukları için Sami’nin derdi, dilsizliği, yarası neyse; sanki çaresini de yine kendisi gibi kişilerden bulabiliyor.

Sami, talebeliğe kabul edildikten sonra, Eşref Hoca’yla meşk süreci başlıyor. Netice olarak hoca talebe ilişkisi gelenekte hep saygı ve tâbiyet esaslı bir ilişki. Filmin sonunda bunun dışına çıkıp Eşref’e yüklediğimiz bazı zaaflar üzerinden hoca-talebe ilişkisini bozduğumuz bir yer de var: Sami’nin Eşref hocaya çıkıştığı yer. Aslında nazikçe bir çıkıştı. Duygu olarak yüksek bir hisle söze girdiği için o sahneyi çokça yazdık, değiştirdik. Nasıl bir ton tutturacağımız üzerine epey düşündük. Sami’nin geleneksel dünyanın kodlarına sahipmişçesine hareket etmesini arzu etmedik. Tam da bu noktada hocanın da kendi zaafını görebildiği, kendi zaafı ile yüzleşebileceği bir zemin olsun istedik. Eşref karakteri netice olarak kusursuz, kâmil mürşid diye kurguladığımız biri değildi. İnsanlar hayat içinde, bazı sebeplerin neticesinde küskünleşebiliyorlar. Mesleğe karşı, insanlara karşı, aileye karşı, topluma karşı… Küskünleştiklerinde, aslında o işi niye yaptıkları ile ilgili temel anlamı yitirmenin eşiğine gelebiliyorlar. Küskünlük, bir tür kendini tekrar var edebilme, düştüğün yerden kalkabilme gayretine tekabül etse de birçok değer de aşınmış olabiliyor bu süreçte. Alınganlık bir tarafıyla hastalık. Başına gelenin sebebini, ona sebep olan kişi tarafından bilme, sebeplere takılıp aslolanı görememe hali… Bir tarafıyla da kolay… İnsani bir durum ve hepimizin çokça düştüğü bir hata. Eşref böylesi bir küskünlük içindeydi. Durumu bize oldukça etkileyici göründü: Masasının altından bir tane müzayede kataloğu çıkarıp kendi eliyle yazdığı icazetnameyi gösterip “Bak! Bu iş pazara düştü ve ben buna kendi gözümle şahit oldum” diyor. Bu durum nasıl savunulabilir ki? Sami de diyor ki, “Doğru hocam, kimse bunu savunamaz ama biz bu işi niye yapıyoruz? İnsana dokunmayacaksak, insana dair bilgimiz genişlemeyecekse biz niye bu harflerle meşgulüz?”

Hat sanatına dair bir vukûfiyetim olduğunu söyleyemem. Süreçte karşıma çıkan önemli bir metinde, bir zatın anlatımı sayesinde konu biraz olsun zihnimde toparlanabildi. “Kelam-ı ilahi yani vahiy, Allah’çadır. O kelam-ı ilahi, Resul’ün kalbine harfsiz ve sözsüz olarak iner. Vahye muhatap olmuş Peygamber onu kendi diliyle ifade etmeye başladığı zaman o sözsüz, Allah’ça ihtizaz, titreşim; bir kelama, söze, harfe döner. Onun için, harfler o asıl anlamın sembolleridir, karşılıklarıdır. O harflerin ruhuyla, dünyasıyla meşguliyet; bizi tekrar o asla götüreceği için kıymetlidir.” Anladığımı iddia edemem kesinlikle. Kendi kabımızca idrak etmeye çalıştığımız bir hikmet bu.

Filmi izlediğimde, papağanın Hüdhüd’ün soyundan geldiği halde bugün dilsiz bir kuşa dönmesine atıfla “Dilsiz” isminin verildiğini düşündüm. Senaryonun ismi de mi Dilsizdi?

Senaryoyu ilk çalıştığımız dönemde konuşurken, Murat Abi’nin görüştüğü hattatlardan, okuduğu metinlerden topladığı notlar vardı. Onlardan bir tanesinde kuşun suluğundan yazının üstüne su sıçratması, yazının bozulması ve bunun üzerine hattatın bundan anlam çıkarması üzerine kısa bir not vardı. Bu not minvalinde düşünürken Eşref gibi yalnız ve küskün bir adamın yanına böyle hikmetli bir kuş figürü eklenmiş oldu. Eşref’in onu önemseyişindeki hikmeti ön plana çıkarmak için onu suskun kılmayı tercih ettik ve “Dilsiz” dedik. Zaten Eşref de o hikayeyi anlatıyor. Tahir daha derinden girip “Hüdhüd’ün soyundan” diyor. Konuşup konuşmamasından ziyade hikmet sahibi olmasıyla ilgili, bir silsilenin devamıymışçasına atıfta bulunuyor Tahir. Bu bağlamda “Dilsiz” ismi, orada bir anlam öbeği oluşturdu. Bunun isim olarak filme teşmil edilmesi fikri ise eşim Esra’nın fikriydi. Bir senaryo yazarken, henüz tamamlanmamış olmasına rağmen anlam dünyasını genişleten bir isme sahip olması, benim için önemli oluyor. Senaryoyu erken aşamalarından itibaren “Dilsiz” ismiyle anmaya başladık. Sonrasında da başka bir isim arayışına girmedik.

Senaryo, izleyenin bakış açısına göre farklı katmanlara geçebileceği bir yapıdaydı. Ayrıca diyaloglar çok akıcıydı. İnce işlenmiş birçok detay vardı. Bir kaç örnek verirsem filmin selam ile başlaması, ertesinde Peygamberimize salavat getirilerek cümle geçmişlerimize dua edilmesi, sandık, bisiklet, kalemin kâğıda dokunduğunda çıkardığı ses, mürekkep, yazıların güzelliği, derin anlamlı beyitler, aynada kendini tanımak, hakkından feragat edip incinmemenin aslolduğunun hatırlatılması ve sonunda filmin “hiç” yazısı ile tamamlanması… Bir aşk hikâyesi, kendi değerlerine yabancılaşmış bir gencin çocukluğuna dönüp kendini bulması, hocanın bir talebesinden öğrenilecek bir şey bulması… Bunların tamamının doksan dakikaya sığdırıldığı bir filmin günümüzde yapılıyor olması Türk Sineması adına umut verici.

Film sonrası konuştuğum birçok kişiden hareketle de söylüyorum. Filmde özlediğimiz o kadar çok şey varmış ki… Mesela kimisi bisiklet sahnelerini çok sevdi. Kimisi havuzlu evi, kimisi hat levhalarını çok sevdi. Kimisi Eşref Efendi’yi kimisi de Tahir’i… O yüzden “Devamı gelsin. Bitmesin. Bunun kitabı çıkar mı? Romanı olur mu?” gibi tepkileri seyircilerden sık sık duyduk. Dilsiz filmin, kendimizi içinde bulmak istediğimiz bir dünyası var. Böyle bir dünya kurmuşsunuz gönlünüze, kaleminize sağlık.

Teşekkür ederim.

Filmdeki karakterlerden günlük hayatımızda karşılaşma olasılığımızın en düşük olduğu Hattat Eşref Bey karakterini yazmak zor olmadı mı? Eşref Bey kaç kişinin toplamı, izdüşümü?

Muhakkak ortada olup da görünür olmayan hayatlar, varoluş biçimleri var. Eşref, gelenekli bir damardan gelmiş bir adam. Artık kendisinin çok faydalı olamayacağını düşünüyor. Kendi dünyasına kapanmış… Biraz melâmi-meşrep bir tarafı da var. Çok rastlanmasa da bunu bir tavır olarak taşıyan insanlar var. O melâmi-meşrep tavır, Eşref’in küskünlüğüyle de ilişkileniyor tabi. Her şeyin hızla pazara düşüp ucuzlamasından rahatsız… İşinin ehli olan insanlarda ortak bir tavır bu. İnsan yetiştirme konusunda tecrübe sahibi olan insanlar, tamamen merhamet üzerine inşa etmiyorlar tavırlarını… Bir süre sonra şöyle bir noktaya geliyorlar: “Gerçekten kabiliyetin varsa ortaya koymalısın. Ben sana yetemem. İçinde bir tutku ve arzu varsa bunu ortaya çıkartmak durumunda olan sensin. Kusura baksan da bakmasan da ben gerçeği söylemekle mükellefim.” Eşref de hocalık vasfıyla bu minval üzere tavır alıyor. Küskünlüğe giden damar da böyle bir hakkaniyet kaygısından neşet ediyor zaten. Onun için gerçekçi. ‘Talebe kabul etmiyorum” diyor. Varsın oraya hevesle gelmiş bir adamın hevesi kırılsın. Çünkü, çok hevesli insan görmüş. Filmde diyor ya: “Heveslisi çok ama talibi yok.” Gerçekten talip ise bir şekilde dönüp dolaşır gelir.

