Filmde çocukların sığındıkları yerin bir ağaç ev olmasının derin bir anlamı var.

 Zira ağaç, “kök” çağrışımıyla; ev ise “sığınma” çağrışımıyla bu derinliğe sahip. Ailelerinin köklerinin ve evlerinin onlara veremediği sırdaşlığı, neşeyi, özgürlüğü ve en önemlisi güveni onlara sağlayan bu ağaç ev tıpkı samimi dostlukları gibi onları koruyup kolluyor.

Yok sayılarak psikolojik şiddete ve aynı zamanda fiziksel şiddete maruz kalan bu çocuklar kendi yaşlarındaki bir çocuğun cesedini bulma macerasına atılırken niyetleri görülmek hatta kahraman olmak suretiyle, unutulmayacak kadar çok görülmektir. Bu birkaç günlük “yolculuk” belki de hayat yolculuklarında son fark edilmeyişleri, son görmezden gelinişleri olacaktır. İlerleyen sahnelerde anlayacağımız üzere kasabanın gençlerinin de niyetinin aynı olması, onların da tıpkı cesedi bulmaya giderken olduğu gibi hayatlarında da bu küçük çocuklarla aynı yollardan geçtiğini gösterir. Yine bu gençlerle ilgili başka bir sahnede içlerinden birinin tomruk dolu kamyonu yoldan çıkardıktan sonra “Kazandım!” demesi de buna işaret ediyor. Ayrıca bu kamyonun üzerine sürerken ölümü göze alması kaybedecek bir şeyi olmadığını, bu gençlerin hayatla bağlarının ne kadar zayıf olduğunu gösteriyor.

Rayların olduğu köprüyü tren tehlikesini de atlatarak geçebilmeleri, hayatlarının bir bölümünü geçtiklerine ve en fazla biraz çığlık ve biraz toz ile bu zamanları da atlatacaklarına işaret eder. Vern’in yemeğe düşkün olmasına rağmen yanına yiyecek almayı unutması ve kendi ihtiyacı olmamasına rağmen arkadaşları için belki televizyona çıkarız diye, yanına tarak almış olması bizi güldürürken düşündürür. Görülme ihtiyacına da dostluklarının samimiyetine de hoş bir vurgu. Köprüden geçerken o tarağı düşürmesi ise bize önemli olanın görülmek değil bu yolculuk olduğunu imler.

Çocukların ormanda ağaçların arasında yürüdüğü görsel olarak da güçlü sahnede ağaçları da çocukları da siluet halinde görürüz. Kadraj planlaması ve renk kontrastı sayesinde görsel anlamda da iyi ve güzel olan bu sahne onların eski hallerinin bu yürüyüşlerinden sonra artık bir siluet olacağını haber verir gibidir. Gordie’nin filmin başında “Bu kasabada 1281 kişi yaşardı ama bana göre kocaman bir dünyaydı.” deyip sonunda ise “Gideli sadece iki gün olmuştu ama kasaba daha farklı görünüyordu, daha küçük.” demesi de bunu gösterecek.

Baba figürüyle ilgili vurgu yapılan sahnelerden öne çıkanlarından biri de daha önce rüyasında abisinin defnedildiği sahneyi gören ve rüyasında ona “Onun yerinde sen olmalıydın.” diyen babasıyla ilgili olarak Chris ile dertleşirken ona “Danny ne diye öldü? Keşke ben ölseydim. Ben iyi biri değilim. Babam öyle söyledi.” dediği sahnedir.

Hurdacının Teddy’nin tımarhanedeki babasıyla ve oradan yola çıkarak Teddy ile dalga geçmesi yine bir toplum eleştirisi olarak okunabilir. Aynı sahnede Teddy’nin, kendisine şiddet uygulamış olan babasını onun bir asker olduğunu söyleyerek savunması, asker kıyafet ve kolyesiyle gezmesi, ormanda ilk nöbeti tutmak istemesi, nöbet esnasında kendi kendine asker gibi konuşması bir çocuğun baba figürüne kaçınılmaz ihtiyacının işaretleridir. Teddy’nin, kişiliğinin bir parçası olan babasını iyi hatırlamaya ihtiyacı vardır, herkes gibi.