Yesari Mehmed Esad Efendi sağ tarafı felçli ve eli çolak olarak doğduğu için ancak sol eliyle yazabiliyor. Bu sıkıntısı yüzünden devrin üstadı olan hattat tarafından talebeliğe kabul edilmiyor. Talip olan yolunu buluyor bir şekilde. Esad Efendi’nin üstün yeteneği inkişaf ettikten sonra onu reddeden üstat, “Cenab-ı Hak bu zatı bizim burun büyüklüğümüzü kırmak için yollamış” diyor.

Eskilere nazaran daha bireyselleştiğimiz bir dönemde yaşıyoruz. O yüzden fimdeki karakterlerin günümüz insanını doğru yansıttığını düşünüyorum. Bu yönüyle de Selma karakterini daha gerçekçi buluyorum.

Selma, içli bir kadın. Eşref ile aynı damardan beslenmiş biri. Ölçülü… Dünyaya dair kanaatleri net. Bu yüzden hüzünle söylüyor söyleyeceğini. Karakteri gerçek kılan şey, toplumda daha sık rastlanır olması değil. Halinin gerçekliği… Bu bakımdan bence de gerçek bir karakter Selma. Hayatındaki sorunlarla uğraşırken de dramatize etmeden yol alıyor. Bakışında, halinde bir sır varmış gibi… Sami’nin de peşinde olduğu sır…

Dilsiz film hakkında gerek yazılı ve görsel medyada gerek sinema salonu çıkışında seyircilerce senaryodaki iki tercihe eleştiri yapıldı. Birincisi filmin bu şekilde bitmemesi gerektiğine dairdi. Devam filmini yazacak mısınız? Filmin senaryosunu hikayeleştirmeyi yada romanlaştırmayı düşündünüz mü?

Filmin devamının çekilmesi genelde ticari sinemanın çarklarına uygun bir yapı. Hat sanatı ile daha anlatacakları olduğunu düşünen birisi, bu hikayeyi farklı şekillerde devam ettirebilir. Ama Dilsiz için böyle bir düşüncemiz olmadı.

Açıkçası romanını yazma ihtimalini de düşünmedim. Senaristlik ve romancılık arasında ciddi farklar var. Kendimce hikaye karalamalarım var ama kalemimin meşgul olduğu temel alan senaryo. Yani hemen roman yazabiliyormuş gibi davranmanın da alemi yok. Romancılara da haksızlık etmeyelim.

Senaryoya ikinci eleştiri ise özellikle Hattatlardan geldi: Sami’nin hocası Eşref’e karşı çıkıp “incinmemek” diyerek dersi bıraktığı sahne. İlk defa Hat Sanatı ile ilgili bir film çekiliyor. Klasik olarak hocanın talebeyi eğitmesi beklentisiyle filmi izlerken bir noktada hocanın da öğrenmesi gereken bir şey olduğu ile yüzleşmesi, seyircinin hayal kırıklığına uğradığı bir sahneye dönüşebiliyor. Bugün olsa yine aynı sahneyi yazar mıydınız?

Eşref, küskün bir adam. Küskünlüğünde haklı. Ama bazen haklı olmak yetmiyor. Çözümün tek bir yolu mu var? Sami bunu soruyor. Evet hocam haklısınız ama bunun tek yolu karşındakine ders verip ona haddini bildirmek midir? Evet, had bilmek önemli; yeri geldiğinde haddini bildirmek de… Ama böyle bir durumda, gönüllerin karşılıklı olduğu bir mecrada haklı çıkmak çok da önemli olmuyor. Bu sahneyi yadırgatıcı olduğunu bilmemize rağmen filme koymak istedik. Özellikle olsun istedik. Bu, filme dair net bir karar.

Orada şöyle kafa karıştıran bir durum da var. Eşref, Karacaahmet’te Sami’nin kalemi Şeyh Hamdullah’ın kabrinden çıkardığını görüyordu. Ve bu denk geliş üzerine onu talebeliğe kabul diyordu. Senaryoda böyleydi bu durum. Her cuma, Eşref’in Şeyh Hamdullah’ın kabrini ziyaret etmesi, Eşref’in bir rutini… Murat Abi sadece -Eşref’in bakış açısından- öznel kameranın olduğu parçayı filmde kullanmayı tercih etti. Aslında Eşref’in Sami’yi uzaktan izlediği an da var. Öznel kamerayı fark edemeyen seyirci, buradaki anlam kaybı nedeniyle sonrasındaki durumları yanlış yorumladı bence. Eşref için “Adam keramet sahibi neredeyse…” gibi yorumlara rastladım. Emirgan’daki çay bahçesinde Sami’yi bulması da öyle yanlış anlaşılıyor. Oysa vapur sahnesinde Sami, hocaya bunu günlük rutini olarak anlatıyor. Aslında kerametli bir durum yok. Ama yanlış anlaşılma şöyle bir düşünce oluşturuyor sanki: “Bunca kerametli adam, talebesi tarafından haşlanıyor.” Bu yanlış anlaşılma hayal kırıklığını da perçinliyor. Murat Abi’nin niyeti altını çizip vurgulamamaktı sadece. Keramete atıfta bulunmak değildi. Ama yine de sahnedeki gerilim insani bir durum. Sahnenin özü değişmiyor.

Hüsn-i Hat sanatı ile ilgili çok daha fazla filme ihtiyaç duyulduğu ortada. Bu ihtiyacı karşılamak için bir senarist olarak üzerinize vazife alıyor musunuz? Dilsiz filmi bağlamında gelenek ve geleneğin bugüne yansımalarına dair düşünceleriniz nelerdir?

Hayatta kıymetli bulduğum hisleri, duyguları, halleri kendi şahitliğime sadık kalarak en sade şekilde anlatmak gayreti içindeyim. Ama belli konular, belli başlıklar belirleyip bu işlerle ilgili bir şeyler yapmalıyım gibi bir düşüncem yok. Türkiye’de gelenek ve tarihle ilgili hiç değinilmemiş, açıkça tartışılmamış birçok konu var. Kendi doğal gündemim içinde yaşarken bu bağlamda karşılaştığım hikayeleri not alıyorum kenara… Bu notları hikâye kalıbına dökmek için kafa yormaya çalışıyorum. Bunlar, dolaylı da olsa dediğiniz yere çıkacak minvalde işler.

Selman Bey, sorularımın yeterli olduğunu düşünmüyorum. Ekleyeceğiniz hususlar varsa dinlemeyi çok isteriz.

Dilsiz üzerine uzunca konuşma imkanım olmamıştı bugüne kadar. Sizin gayretlerinizle kendimi ifade imkanı bulmuş oldum. Tekrar teşekkür ederim.

Samimi cevaplarınız için teşekkür eder, yeni senaryo çalışmalarınızda başarılar dilerim.

Bir sanat yönetmeni olarak sizinle daha önce röportaj yapıldı mı?

Hazırladığı tezi Kız Kardeşler (2018) filmi hakkında olduğu için sadece o filmin sanat yönetimi hakkında bir iki kişiyle görüştüm. Yine birkaç kişi Dilsiz (2019) ve Kız Kardeşler filmlerini izledikten sonra benimle sosyal medya aracılığıyla iletişim kurdular ama bir sinema platformunda daha önce kimseyle görüşmedim. Bu konuda pek kimseyle görüşüldüğünü bilmiyorum. Çünkü günümüzde sanat yönetmenleri ile röportajlar pek yapılmıyor. Sadece sanat yönetmenleri ile değil kostüm, saç, makyaj, yapım ekibi gibi projelerin hepsinde emeği yadsınamayacak kadar çok olan kişilerle de yapılmıyor. Daha ön planda başka insanlar oluyor. Film eleştirmenlerinin bir kısmı da bu konuda biraz ilgisizler. Belki de sinema sektörü hakkında yeterince bilgi sahibi değiller. Bir film projesindeki herkesle daha ilgili olmaları bütünleyicilik açısından daha iyi olur diye düşünüyorum. Genelde oyuncular, yönetmen, senarist ve bazen de filmin müziği, kurgusu ve görüntü yönetmeni hakkında yorumlar yapılıyor. Eğer bir filmde kostüm, sanat, makyaj dikkatten kaçmayacak kadar çok ön planda değilse bu ekipler hakkında yorumlar yapılmıyor. Prodüksiyon/yapım ekibinin emeğinden neredeyse hiç bahsedilmiyor. Oysa yaptığımız iş bir saatin dişlileri gibi. Bir tanesinde aksaklık olursa tümünde problem olur. Herkesin emeği büyük. 