Yok Sayılan Masumiyet yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Bresson’un Pickpocket (1959) filmindeki Michel, kayıtsızlığa kadar varan bir yabancılaşmayı yaşamasıyla Albert Camus’un Yabancı romanındaki Mersault’u; iradesini suça yönlendirmesiyle ve suçuna ahlâkî bir bahane bulmasıyla da F. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanındaki Raskolnikov’u hatırlatıyor. Yaşadığı (!) odanın kendi dünyası gibi virane ve küçük olmasıyla da yine Raskolnikov’u hatırlatan Michel ve onun psiko-sosyal durumları yoluyla Bresson; suç, erdem, gerçek ceza, vicdan, iç kargaşa gibi temaları tartışıyor.

Robert Bresson, filmlerinde insanın içsel durumlarını empatik ve gerçekçi, estetik anlamda vasatın dışında, kendine özgü bir biçim anlayışıyla ve etik bir dille aktarıyor. Görsel bir sanat dili olan sinemayı görselin zihni doldurmasına izin vermeden kullanıyor. Manipülatif bir araç olan kurgunun unsurlarının çokluğunun zihni bulandırmasına engel olarak ve soyutlayarak, sinemanın temel öğelerinden olan hareketi hızın algılamaya ket vurmasına engel olarak kendine özgü diliyle ve sinematografinin imkânlarını zorlayarak yorumluyor.

İçerikteki derinlikle biçimsel unsurlardaki sükûnetin oluşturduğu paradoksal birliktelik Bresson’un kendi içinde uyumlu sinematografik dilinin temelini oluşturuyor. Bresson’un gerçekliği; sezgi, mecaz ve biçimle oluşturulan figüratif bir gerçeklik ve filmlerinin bu şekilde oluşturulan yapısı sinemanın beslendiği tiyatro ve resim gibi görsel sanatlardan ziyade şiir sanatına yakın duruyor.

Kendini yakalatması, içindeki bastırılmış iyinin ve savunmacı kötünün çatışmasından iyi tarafın baskın çıktığı bir âna denk gelir. Hapishane Bresson’un birkaç filminde daha görülen bir metafor olarak filmde yerini alır ve aşk/sevgi metaforuyla beraber bu metafor Michel’in aydınlanmasının yolunu açar. Başka bir ifadeyle kaderinde anahtar görevi görür. İnsan için doğum travmasından, annenin güvenli limanından ayrılışından itibaren şifa şefkattir. Bu nedenle her insan, hayatı boyunca şefkat ve güven arar. Bu arayış bazen büyük yanılsamaların kucağına atar insanı ve düşüşü büyütür. İnsan buna dur deme iradesini göstermediğinde ise o büyüyen çığın altında kalır.

Sağduyunun Gücü Adına yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Bu enformatik yönünün dışında film hem aile ve evlilik gibi toplumsal kurumlar hem de bağlılık ve parçalanma ya da iletişimsel ve fikirsel yakınlık ve uzaklık gibi soyut kavramlar düzleminde inceleme yapıyor. Ancak aslında özgürlük ve mutluluk sorunsallarını inceleyerek toplumsal-felsefî bir incelemede bulunuyor. Kime göre mutluluk, kime göre özgürlük, ne, nasıl ve niçin? Bu anlamda film birçok açıdan yerel olsa da evrensel problematikler üzerinden ilerliyor.

Filmin karakterlerinden Noriko, filmin sonlarına doğru bu özgürlük ve mutluluk sorunsallarına cevabı “güven” kavramıyla veriyor. Evlenmek isteyeceği adamı kendi seçerek özgür bir eylemde bulunuyor ancak özellikle kadının özgürlük alanını kısıtlayıcı olduğuna inandığı evlilik olgusuna aşk için değil; söz konusu adam güvenilir olduğu için ve bu şekilde mutlu olacağına inandığı için yakınlaşıyor. Özgürlüğünden ancak güven için vazgeçebiliyor ve bunun mutluluk getireceğine de inanıyor. Yönetmen şu temel hakikate atıfta bulunuyor olsa gerek: İnsan denilen varlık anne karnından ayrıldığı andan ölene dek her zaman ve her şeyde o ilk yuvasındaki huzuru ve güveni arar; oradaki sesi, sıcaklığı, dinginliği… Biçimsel olarak, film boyunca gösterilen “kafesteki kuşlar” imgesi izleyiciyi yine özgürlük sorunsalına ulaştırıyor. Filmin son sahnesinde Noriko’nun uzaklara gidişi üzerine konuşurken babanın “fazlasını istememeliyiz” ve annenin de cevap olarak “mutluyduk” demesi yine “mutlu olmak” sorunsalına Doğulu bir cevaptır. Bu sahnede Doğu insanın kanaatkârlığına ve bununla mutlu olmasına vurgu yapılarak çok büyük problemler yaşamayan birçok insanın Batılı maddeci mutluluk(!) arayışına girmekten dolayı mutlu hissedememesine bir gönderme yapılmaktadır.