Sanat yönetmeninin filme hazırlığı için senaryo yeterli midir? Başka nelere ihtiyaç vardır? Sanat yönetmeni tüm kararları set öncesinde mi alır? Film yapım sürecinde yönetmenin anlam dünyası sanat yönetmeni için söz konusu olur mu?

Sanat yönetmeninin filme hazırlığı için tek başına senaryo yeterli değil elbette. Senaryo; yönetmen, görüntü yönetmeni, hatta film ekibinden hiç kimse için yeterli değildir. Tabii ki senaryo başlı başına çok önemli. Bütün tasarımları ona göre yapıyoruz. Bu soruyu evrensel bir norm olarak değil kendi açımdan gördüğüm ve bildiğim kadarıyla cevaplıyorum. Sanat yönetmeni, senaryoyu okuduktan sonra kendi hayal dünyasında bir şeyler tasarlıyor. Kendince bazı çıkarımları oluyor. Sonra yönetmenle görüşmeye gidiyor. Yönetmenin dünyasını anlamaya çalışıyor. Senaryodan kendi anladığı ile yönetmenin anladığını harmanlıyor. Bu süreçte epey görüşme trafiği yaşanıyor. Biz senaryoyu okuduktan sonra kendi notlarımızı alıyoruz. Anlamadığımız, kafamıza takılan hususlar ve sormak istediğimiz sorular oluyor. En önemlisi mekânlar hakkında kendi hayalimizi ve çıkarımlarımızı not edip yönetmene sunuyoruz. “Biz böyle bir ortam hayal ettik. Doğru mu? Yanlışı var mı?” diye istişare ediyoruz. İşin yapımcı tarafında da başka bir boyutu var. Senaryoya göre bütçe çıkarıyoruz. İşin çok önemli bir kalemi. Bütün görüntüyü yansıtabilmemiz için harcayacağımız paranın hesabını çıkarıyoruz. Çekim mekanını, tam olarak neyle karşılaşacağımızı bilmeden bir bütçe yapmak zorundayız. Sadece senaryoya göre, kendi hayal dünyamızı baz alarak yapımcıya bir bütçe çıkarıyoruz. Bunun yanında ekip bütçesini de çıkarıp yapımcıya veriyoruz. Bütçe hesabında filmde kaç kişinin çalışacağı, kaç hafta çalışacağı; marangozundan demircisine, boyacısına kadar her şey var. Senaryo okumak demek aslında bizim için sadece yalın bir roman, bir hikâye okumak gibi olmuyor. Detaylı bir inceleme oluyor. Film öncesinde ciddi bir hazırlık süreci var. Hatta artık ben senaryoyu düz bir metin gibi okuyamıyorum. Bazen senaryoyu alıyorum elime, bir kere şöyle hikâye gibi okuyayım diyorum. Sonra tekrar daha detaylı okumayı istiyorum fakat yapamıyorum. Ben senaryo okurken bir yandan da araştırmalar yapıyorum. Senaryoyu çok yavaş okuyorum. Kafama takılan bir şey varsa onu araştırıyorum ya da eski işlerime, arşivime bakıyorum. “Şöyle mi yapsam, böyle mi yapsam?” diye okurken bir yandan da düşünüyorum ve bazı notlar alıyorum. “Şu mekânda şunlar olmalı, böyle olmalı” diye. Daha hiç yönetmenle vesaire konuşmadan yapıyorum bunu. Ertesinde, notlarımın üzerine yönetmenle konuşuyorum. Bu yöntem onun dünyasını anlamlandırmakta çok faydalı oluyor. Ona öneriler sunmak için çok verimli oluyor. Çünkü yönetmen, senaryodan hareketle kendince bir atmosfer düşünüyor. Ama tabii olarak her şeyi her anlamda düşünemez. Her şeyi söyleyemez. Bu nedenle sanat yönetmeni ile birlikte kafa yorması gerekiyor.

“Sanat yönetmeni tüm kararları set öncesinde mi alır?” sorusuna gelince; bildiğiniz üzere; film çekim süreci oldukça meşakkatli bir zaman diliminde gerçekleşmekle beraber  birçok unsura da bağlı. O kadar çok öğe var ki hepsini önceden planlayabilmek için öncelikle çok uzun bir hazırlık süresi olması, filmin çekileceği tüm mekanların önceden belirlenmiş, mekanlarla ilgili çizimlerin, tasarımların düşünülüp sunumu hazırlanmış ve bunların yönetmen, görüntü yönetmeni ve yapımcı  ile konuşulmuş, bütçede anlaşılmış vb. onlarca şeyin halledilmesi gerekiyor. Tüm saydıklarım olmuş olsa dahi çekim sürecinde değişmek zorunda olan birçok unsur nedeniyle de önceden verilmiş kararlar, konuşulanlar geçerliliğini yitirebiliyor. 

Sanat yönetmeni filmle ilgili en önemli unsurlara set öncesinde karar veriyor olsa da tüm kararların çekimlere başlamadan önce alınması pek mümkün olamıyor. Genellikle çekim süreci boyunca bu karar verme durumu devam ediyor.

Film yapım sürecinde sanat yönetmeninin sınırları nelerdir? Sanat yönetmeni filmin müziğine, rengine karışıyor mu? Kurguda yeri var mı? Oyuncu seçiminde bir etkisi, tavsiyesi olur mu?

Ülkemizde olmayan, aslında yeni yeni gelen bir kavram var: Production designer. Genel sanat yönetmeni diyebiliriz. Sanat yönetmeninin ve diğer sanat dalında çalışan insanların hepsinin içinde olduğu bir görevi var. Production designer, aslında yurtdışındaki büyük projelerde oluyor. Çok önemli bir yeri var. Kendini yetiştirmiş, önemli, alanında çok saygı duyulan bir kişidir. Genelde 60-70 yaşlarında olur. Bizim yaşlarımızda insanlar olmaz. Çünkü, gençlerin henüz önemli tecrübeleri olmaz. Bu insanlar, projede sanat yönetmeninin üstündedir. Kostümü, saç-makyajı, oyuncuları seçerken karar verebilir. Filmdeki her şeyde de yönetmen ile birlikte karar verebilir. Genel olarak bütün atmosferden sorumludur. 

Ülkemizde bazı projelerde genel sanat yönetmeni ya da projede production designer diye görev yazıyor. Bunlar daha ziyade festival filmlerinde ya da dizilerde oluyor. Aslında bu doğru bir kavram değil. Çünkü üstlenilen görevin production design diye yazılması, çok uzun bir hazırlık sürecinin olduğu ve projede ekipteki herkesin üstündeki birinin bütün projenin her konusuyla tek tek uğraştığı anlamına gelir. Bizdeki işler ise bunun dışında bir yöntemle ilerliyor. Sadece Avrupa’daki, Hollywood’daki projelerde değil Bollywood’da da yine production designer var. Nasıl ki yönetmenin bir kuvveti varsa, “production designer”ın da tüm ekibin üzerinde bir etkinliğinin olması gerekiyor. İnsanlar tabiri caizse önünde eğildiği bu görevi üstlenen kişinin de öyle bir yeteneğe ve bilgiye sahip birisi olması gerekiyor. Bizde, Türkiye’de herkes çok çabuk ilerliyor. Basamakları çok çabuk çıkıyor. O yüzden bu kavramlar birbiriyle karışıyor. 