Doğrudan bir mesaj olarak geçmese de “aile” olgusuna satır aralarında, filmin genelinden izleyicinin algısına ulaşan bir yapıyla öncelikli bir gönderme var. Toplumun temelinin aile olması ve Batı tarzı modernleşmenin ifrat derecesinde bir bireyselliği öngörmesi aynı anda düşünülecek olursa geleneksel kültürel kodlardan yana olduğu açık olan yönetmenin bu vurguyu neden yaptığı anlaşılacaktır. Filmin neredeyse tamamının iç mekânda geçmesi de yine biçimin içeriği destekleyerek tutarlılığı oluşturmasına dair bir yapı taşı olarak gösterilebilir.

Kendi kültüründen vazgeçerek modernleşme sürecine vurgu yapılan unsurlara örnek olarak restoran, kravat, çan sesi, bazı müzikler, golf vb. verilebilir. Yönetmen, toplumun değişimlere dair negatifini çıkarıyor. Filmin hikâyesi müsait olsa da yönetmen, melodramdan kaçınmış ve klasik dramanın birçok unsurunu törpüleyerek kullanmış. Buna ek olarak yönetmenin, filmin neredeyse tamamını alt-karşı açıdan ve kamerayı neredeyse hiç oynatmadan çekmiş olması, böylece izleyicinin katılımına da müsaade eden bir yapı kurması ile kendi stilini de oluşturduğunu görüyoruz. Filmin ortamlarındaki sadelik, kameranın kıpırtısız/durağan oluşu, tematik olarak öykünün iniş çıkışlı/gerilimli olmaması gibi nitelikleriyle film minimalist ve şiirsel bir yapı içinde izleyiciyi yormadan ciddi konularda sorgulamaya ve düşünmeye götürüyor.

Şiirsel Sorgulama yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Sanattan uzak durmadan toplumun hizmetinde, gerçekten uzak düşmeden hayalin peşinde, özü biçimde boğmadan yalın ve kendine özgü bir şiirsel uslupla yapılandırılan anlatım; yanılsama içinde yanılsama ve abartısız abartılar ile içsel ve dışsal gerçeklere bir yaklaşım.

İnsanın doğuştan getirdiği karakteri dışında kültür ve eğitim; kişinin kendisini ve çevresini algılama, anlama ve anlamlandırmasını, tutum ve davranışlarını, dolayısıyla iç ve dış çatışmalarını etkiler. Devamında içsel ve dışsal olarak her şey yolunda gitmediğinde patolojik sonuçlara da sebep olabilir. Filmde Gelsomina öncesi ve Gelsomina sonrası Zampano’da, bir insanın iç dünyasının nasıl şekillendiğine de şahit oluyoruz. Filmde ayrıca, kültürel olanın normal-anormal çıtası, psiko-sosyal bozukluk içinde iki farklı ve zıt karakterin nevrotik durumları ve birbiriyle ilişkileri üzerinden sorgulanıyor. Yönetmen doğal olarak kendi kültürünün unsurlarını da aynı izlek üzerinden filme katıyor. Mesela kadın-erkek imgelerini, toplumun ataerkil yapısını, erkek ve kadın olmaklıkla ilgili biçilmiş rolleri eleştirel bir dille göz önüne seriyor. Hem toplumsal hem de psikolojik anlamda katmanlı okumalara fırsat veren bir film La Strada.

Filmin üç ana karakteri insanın farklı boyutlarına işaret ediyor görünüyor: Gelsomina insanın saf, çocuksu, her şeye rağmen umut dolu, coşkulu ve anaç yönüne; Zampano insanın duygusal ve zihinsel anlamda duyarsız, bencil, öfkeli, hayvani yönüne, İl Matto ise insanın zihinsel yönüne işaret eder. Ayrıca İl Matto’nun kanatlarının olması, ip cambazı olması ve bu çağrışımsal yönleriyle Gelsomina’ya anlattıkları, yine İl Matto’nun Zampano için, “Her sirkin (sirk burada hayat anlamına gelecek şekilde bir metafor olarak kullanılmış olabilir) bir hayvana ihtiyacı vardır” demesi, Gelsomina’nın da İl Matto’nun da hem afişte hem de filmin kendisinde palyaço kılığında ve meleksi karakterler olmaları da aynı konuda anlamı besleyici unsurlardır.

Taşrada yaşayan insanın şehirde var olma çabaları, bunun getirileri ve götürüleri de filmin temel katmanlarından biri. Filmin başında, “Dünyayı tanımak istiyorum” diyen saf Gelsomina’nın hayatın sert yanlarıyla karşılaşması, filmin başında Gelsomina’nın “Gidiyorum, çünkü senin yanında kendimi iyi hissetmiyorum” demesi, filmin 40. dakikasına doğru Gelsomina’nın kendi gölgesine sığınması, ip cambazı il Matto’nun Gelsomina’ya anlattığı çakıl taşı hikâyesi ve Gelsomina’nın önünde durduğu afiş gibi sahnelerdeki metafizik ya da spiritüel göndermeler de önemli. Karakterlerin sadece sanatlarını icra ederken mutlu hissetmeleri yoluyla hem sanata örtülü bir övgü yapılmış hem de insan psikolojisi ve mutlulukla ilgili dolaylı bir not düşülmüş. Tüm bunlar ve filmin sonunda Zampano’nun duygularının dışarı çıkmasına ilk kez izin vermesi gibi birçok derinlikli planıyla film sinema tarihindeki haklı yerini alıyor. Tüm bu yalın ve incelikli göndermeleri, “gerçek” tek ve basit yapılı değildir farkındalığıyla insanda ve toplumda var olan gerçekliğin iki yönünü de göstermesi Fellini’nin en önemli yönlerindendir. Filmin sonlarında Gelsomina’nın, “Onu öldürdün. Dışarısı çok soğuk. Seni terk etmek istiyordum ama o bana kalacağımı söylemişti. Biraz daha odun lazım, ateş daha iyi yanar.” cümlelerini peş peşe sıralamasında bunun bir örneğini net bir şekilde ve son derece şiirsel bir yalınlıkla görüyoruz.

Toplumsal Gerçekliğe Avangart Bir Bakış yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Amerikan Bağımsız Sineması’nın en önemli yönetmenlerinden Sidney Lumet’nin yönettiği 1957 tarihli 12 Angry Men filmi, adalet kavramının sorgulanmasını öne alırken vicdana yapılan bir vurgu; akıl, şüphe ve sorgulamaya simgesel bir övgü ve tüm bunların yanı sıra seyirciye de erdem, insan ol-a-bilme ve kal-a-bilme konularında ayna tutan bir başyapıt. Filmin ismi de on bir adamın neden kızgın olduklarının bir olay üzerinden analitik olarak incelenmesi ve diğer bir adamın da sisteme kızgın olması bakımından, filmin katmanlı psikososyal içeriğiyle tam olarak uyumlu. Yine filmin ismindeki bu rakamlar arası orantı ise aslında insana dair kötümser ancak -maalesef- reel bir durumu imliyor. Tüm bunların sebepleri; duygusal zekânın arka plana atılması, kaygıların bireysellik kamuflajı altında giderek bencilleşmesi, insan varlığının insani olana giderek yabancılaşması olarak okunabilir. Bu anlamda filmin eleştirisi bunların temelindeki sebebe, kılcal damarlara dek sızan sistemedir, diyebiliriz. Hukuki bir olay üzerinden insana dair yapılan bu eleştiri aslında ahlakın/erdemin insan için yapısal gerekliliğine dair bir hatırlatmadır.

Film, mahkemedeki beyaz tenli yaşlı hâkimin sıkılmış ve ilgisiz ifadesi ve sanık olan 18 yaşında siyahi gencin kaygılı ifadesi ile başlayarak izleyiciye filmin -siyah beyaz olmasında da görülen- düalist gidişat mantığı hakkında bir ipucu vererek başlıyor. Ardından üyelerden biri o akşam olacak olan beyzbol maçından bahsediyor ve Henry Fonda’nın oynadığı sekizinci jüri üyesi de “Hakkında konuşmadan bir çocuğu ölüme göndermek zor, ya yanılıyorsak?.. Biraz konuşalım, beyzbol oyunu saat 8’e kadar başlamayacak” diyor ve tartışmalar başlıyor.