Sanat yönetmeninin işi çok fazla o yönde olmasa da kostüm ve saç-makyajla bir arada ilerlemesi gerekiyor. Aslında bir tık onların üstünde, onlara bir şeyler söyleyebilir konumda olması gerekiyor. Türkiye’de böyle ilerlemiyor işler. Sanat yönetmeninin, müziğe ya da filmin rengine karışması gibi bir durum olmuyor. Ancak tavsiye verebiliyor. Film çekmek, herkesin birlikte çalıştığı ne kadar uyumlu çalışılırsa o kadar verim alınabilecek bir iş olduğundan; herkesin egolarından sıyrılıp iş odaklı çalışması gerekiyor. Görsel bir iş yaptığımız için ne kadar çok kendi dünyamızda iyi bir şey tasarlarsak ve aklımıza iyi bir fikir geldiğinde onu paylaşırsak; karşımızdaki insan da bunu kişisel olarak olumsuz algılamayıp doğru yerden bakarak alırsa o kadar iyi bir sonuç alınır. Bu ilişkinin kurulması tamamen yönetmene bağlı. Eğer yönetmen tavsiyeye açık biriyse sanat yönetmeni müzikten oyuncuya kadar her şeyde tavsiye verebilir.

Filmin rengini, görüntü yönetmeni ile yönetmen belirliyor ama sanat yönetmeniyle özellikle mekân renkleri hususunda ortak çalışılması gerekiyor. Biz mekânın renklerini hayal ediyoruz. Birkaç renk seçip onları yönetmen ve görüntü yönetmenine sorup onaylatıyoruz. Çünkü orada görüntü yönetmeninin ne kadar ışık yapacağını, nasıl bir ortam hazırlayacağını bilmiyoruz.Yönetmen nasıl bir atmosfer ayarlıyorsa ona göre işleri yorumluyoruz. Bazen sunduklarımızdan birini seçmemizi söylüyor ya da tamamen başka bir şey istiyor. Ona göre yeni renkler belirliyoruz. İşte burada kostüm ekibi ile ortak çalışmak zorundayız. Çünkü mekânı yapacağımız renk ile oyuncunun kostümünün renginin birebir aynı olmaması gerekiyor. Mesela biz bir duvarı krem renge boyuyorsak ve bütün eşyalarımız kahverengi ise, oyuncunun da krem renkli bir kıyafetinin olması bu sefer mekânda kaybolmasına sebep olur. Görünmesi için biraz kontrast lazım. Orada kıyafet çok belirleyici bir şeyse bizim dekoru oyuncuya uydurmamız gerekiyor. Örneğin oyuncunun kıyafeti, oturduğu koltuk, masası kahverengi olduğunda; o zaman siz filme baktığınızda oyuncuyu seçemiyorsunuz. Çok dikkat etmesem bile birçok reklamda bu hataları görüyorum.

Sanat yönetmenliği mesleğinizden kaynaklı günlük hayatınızda takıldığınız hususlar oluyor mu?

Mesleki deformasyon bazen oluyor. Mesela dışarı çıkıp gezerken sürekli dükkanlara, mekanlara bakıyorum. Nerede ne var ne yok? Güzel bir obje gördüğümde onu arşivlemek istiyorum. Bir yerde gezerken -bu aile gezisi ya da başka bir şey de olabilir- güzel bir dükkân gördüğümde hemen tabelanın fotoğrafını çekiyorum. Yerini öğrenmeye çalışıyorum. Bir yerde bir şey bakarken, başka şeylere dalıp gidiyorum. Bunu çok sık yaşıyorum. Onun dışında, günlük hayatımda meslek icabı çok düzenli olmamız gerekiyor. Çalışırken düzenli olmaya çalışıyorum ama bu hassasiyetimi eve, günlük hayatıma çok yansıtmamaya çalışıyorum. Mesela benim masam hafif dağınık olabilir. Çok takılmamaya çalışıyorum yoksa bu bir psikolojik rahatsızlığa gidiyor, düzen hastalığına dönüşüyor. Öyle bir şey olmaması için gayret ediyorum.

Bir filmi sadece seyirci olarak “Şunun bir keyfini çıkarayım.” diyerek mesleki yanınızı bırakıp izleyebiliyor musunuz yoksa ister istemez filmin sanat yönetimine takılıyor musunuz?

Aslında ben filmleri genel bir izleyici gibi izlemeyi tercih ediyorum. Öyle yapıyorum, öyle yapmaya çalışıyorum. Özellikle de eleştirmemek üzere odaklanarak izliyorum. Fakat bazı şeyler o kadar rahatsız ediyor ki, o kadar gözüme çarpıyor ki onlara kayıtsız kalamıyorum. Bu beni çok rahatsız etmiyor sadece mantıksız geliyor. Ülkemizde yapılan dizileri izleyemiyorum. Çünkü 5-10 saniye sonrasını ya da birkaç bölüm sonrasını zaten tahmin edebiliyorum. O da bana hiç keyif vermiyor. Sinema filmleri izlemeyi daha çok seviyorum. Orada da çok eleştirel gözle bakmamaya çalışıyorum. Fakat bazı şeyler göze batıyor. Örneğin bir dönem filminde o döneme ait olmayan bir obje gördüğümde kayıtsız kalamıyorum. “Niye onu koymuşlar oraya, Nasıl böyle yapmışlar?” diye ister istemez tepki veriyorum. Filmdeki eşyalar, kıyafetler karaktere göre seçilmemişse takılıyorum. Mesleki deformasyon söz konusu… Herhangi birisi gibi izleyemiyorum.

Bir film izlemek istediğinizde tercihinizi neye göre yaparsınız? Meslek icabı seçtiğiniz olur mu?

Bir film seçip izleyeceğim zaman mesleki bir fayda, çıkar ilişkisi çok düşünmüyorum. Keyif almak istiyorum. Ben sinemayı çok seviyorum. Hem mesleğim gereği çok seviyorum hem de bir sanat dalı olarak çok seviyorum. İzlediğim şeyden keyif almak istiyorum. Birazcık psikolojik durumuma göre seçiyorum filmleri. Sonunda etkilenebileceğim, bir şeyler anlatan filmleri izlemek istiyorum. Zekice senaryolardan hoşlanıyorum. İzleyiciye soru soran, bir şeyler ifade eden, biraz kafasını çalıştıran filmleri seviyorum. Dönem filmlerini çok seviyorum ama özellikle de izleyeyim dediğim dönem pek olmuyor. Bazen bir yönetmenin tüm filmlerini izlemeyi tercih ettiğim oluyor. Mesleğim açısından, örneğin “Şu filmi izleyeyim, nasılmış?” falan diye özellikle yaptığım bir şey yok. Fakat belli bir döneme ait bir projede çalışırken, onun için filmler, diziler izlediğim oluyor. Başka bir ülke hakkında bir şeyler yapmam gerekiyorsa o ülke sineması hakkında araştırmalarım oluyor.

Hangi ülke sinemalarının sanat yönetimlerini çok başarılı buluyorsunuz?

İkinci Dünya Savaşı filmlerinin atmosferini çok beğeniyorum. Kötüsüne pek rastlamadım diyebilirim. Görece çok daha iyiler; o filmleri özellikle söyleyebilirim. Genel olarak Hollywood için de aynısını söyleyebilirim. Bollywood’da da izledim bir sürü film çok hoşuma gidiyor. Sanat yönetimlerini severek, bir şeyler öğrenerek izliyorum. Hollywood’da da birçok filmin sanat yönetimi çok iyi. Gözüme batan kötü bir şey pek görmüyorum açıkçası. Çok özenerek çalışıyorlar. Avrupalılarla da çok çalıştığım için biliyorum. Onlar bizim gibi çalışmıyorlar. Çok daha uzun hazırlık zamanları oluyor. Çalışmalarını çok büyük ekiplerle her şeyi çok detaylı inceleyerek yapabiliyorlar. Bu da onlar için büyük bir artı, büyük bir şans. Bizim 4-8 haftada yaptığımız sinema filmini onlar birkaç ayda belki birkaç sene içinde yapıyorlar. Böylece arada çok ciddi bir fark oluyor.  Ekipleri çok kalabalık. Bütçeleri çok daha büyük. Bütün bunları eklediğinizde sonuç ortada: Onların filmlerinde de pek kötü sanat yönetimine şahit olmadım. Sadece gişe için yapılmış filmlerden bahsetmiyorum. Gerçekten layıkı ile yapılmış Inception (2012), The Matrix (1999), The Godfather (1972) serisi gibi kaliteli filmleri kastediyorum. Televizyonda yayınlanan Hollywood filmleri pek bir şey ifade etmez. Bizim diziler gibi diyebilirim. Bir ya da iki evde geçiyor. Zekeriyaköy’deki villalara gitmişler orada bir şeyler çekmişler gibi. Onlar bir şey ifade etmiyor.