Henry Fonda, yargılanan çocuk hakkında, “Bu çocuk, hayatı boyunca itilip kakılmış, annesi o dokuz yaşındayken ölmüş, kenar mahallede çeşitli zorluklarla yaşamış, yetiştirme yurdunda kalmış, her gün en az iki kez babasından ve başkalarından dayak yemiş” diyerek film boyunca her karakter hakkında da rastlayacağımız psikososyal analitik yaklaşımın anlama ve hüküm vermedeki önemine vurgu yapıyor. Buna yanıt olarak üyelerden birinin “Onlar yalancı doğuyorlar” demesi, yine film boyunca dikkatimize sunulan, önyargı ile bir çırpıda verilen hükümlere bir örnektir. Henry Fonda jüri üyelerine, çocuğu suçlu bulmalarının sebeplerini sorar. Birinci ve beşinci üye “aksi ispatlanamadığından”, ikinci üye “gerçekler (sesler, iki tanık)” diye yanıt verir. Üçüncü üye, “caddenin karşısındaki binada oturan kadının görgü şahitliğinden” cevabını verir. Henry Fonda daha önce kenar mahalle insanlarını küçümseyen bu üyeye, “Çocuğa inanmıyorsan kadına nasıl inanıyorsun; o da onlardan biri” diyerek mantıksız yargılamaların tutarsızlığını gösterir. Dördüncü üye “pas” der ki bu adam da hayatının büyük bir kısmında bir kenar mahallede yaşadığını söyleyerek kenar mahalleliler hakkında konuşanları uyarır. Altıncı üye “tüm bu söylenenler ve çocuğun adi suç geçmişi” diyerek cevaplar. Yedinci üye ise kendi oğlundan ve onunla yaşadığı problemlerden bahseder. Bu üye, filmin sonlarında fikrini en son değiştirecek kişidir ve fikrini değiştirdiği sahnede “Çocuklar! Sizden nefret ediyorum!” diye ağlayarak bağırır. Bu sahne, filmin psikanalitik yaklaşımının en iyi örneklendiği sahnelerdendir. Kendi yaşanmışlıklarının etkisiyle nevrotik olmuş bir bireyin, hüküm ve karar verirken de bu kişilik bozukluğunun pençesinde olup aklıselim düşünememesi: Karşı gelinen bir baba olarak babalarına karşı gelen bütün çocuklara yöneltilmiş bir nefret. İlerleyen sahnelerde de bir üye bu adama “Bu sadece bir oy, senin için neden bu kadar önemli?” diye sorar ve aslında bu soru hem söyleyenin hem de muhatabın şartlanmış ve dolayısıyla hatalı olan bakışlarının temelini gösterir.

Henry Fonda ardı ardına, delilleri kastederek “yeterli değil”, tanıkları kastederek “insanlar hata yapabilir, yanılabilir”, bulunan bıçağı kastederek “tesadüfler mümkün” diyerek “Sokratik şüphe”ye, yani bilme eylemine şüphe ile başlanmasının önemine vurgu yapar.

Oylama gizli olarak yenilendiğinde içlerinden birinin daha, “suçlu değil” oyu kullandığı ortaya çıkar ve bir jüri üyesi sinirlenerek hemen ve kesin bir dille jüri üyelerinden birini suçlar. Ancak oyunu değiştirenin suçladığı kişi olmadığının ortaya çıkmasıyla bir defa daha önyargının kararlardaki negatif etkisi kanıtlanır. Üyelerden en yaşlısı, sadece bir kez daha denemek gerektiğine inandığı için oyunu değiştirdiğini söyleyerek şüphe duymaya yapılan vurgunun altını çizer. Bunun üzerine aralarından biri odayı terk edip tuvalete gider ve ardından bağıran üyeye yine o yaşlı üye “Seni duymadı, asla duymayacak” diyerek soyut anlamda duymanın-görmenin önündeki perdelere dikkati çeker. Henry Fonda, tuvalete giden üyenin yanına gidip “Farzet ki o çocuk sensin” dediğinde adamın ona “Farz etmeye alışkın değilim, ben çalışırım” diye cevap vermesi de bunu kanıtlar.