Film yapım sürecine hangi aşamada dahil olursunuz? Hazırlıklara ne zaman başlarsınız? Yönetmenle, senaristle set öncesinde toplantılarınız olur mu? Nasıl bir yol izlersiniz?

Yönetmenler kimle çalışmak istediği konusunda bir seçim yapar. Senaryoyu okuruz. Sonra üzerine konuşuruz. Ondan sonra da anlaşırsak projeye dahil oluruz. Sonrasında birçok toplantımız olur. Hazırlık süresince yönetmen, görüntü yönetmeni ve yapımcı ile birlikte birçok gün beraber mekân bakmaya gidilir. Mekanlara giderken yolda bile benim elimde bilgisayar, onlara bir şeyler gösteririm. “Şu olur mu? Şöyle mi yapsak böyle mi? Ben şurayı şöyle düşünüyorum. Şuranın rengi, buranın dekoru…” İşte böyle hep karşılıklı onaylatarak, konuşarak ilerleriz. Bütün bu süreç böyle gelişir. Hazırlığın başladığı ilk günden çekimin son gününe kadar hep aynı ilişki içerisinde devam edilir. En başta da söylediğim gibi senaryoyu okuduktan sonra iletişim hali başlıyor. Yönetmenin de dünyasını anladıktan sonra biz araştırmaya çıkıyoruz. “Nasıl bir şeyler yapmalıyız?” diye kafa yoruyoruz. Mekanları görüyoruz. Mekâna göre bir şeyler hayal ediyoruz. Sonra da araştırma yapıp yönetmene hem dekor hem de aksesuar sunumu yapıyoruz. Her bir oyuncunun evi, atölyesi, mekânı, ortamı nasıl olacak? Oyuncunun kullandığı ana aksesuarlar neler olacak? Onlar hakkında genel bir sunum yapıyoruz. Yönetmenin tercihlerine bakıyoruz. Ona göre tekrar düzenliyoruz. Sonra da nihai kararı veriyoruz. En son da yapabilirsek mekânı kabaca yerleştiriyoruz ya da bir kağıda çiziyoruz. Mekânda masanın nereye konacağı bizim için çok önemli. Çünkü bütün her şeyi ona göre şekillendiriyoruz. Biz bir şey tavsiye ediyoruz. Belki görüntü yönetmeni başka bir ışık ya da başka bir şey istiyor. Ona göre hepimiz birlikte fikirlerimizi sunup ortak bir karar veriyoruz. Onun doğrultusunda ilerliyoruz. Bazen burada tartışmalar, çekişmeler oluyor. Egoları için değil sadece işin daha iyi olması için herkes kendi fikrini diretiyor bazen. Kim kimi ikna ederse o galip oluyor. Sonuçta hepsi işin sağlığı için.

Genellikle senaristle toplantı yapmayız lakin; senaryoda anlayamadığımız şeyler varsa, karakterler hakkında öğrenmek istediğimiz detaylar olursa, bizim gözümüze çarpan filme ya da karaktere aykırı unsurlar görmüşsek veya bir şekilde senaryoyla ilgili bir sorumuz/sorunumuz varsa o zaman senaristle iletişim içinde oluyoruz.

Hazırlıklara ne zaman başlarız sorunuza gelince; yapımcı tarafından her ekip için öngörülmüş bir hazırlık haftası vardır. Bu hazırlık haftasından daha önce görüşmeler başlar. Anlaşılırsa hazırlık takvimi doğrultusunda işe başlanır. Bu süre projeye göre değişir. Çekimden iki hafta öncesi de olabilir, altı ay bir sene öncesi de. Tamamen projeye bağlı. Festival filmleri özelinde söyleyecek olursam; sanat ekibi olarak çekimden ortalama dört hafta önce hazırlığa başlarız. Bazen yapımcının öngördüğü hazırlık süresi sanat yönetmenine yeterli gelmeyip daha önce başlamayı talep ettiğimiz zamanlar da olabilir.

Filmlerde epey kritik bir noktada duran mekanları kurmanın püf noktası nedir? 

Bizim mekân yaparken istediğimiz şey ne kadar gerçekçi olursa o kadar bizim için mutluluk kaynağıdır. Her şeyi en ince ayrıntısına kadar inceleyerek vakit oldukça ve bütün imkanları seferber ederek bütçemiz elverdiğince bunları yapmaya gayret ettik. Sanat yönetimi hakkında eleştiriler görmüyorum. Sanat yönetimi hakkında kimse bir eleştiri yapmıyor. Bu eleştiriler olumlu ya da olumsuz olabilir.

Mesela Dilsiz filmdeki Eşref Bey’in hat atölyesini, hazır bir mekânda çektiğimizi zannettiler. Aslında en iyi kurgu görünmeyen kurgu derler. En iyi sanat yönetimi de orada kendini hissettirmez. Dışarıdaki insan şüphelenmiyorsa, “Acaba burası dekor olabilir mi?” demiyorsa o zaman ben mutlu oluyorum. Kendimi iyi hissediyorum. “Demek ki işimizi doğru yapmışız” diyorum. Biz sanat ekibi olarak sette kuaföründen makyözüne, kostüm sorumlusuna kadar hepimiz birbirimizle iletişim halinde oluruz, olmak zorundayız.

İyi ve doğru bir mekan kurmak için iyi bir gözlemci olmak, senaryoyu çok iyi anlamak, yönetmenin hayal dünyasına vakıf olmak ve nasıl bir mekan kuracağınızı yönetmene yaklaşık olarak da olsa anlatabilmek gerekiyor. Bilginiz dışında bir ortam tasarlayacaksanız mümkün olduğunca çok araştırma yapmanız, kendi ekibinize nasıl bir mekan hayal ettiğinize dair açıklayıcı, aydınlatıcı ve net bilgiler verip referanslar göstererek ekibinizin sizi anladığından emin olmanız lazım. Yeterince hazırlık süresi talep etmek gerek ama eğer çok kısa sürede hazırlanması gereken bir mekansa oldukça iyi bir organizasyon yapmaya, bütçedeki toplam parayı filmdeki mekanlara göre doğru bölüştürüp gereksiz harcama yapmamaya, yönetmen ve görüntü yönetmeni ile detaylı konuşup çekim yapılmayacak açılar için boş yere zaman ve para harcamamaya dikkat etmeli. Son olarak, kendinden bir şeyler katmak ve ekip arkadaşlarını dekor yapımı sırasında -olması gerektiği kadar- özgür bırakıp herkesin kendinden bir şeyler katmasına müsaade etmek çok önemli.

Sanat yönetmenliğine nasıl adım attınız?  Herhangi bir yabancılık çektiniz mi? Zorlandığınız hususlar oldu mu? Nasıl aştınız? Sürprizlerle karşılaştınız mı?

Ben mesleğe başladığım zamanlar 2005 yılıydı. Bir süre böyle garip geldi açıkçası. Bu mesleği yapmayacağım diye düşünüyordum o zamanlar. Tam olarak ne yapacağımı da bilmiyordum. Bir süre böyle bir çalışayım diyordum. Okurken de sinema sektöründe çalışmayı çok istiyordum. Sektör içinde hayatımı geçirmeyi gerçekten çok istiyordum. O konuda bir sıkıntı yoktu. Fakat sanat yönetmenliği adına özellikle bir bilgim yoktu. Okurken, öyle bir yolda ilerleyeceğimi hiç düşünmemiştim. Benim hem sınıf arkadaşım hem de ev arkadaşımın teyzesi sanat yönetmeni idi. İlk onun yanında başladık bu işe. Sonrasında da başkalarıyla çalıştım ama dediğim gibi ilk zamanlar bir garip geldi. Tuhaftı, bana uygun değilmiş gibi geldi. Sonradan sonradan fark ettim ki ben sanıyorum bu işten keyif almaya başlıyorum. Sonrasındaysa gerçekten sevmeye başladım. Şu an işime aşığım diyebilirim. Gerçekten çok büyük keyifle, heyecanla yapıyorum. Her projede ayrı bir heyecan duyuyorum. Zaten sevmeden yapılacak bir iş değil. Çünkü bu işi büyük bir özveriyle yapıyoruz. Şu an medyada çok gösterilmiyor, herkes bilmiyor ama çok uzun saatler çalışıyoruz. Çok büyük bir özveri ile çalışıyoruz. Gece gündüz uyumadan dinlenmeden çalıştığımız günler oluyor. Uyusam, uykuda bile kafamız sürekli işle meşgul. Onunla meşgul uyuyoruz, uyanıyoruz. Bütün zamanınız proje bitene kadar onunla geçiyor. Yani evde çocuğumuzla, eşimizle bir şey konuşurken de aklımız aslında bir yandan işte oluyor. Bazen gece yataktan kalkıp notlar alıyorum. Unutmamam gereken bir şeyler oluyor. Yirmi dört saat işle meşgulüz.

Çok yoğunlaştığınız, en iyinizi vermeye çalıştığınız proje bittikten sonra nasıl hissediyorsunuz? Proje sonrası sizde kalan bir şeyler oluyor mu?

Bazı projelerden sonra bir ay boyunca hala rüyalarımda o projeye çalıştığımı, o proje ile uğraştığını görüyorum ve dinlenemiyorum. Çok uzun zaman alıyor. O yoğunluğa bağlı olarak fiziksel ve ruhsal yorgunluk dışında eğer güzel bir iş yapmışsak, ekip olarak ortaya çıkarmış olduğumuz işten çok mutluluk duyuyorum. Ama yaptığımız hiçbir işle, hazırladığımız hiçbir mekanla duygusal bağ kurmuyoruz. “Ne kadar güzel mekan yapmıştık ama bozuldu.” diye üzülmüyoruz. Bu, bizim mesleğimiz için zor bir şey. Çok fazla evler, dekorlar, bir sürü şey yaptık; sonra iş bitince yıkıyoruz, atıyoruz. Sonuçta olması gereken bu. Biz bunun farkındayız. O iş, bir proje için yapılıyor. Belli bir dönemde onu yapıyor olmaktan, o işin içinde olmaktan, onu başarmış olmaktan dolayı büyük keyif alıyoruz. Onun dışında da iş bittikten sonra da “Her şeyi yerli yerinde yaptık, bitirdik, teslim ettik.” diye huzur duyuyoruz. Bize kalan ne oluyor? Onun mutluluğu, huzuru oluyor ve her işte bir şeyler öğreniyoruz. O işten de ne öğrendiğime bakıyorum. Öğrendiğim şeyler yanıma kâr kalıyor. 

Ülkemizin kendine has bir geleneği var. Bir sanat yönetmeni olarak geleneğe dair düşünceleriniz nelerdir?

Bence gelenekler toplumumuz için çok önemli. Her toplumun kendi geleneğine, kültürüne ve özellikle de diline sahip çıkması gerektiğine inanıyorum. Bu yolda da elimden geleni yapıyorum. Örneğin herhangi bir ekip arkadaşıma mesaj yazarken bile noktalama işaretlerine, Türkçe kelimeler kullanmaya dikkat ediyorum. Elimden geldiğince de kültürümüzü yaşamaya ve yaşatmaya ve örnek olmaya çalışıyorum. Özellikle medya ve internet yoluyla gençler başka kültürlerle özendiriliyor. Konuşmalar arasında birkaç yabancı dilde kelime kullanmak yaygın bir şey halinde geldi. Batı özentiliğimiz var. Bir şekilde kendimizi yeterli hissetmiyoruz. Sanıyorum ondan kaynaklı böyle şeyler yapıyoruz. Geçmiş yıllardaki yazıları okuduğumuzda anlamakta bazen zorlanıyoruz. Bu hiç iyi bir şey değil. Dilimizin de kültürümüzün de dünyada çok özel bir yeri olduğunu; bunları kaybedersek sonrasında çok daha ciddi sıkıntılar yaşayacağımızı düşünüyorum.

Öyleyse günümüzde gelenek, yaşanan değil yaşatılması gereken bir şeye dönüşmüş durumda.

Mesleğim icabı Anadolu’da birçok köye gidiyorum. Evlere giriyorum. İlçelerde, köylerde artık insanlar o eski evlerinin düzenini bozup bütün odalara kanepeler vesaire başka şeyler almışlar. Aslında kentteki bir evin içini köydeki evin içine taşımış. Bazı durumlarda çok çiğ duruyor. Köyde tuhaf duruyor. Ama o insanlar açısından baktığım zaman, evin öyle konforlu olacağını, öyle daha rahat edeceğini düşünüyor. Bütün hayatını o ev içinde geçiriyor. Kendisi nasıl rahat ediyorsa öyle yapmak istiyor. Eski düzeni kurmak ona göre çok konforlu ve rahat gelmiyor belki de… Ya da bilemiyorum belki şu an mantıksız bir yorum olabilir ama şehir yaşamına özeniyor belki onu kendi evinde sağlamaya çalışıyor. Ülkemizde eski ev, orijinal bir köy evi, bir Karadeniz evi bulmak artık gitgide zorlaşıyor. Bir dönem işi yapmak istediğimiz zaman iyice zorlaşıyor. Artık her yer betonarme… Bizim için mekân bulmak, düzenlemek zor ve sıkıcı oluyor. Örneğin Kız Kardeşler (2020) filminin mekanını yönetmen 2 sene aramış.  Proje için uzun bir süre. Böyle bir mekan bulmak için herkesin o kadar vakti, imkanı olmayabiliyor. Bu işte çok zor bir durum. Orada biz gittikten sonra 2 tane yeni yapı başladı. Daha önce yeni yapı yoktu. Kimseye bir şey diyemiyorsun. İnsanlar rahat edeceği mekân yapmak istiyor. Taş evler vardı ama artık taş ustası kalmadı. Türkiye’de birkaç yerde çok az kişi var. Bu da çok büyük sorun… Taş yok, eski yaygınlığı yok, ustalar yok, çıraklar yok… Bunların hepsini üst üste koyduğun zaman ciddi bir sorun çıkıyor ortaya.

Hollywood’da bazı filmlerde kullanılan objeler müzede sergileniyor. Sizin de şu objeleri, kıyafetleri şöyle bir kenara ayırayım gibi düşünceleriniz oldu mu hiç?

Bunların uygulanabilirliği ülkemizde pek mümkün değil çünkü her şey biraz maddiyatla alakalı. Muhteşem Yüzyıl dizisinin müzesini yaptılar. Orada da ticari kaygı söz konusuydu. Sanat yönetmeni olarak bir projede mekân hazırlarken kendimize değil projeye hazırlıyoruz. Satın aldığımız ürünler varsa onlar da firmaya ait oluyor. Zaten kendimize ait bir şey olmuyor. Bu dekorları yaparken de mümkün olduğunca birçok şeyi kiralama yöntemine gidiyoruz. Hem ekonomik açıdan daha uygun oluyor hem de zaten depolama alanı bizim için kısıtlı olduğundan öyle yapıyoruz. O yüzden her şey sağdan soldan geldiği gibi yerine gidiyor. Böyle şeyleri muhafaza etmek için çok büyük bir ekonomik güç olması ve o dekorların kurulabileceği uygun bir mekân olması gerekiyor. Keşke olabilse de ülkemizde böyle platoları kullanmak kolaylaşabilseydi.

Osman Bey, sorularımın yeterli olduğunu düşünmüyorum. Ekleyeceğiniz hususlar varsa dinlemeyi çok isteriz.

Ben sanat yönetmenliği ve sanat ekipleri hakkında bir şeyler söyleyebilirim. Sinema sektöründeki arkadaşlarımız kendi yaptığı işleri önemli ve değerli görmüyorlar. Yapılan işlerden ben bunu anlıyorum. Herkesin işini sevmesini, severek yapmasını ve en ufak işi yapandan görece daha üst düzeyde sorumluluğu olan insanların işinin de çok önemli olduğunu fark etmelerini istiyorum. Herkes bir an önce çok büyük sorumluluk alıp hemen yükselmek, hemen müdür olmak istiyor. Bence onun yerine biraz usta çırak ilişkisi ile ilerlemeli. Ülkemizdeki sanat gruplarında çıraklıktan geçmeden insanlar usta olmak istiyor. Yapım gruplarında da böyle… İnsanlar hemen sanat yönetmeni olabiliyor. İki gün sonra hatta hiç asistanlık yapmadan sanat yönetmenliği yapan insanlar var. Ben bunu doğru bulmuyorum. Usta-çırak ilişkisinin sağlıklı olacağına inanıyorum. Ben 2005 yılından beri çalışıyorum. Uzun yıllar asistanlık yaptım. Şimdi yurtdışından gelen büyük projeler olursa onlarda da halen asistan olarak çalışıyorum. Bence asistanlık kötü bir şey değil. Bizim arkadaşlar biraz kötü algılıyor. Halbuki niye kötü bir şey olsun? Hepimizin birbirine ihtiyacı var. Asistanlık insana çok şey katıyor. Ben bu kadar uzun süre asistanlık yapmasaydım sanıyorum işimi böyle iyi yapamazdım. Öyle düşünüyorum çünkü her işten çok şey öğreniyorum, çok şey öğrendim. Bunlar birikiyor ve belli bir birikimden sonra bir şeyler yapabilir hale geliyoruz. Yoksa eksik ve sağlıksız bir iş olacağını düşünüyorum. Ben daha başlayalı 1-2 yıl olmuştu ki birkaç sinema filminden sanat yönetmenliği yapmam için teklif geldi. O zaman kabul etmemiştim. Çünkü kendimi hazır hissetmiyordum. Çok tecrübesizdim. Sanat yönetmeni ne iş yapar, sorumlulukları nelerdir gerçekten bilmiyordum. O zaman yapsaydım belki de işi elime yüzüme bulaştıracaktım. Benim için iyi bir başlangıç olmayacaktı. O yüzden uzun yıllar asistan olarak çalışmayı tercih ettim. Bence insanlar yaptığı işten keyif almalı ve onu önemli görmeli. Hepimizin yaptığı iş görsel olarak ortada durduğu için çok önemli.