Henry Fonda’nın konuşması sırasında iki adamın XOX oyunu oynamaları da önemli bir ara sahnedir. Yaşlı adama neden fikrini değiştirdiği sorulur ve yaşlı adam, tanıklardan yaşlı olanın hayatı boyunca önem verilmemiş biri olarak dinleniyor olmanın getirdiği psikolojik durumdan dolayı belki yalan söylemiş ya da durumu abartmış olabileceğini söyleyerek yine psikanalitik yaklaşımın önemine vurgu yapar. Bu konuşmanın öncesinde yaşlı adama saygısızlık yapan ve ona bu sebepten kızan bir adamın arasındaki konuşmayla geleneksel ve aslında evrensel olan erdemlerin kaybedilmişliğine bir gönderme yapılır. Henry Fonda’nın adım hesaplamaları sonucunda o topal yaşlı adamın yalan söylemiş olma ihtimalinin yüksek olduğu ortaya çıkar. Oylama yenilenir ve sonuç yarı yarıya çıkar. Filmin finaline yaklaşırken bu yaşlı jüri üyesinin, burnunu ovup duran adama bunun gözlüklerinden kaynaklandığını ve karşı apartmandaki tanık kadının da gözlüklü olduğunu, o mesafeden hem de tramvay camından nasıl olup da olanları görmüş olabileceğini ve kadının aynı o yaşlı adam gibi fark edilmeye ihtiyacı olan (mahkemeye gözlüksüz ve aşırı makyajla gelmesi) biri olduğunu söylemesiyle o kadının tanıklığının şüpheli ve dolayısıyla kabul edilemez olduğu ispatlanır.

Konuşmalar esnasında üyelerden birinin oyunu değiştiren bir başka üyeye “katil” demesi öfke duygusunun doğru düşünmeye perde oluşunu ve öfkeliyken insanın ağzından her şeyin çıkabileceğini gösterir. İlerleyen sahnelerden birinde de iki üye kavga ederken biri diğerine “seni öldüreceğim” der ve kendi tezini kendisi çürütmüş olur. Tanık olan yaşlı adamın sanık olan kişinin öldürdüğü düşünülen babasına “seni öldüreceğim” demesinin bir delil olarak kabul edilemeyeceği böylece anlaşılır.

Sanık olan gencin o gece sinemada izlediğini söylediği filmin ismini hatırlamaması konusuna vurgu yapan üyelerden biri, içinde bulunulan gergin ve kaygılı hâlin insanın bilincini etkilediği konusunda ikna edilir. Bıçağın aynısından Henry Fonda’nın bulmuş olması ve sustalı bıçağı tutan kişinin normal bıçağı tutan kişiden farklı olarak vakit kaybetmemek için bıçağı açtığı gibi saplayacağının ve öldürülen adamın o şekilde bıçaklanmadığının açığa çıkması üzerine bıçağın da delil olarak kabul edilemeyeceği ortaya çıkar. Bu gibi sahneler sonrasında gerçekten düşünen üyelerin ve dolayısıyla oyunu değiştirenlerin sayısı artar. Oyunu değiştirenlerden birinin sırf sıkıldığı ve beyzbol maçını kaçırmak istemediği için o an çoğunluk olan tarafa geçmesi de hem insan ve bireysel çıkarlar hem de insan ve adalet çatışmasını örnekler. Artık gencin suçlu olduğunu düşünen sadece üç kişi vardır.

Üyelerden birinin faşist bir söylem içeren tiradı sonrasında tüm üyeler masayı terk ederek ona arkasını döner ve o kişi masadan kalkmadan masaya oturmazlar. Bu sahne, psikososyal sebepler söz konusu olduğunda her şeyin irdelenebileceğine ancak politik faşizm söz konusu olduğunda kimsenin artık (1957) buna prim vermeyeceğine yapılan bir gönderme olarak kabul edilebilir.

Hemen ardından Henry Fonda, yaptığı konuşmayla, önyargının düşünceyi engellediğinden bahseder. Film boyunca böyle birtakım mesajlar verilmektedir ancak didaktik bir biçimde değil. Asıl vurgu “Bilmiyorum, tahmin ediyorum” noktasındadır.

Filmin final sahnesinde sadece makul olan iki üyenin ismini öğrenmemiz, faşist olan ya da hayat sahnesinde tribünü oynayan insanların tarihte kalıcı olmadığına gönderme yapar gibidir.