Genelde sinema ile ilgilenen kişilerle ilgili bir klişe vardır: Sette çalışan çaycı bile yönetmen olmak ister, bir gün yönetmen olacağını düşünür. Film yapım sürecindeki diğer unsurlar üzerine uzmanlaşma gayretinin, Türk Sineması’ndaki en büyük eksikliklerden birinin olduğu herkesin malumudur. Çıraklığın hakkını vermek göz ardı ediliyor. Sinema sektöründe çalışan hemen herkes bir an önce  yönetmen olmak istiyor. Bu da sanırım birçok alanda verilmesi gereken emeğin üzerini örtüyor. Bu kolaycılık beraberinde Türk Sineması’nda bir sığlığı getiriyor. 

İnsanlar bir işin müdürü olunca, örneğin kendi işimden hareketle söyleyeyim; sanat yönetmeni olarak çalışınca, daha az çalışacaklarını, daha az sorumlu olacaklarını zannediyorlar. Halbuki hiç öyle bir şey yok. Çok büyük bir sorumluluğun altına giriyorsunuz. Bunun farkında değiller. İyi bir bilgi birikimimiz yoksa, geçmişinizde o işle ilgili tecrübeniz yoksa en ufak bir krizde çok zorlanabilirsiniz. Çünkü sanat yönetimi demek sadece dekorları, mekanları, atmosferi tasarlamak değil. Aynı zamanda insan ilişkilerini de iyi kurmanız gerekiyor. Ekibinizi de yönetmeniz gerekiyor. Doğru bir resim yapması için insanlara doğru anlatabilmeniz lazım, doğru bilgiler verebilmeniz lazım. Aynı şekilde, ekibinizle bir mekân tasarlarken, ekip arkadaşlarınızdan hangi mekânda nasıl bir atmosfer istediğinizi, nasıl bir şey yapmaları gerektiğini, kimin ne iş yapması gerektiğini tam olarak anlatmanız ve bunu doğru planlamanız gerekiyor. Sonra en ufak bir kriz anında da pratik zekanızı çalıştırıp doğru müdahaleyi doğru zamanda yapmalısınız. Yoksa panik içinde sağa sola koşturarak bir şey çözülemiyor. Birçok arkadaşımız da bu insan yönetimini bilmedikleri için sanat yönetmenliğini sadece yönetmenle konuşup, para alıp, birilerine bir şeyler yaptırmak zannediyor. Aynı zamanda bütçenin de içinde kalmak gerekiyor. Ne kadar bütçeniz varsa işi o bütçe dahilinde yapmanız gerekiyor. Tabii gönül ister ki özgürce gidelim istediğimiz malzemeleri alalım. Daha güzel ve kolay olsun her şey… Ama olamıyor. Olamıyorsa o bütçe içinde yapmak lazım. Belli mekanlara daha çok para harcayıp belli mekanlardan kısıp diğerlerine aktarmak gerekiyor. Hem yönetmenle, yapımcıyla konuşmak ve doğru iletişim kurmak zorundasınız hem kendi ekibinizle, hem eşyalarınızı taşımaya yardım eden taşıyıcı arkadaşlarla, hem de o mekanı kiraladığınız mekânın sorumlusu ile, sokaktaki adamlarla, esnafla. Yani çevrenizdeki bütün insanlar ile düzgün iletişim içinde olmalısınız. Bütün herkesi ikna etmek zorundasınız. Bir eşya taşıyıcısıyla bile taşıdığı eşyanın farkında olması için, ne yapması gerektiğini bilmesi için iyi iletişim kurmalısınız. Bunlar çok önemli. Herkese iyi davranmak gerekiyor. İlişkileri dengede tutmak gerekiyor. Çünkü bir süre sonra insanlar yorulduğu için başka sıkıntılar olabiliyor. Birbirlerinin hatalarını görmeye çalışıyor olabiliyorlar. Bazı küçük şeylerden bir sürü sıkıntılar doğabiliyor. Bütün hepsini dengelemek, hepsinin çözümü en baştaki müdürde saklı. Bütün zamanınızı işle harcadığımız için, sürekli bir şey yetiştirmek zorunda olduğumuz için bu bize büyük bir stres kaynağı oluyor. Çünkü biz mekânı hazırlamazsak çekim yapılamaz. O yüzden vaktinde hazırlamamız gerekiyor ve bu da bir zaman dilimi içinde oluyor. O zaman dilimi bazen yeterli oluyor. Bazen de yeterli olmuyor. Sabahlara kadar çalışmak zorunda kalıyoruz. Böyle olunca da vücut yoruluyor. Dolayısıyla insanların gerginliği artıyor. Normalde hiç kızmayacağı bir şeye yükselebiliyor, kızabiliyor; hata yapabiliyor. Uykusuz olduğu için, yorgun olduğu için yapması gereken şeyi tam yapamayabiliyor ya da o ilişkileri düzgün kuramayabiliyor. İşte sanat yönetmeninin bütün bunların dengesini de sağlaması gerekiyor.

Samimi cevaplarınız için teşekkür eder, çalışmalarınızda kolaylıklar dilerim. 

Film çekmeye nasıl başladığınızdan biraz söz edebilir misiniz Bay Fellini?

Ben sinemaya senaryo yazarlığı vesilesiyle, senaryo yazarlığına da karikatür çizmenin yanı sıra köşe yazıları ve öyküler de yazdığım dergilerle, özellikle Marc’ Aurelio gibi mizah dergileriyle başladım. Eğer 1944 yılında, bir gün Roberto Rossellini beni Roma, Açık Şehir (1945) filminin senaryosunda birlikte çalışmak için çağırmasaydı, sinemayı kendim için bir meslek olarak değerlendirmezdim bile. Rossellini, hayatımın sisli ve cansız bir döneminden sinema evresine geçmeme yardımcı oldu. Rossellini ile olan karşılaşmamız salt bir etkilenmenin ötesinde gelecekteki kaderim için de önem taşıyordu. Bana kalırsa Rossellini’ninki Ademvâri bir babalıktı; benim kuşağımdan pek çok kişinin kendisinin soyundan geldiği bir “ata” görevini görüyordu o. Yani bu özel uğraşa açıktım, o da oraya doğru ilerlememde bana yol göstermek için doğru zamanda geldi, diyelim. Ama hayatımın o noktasında bir yönetmen olmayı düşünmüyordum. Bir yönetmende bulunan gaddarca baskın, tutarlı, detaycı, çalışkan ve de en önemlisi her konuda kararlı olma özelliklerinden yoksun olduğumu düşünüyordum: Bunlar mizacımda olmayan şeylerdi. Bir filmi yönetebileceğime olan inancım daha sonradan, bir anda kendimi işin içinde bulup artık çıkamayacak duruma geldiğimde oluştu.

Rossellini, Pietro Germi ve Alberto Lattuada için çok sayıda senaryolar yazdıktan sonra “Varyete Işıkları” adında bir öykü kaleme aldım. Öykü, bir grup oyuncuyla İtalya’yı turladığımız zamana dair hatıralarımdan oluşuyordu. Bu hatıraların bazıları gerçekti, bazılarını ise kendim uydurmuştum. (Bu öykünün) filmini Lattuada ile ikimiz yönettik. O “kamera”, “oyun”, “kes”, “herkes dışarı”, sessizlik” vs. diyordu, ben de yanında rahat ve sorumsuz bir pozisyonda oturuyordum daha çok. Aynı yıl, 1950’de Tullio Pinelli ile birlikte “Beyaz Şeyh” adında bir öykü yazdık. Filmi Michelangelo Antonioni’nin yönetmesi gerekiyordu ama senaryoyu beğenmedi. Bu yüzden filmin yapımcısı Luigi Rovere filmi benim çekmemi söyledi. Dolayısıyla bunu tartışmasız bir biçimde söyleyebilirim ki hiçbir zaman bir yönetmen olmaya karar vermedim. Rovere’nin özensiz sayılabilecek güveni beni yönetmen olmaya itti.

Sinema, büsbütün gizemli bir şey benim için. Dediğim gibi, mizacım beni daha farklı bir yere götürüyordu. Bugün bile bir film çekimi bittiği zaman kendimi, nasıl bu kadar aktif olduğuma, insanları harekete geçirdiğime, bir günde yüz karar aldığıma, ona buna “evet” ve “hayır” dediğime ve aynı zamanda tüm o güzel kadın oyunculara nasıl deli gibi âşık olmadığıma hayret ederken buluyorum.

Kadınları bir kenara bırakırsak, vasatlığın hâkim olduğu bu zamanlarda -belki de siz böyle düşünmüyorsunuzdur- nelerden, nasıl ilham alıyorsunuz? 

Evet, hiç kuşkusuz ilkel bir çağdayız. Bir geçiş çağında olduğumuzu söylüyorlar, ama bu her dönem için geçerli. Artık mitlerimiz yok. Hristiyan mitinin insanlığa artık bir faydası oluyormuş gibi görünmüyor. Hâl böyle olunca biz de, bizi rahatlatması için yeni bir miti beklemeye koyulduk. Ama hangisini? Her şeye rağmen, böyle bir zamanda yaşamak çok acayip. İçerisinde yaşadığımız zamanı kabul etmemiz gerekiyor, başka seçeneğimiz yok. Yine de hayattaki amacımın -ya da görevimin diyelim-, tanıklık etmek olduğunu hissediyorum ve eğer hayatınız bu tür bir tanıklığı barındırıyorsa tanığı olduğunuz şeyi kabul etmeniz gerekiyor.

Tabii geçmişe ve geçmişin ne kadar harika olduğuna dair nostaljik duygular besleyebilir, var olan değerler aşındığı için yas da tutabilirsiniz, ama bunları yapmak bir anlam ifade etmiyor. Bu kuşaktan bir gözle bakınca geçmişe dair belirli bir pişmanlığın olduğunun farkındayım ama şahsen geleceğin geçmişi asimile edeceğine güvenerek yaşamaya çalışıyorum. Geçmiş kendini geleceğe dönüştürecek, böylelikle bir anlamda “yeniden” yaşanacak: Pişmanlıkla değil, gelecekteki dünyanın ayrılmaz bir parçası olarak.

Bu bakış açısı sizin dış gerçeklikten ziyade iç gerçekliğinize odaklanmanız ile mi ilgili? İlhamınızın temelini iç gerçekliğinizi meydana getiren hayaller ve fanteziler mi oluşturuyor? 

Bana neyin ilham olduğuna fazla odaklanmıyorum. Bunu yapmak yerine sanrılarıma, sıkıntılarıma ve korkularıma temas etmem gerekiyor; üzerine çalışacağım malzemeyi bana bunlar sağlıyor. Yıkımlarım, boşluklarım ve çatlaklarımla; tümüyle bir demet yapıyorum ve bunları itidal ve uzlaştırıcı bir tavır ile gözlemlemeye çalışıyorum.

Sormamda bir sakınca yoksa nelerden korkarsınız?

Yalnızlıktan korkarım; yalnızlığın eylem ile gözlem arasında yattığı o boşluktan. Bu, tanıklığımı da aynı anda sürdürebileyim diye eylemin beni alıp götürmesine izin vermeden hareket etmeye çabaladığım varoluşumun bir yansıması. Kendiliğindenliğimi hem bu tür bir tanıklığı benimsediğim için hem de mütemadiyen inceleyip yorum yapma alışkanlığım nedeniyle tamamen kaybetmekten korkuyorum. Yaşlılıktan, delirmekten ve çökmekten de korkuyorum.

Yalnızlık, korkularınız arasında üst sıralarda yer aldığı için mi film çekiyorsunuz?

Film çekmek benim için yalnızca bir yaratım faaliyeti değil, bununla birlikte varoluşsal bir ifade biçimi. Tek başımayken münzevi bir tavırla yazılar yazar, resim yaparım. Belki de karakterim çok sert ve şiddetlidir. Gerçi sinemanın kendisi bir mucize, çünkü film çekerken hayatı tıpkı anlattığınız gibi yaşayabiliyorsunuz; bu çok ilham verici. Benim mizacıma ve duyarlılığıma sahip birisi için günlük hayattaki ile ekranda yarattığım arasındaki bağlantı harika bir şey. Yaratıcı insanlar, adına “gerçeklik” ve “fantezi” dediğimiz şeylerin birbirinden kopuk olduğu ve birbirine müdahale ettiği son derece belirsiz bir alanda yaşarlar. Düş ile gerçeklik, bir bütüne, en nihayetinde aynı şeye dönüşür. Sözün kısası, içtenlik ve yaratıcılığın birbirine ayrılmaz bir biçimde karıştığı hikâyeler anlatmaktan keyif aldığım kadar şaşırtmaktan, utanmazca itiraf edip günah çıkarmaktan, beğenilmekten, ilgi çekmekten, ahlak dersi vermekten; peygamber, tanık, palyaço olmaktan da keyif alıyorum. İnsanları güldürmekten ve etkilemekten de… Bundan başka motivasyona gerek var mı?

Kendinizi romantik biri olarak görüyor musunuz?

Dünyaya karşı romantik bir bakış açısı sergilediğimi düşünmüyorum, çünkü dünyaya karşı belirli bir bakış açım yok. Muhtemelen romantik bir sanat ve sanatçı anlayışım var, ama yok, dünya için geçerli değil bu. Yaramaz bir çocuk gibi görüntülerin ardını, içyüzünü irdelemeyi, orada gerçekte neyin saklı olduğunu keşfetmeyi seviyorum. Bunu yaparken dış görünüşlere fazla güvenmemeye ve sahte olanın gerçek yüzünü göstermeye çalışan şüphecileri haklı buluyorum. Bir ideolojim yok, ama kendimi biriyle tanımlamam gerekseydi sanatın güzelliğinin; sahteliğin maskesini düşürmesinde, eğiticiliğinde, insanların zihnine gerçekliğin göründüğünden çok daha karmaşık olabileceği şüphesini yerleştirmesinde, insanlara tereddütün yükünü değil şüphe duymanın keyfini vermesinde ve onların tabular, kavramlar ve ideolojiler arasında korunaklı hissetmelerini engellemesinde olduğu yönünde olurdu. Hayat her şeyden daha karışık. Eğer fotoğraflarımdan bir motif çıkarmam, içlerinden geçen bir akışı bulmam istenseydi, o şeyin sadece bu anlattıklarım olduğunu söylerdim. Bu, geleneksel şemalardan kurtuluş, ahlaki kurallardan özgürleşme girişimidir. Bir başka deyişle bu, hayata zorla verilen tüm yapay şekillerin aksine, onun gerçek ritmini ya da kuralını ve hayati önem taşıyan ahengini bir “yeniden elde etme” girişimi. Bunun yaptığım tüm filmlerdeki ana fikir olduğunu düşünüyorum.

Yargılanmaktan kaçındığınız anlamına mı geliyor bu?

Bu pek mümkün değil. Bizler kültürlerimizin kölesi ve duygularımızın esiriyiz. Öznel bir bakış açısını daima koruyoruz. Öznellik, belirli bir eğitimden geçtiğimiz, belirli kitapları okuduğumuz ve belirli duyguları hissettiğimiz anlamına gelir. Tüm bu esrarengiz ve çelişkili şeyler bizim muhakeme yetimizin temelini oluşturur. Yalnızca bir tanık gibi davranmaya çalışsanız bile bu öznel unsuru göz ardı edemezsiniz.