Filmin analitik olarak yaklaştığı ve bir sorunsal olarak projektörü yansıttığı psikososyal durumları özetlemek gerekirse; rölativizm, her bir bireyin kararlarının psikososyal değişkenlerinin çeşitliliği, insan egosunun kişiler ve olaylar hakkında karar ve hüküm verirken kişisel sorunlarını ve çıkarlarını aradan çıkaramaması ve kararında haksız olduğunu anlasa da bu kez gururunun derdine düşmesi, olumlu ya da olumsuz her aşırı duygunun düşünceye perde olması, psikolojik ya da sosyolojik arka planı olan önyargılar ve yer değiştirme/displacement savunma mekanizması, kısaca insanın zayıflığı, sosyal adaletsizlikler, sınıfçılık sosyal fenomeni, devlet hukuk sisteminin bozukluğu, kurulan toplumsal düzenin ve oluşan sosyal normların ayrımcılığa dayalı düzen(sizliğ)i sayılabilir.

Filmin sonlarında havanın ve vantilatörün de zihinlerdeki perdelerle beraber açılması ve filmin siyah-beyaz olmasıyla yapılan kesinlik yoktur vurgusu filmin içeriğine simgesel ve biçimsel katkı sağlayarak onun sanat değerini yükseltiyor.

Film, senesi itibariyle yapısal olarak avangart bir film olmasa da tek mekânda ve diyaloglarla ilerleyen bir film olması bakımından son derece cesur ve sonuç açısından da son derece başarılı hatta bu yönüyle sadece felsefî olarak değil sinematografik olarak da ders gibi bir film. Oyunculuğun filmin başarılı olmasına katkısı da yadsınamaz. Film biçimsel olarak teatral özellikler taşıyor ki zaten yönetmen -tıpkı ailesi gibi- tiyatrodan gelen bir yönetmen. Karakterlerin duygusal ve zihinsel durumlarının yakın plan aktarılmasındaki başarı buradan geliyor olsa gerek. Filmin en önemli özelliklerinden diğer ikisi de seyirciyi filmin içine adeta bir başka jüri üyesi olarak katmadaki duyguyu verebilme başarısı ve tek mekânda geçmesine rağmen heyecanın hiç düşmemesi.

Film 1957 yapımı ancak insanlık var olduğu sürece -içerdiği evrensel insani ahlak değerleri sebebiyle- gerçekliğini ve etkisini sürdürecek bir eser. Filmin didaktik de olmadan sebepleriyle beraber sosyolojik durumları tanımlama, psikolojik analizler yapma, insanın kalbindeki ve zihnindeki yüklerinden kurtulmasının gerekliliğine ve bu durumun, içinden çıkamadığımız psikososyal sorunlara yansıyarak insana ayak bağı olmasını vurgulama, empati ve önyargı gibi kavramlara ışık tutma gibi tüm katmanlarıyla ve diliyle sinema tarihinde hem başarılı hem de iyi olan filmler arasında sayılabileceği muhakkak.

“Siz ey îmâna ermiş olanlar! Doğru yoldan sapmış biri size bir haber getirirse muhakemenizi kullanın; yoksa istemeden insanları incitir ve sonra (vicdanınızda yara ve fark edilsin edilmesin bir rahatsızlık, kişilikte ve toplumda kötünün ve yanlışın normalleşmesi sonucu yaşanacaklar, ayrıca ahiretteki hesap anlamında ‘sonra’) bu yaptığınızdan pişmanlık duyarsınız.”  [Hucûrât/49:6]

13. Jüri Üyesi yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Isak Borg bir bilim insanıdır ve kendisinin elli birinci bilim yılının kutlanacağı bir tören için yolculuğa çıkacaktır. Gece gördüğü rüyadan etkilendiğinden ve törenin heyecanından dolayı yola daha erken çıkıp arabayla gitmek ister. Isak’ın oğlu Evald ile sorun yaşadığı için yanına gelen gelini Marianne bu yolculukta ona eşlik edecektir. Bu yolculuk Isak için aynı zamanda bir iç yolculuğa dönüşür ve Isak yol boyunca kişilerden, hayatındaki simgelerden, rüyalarındaki imgelerden ilham alarak yaşamın anlamını ve kendini sorgulamaya başlar. Filmin ismi de bir imgedir; rüyaları dışındaki ilk imge, yolda uğradıkları eski yazlık evlerindeki yaban çilekleridir. Gafletten farkındalığa geçiş, Bergman’ın psikanalitik perspektifine uygun olarak, çocukluğa dair bu imgeyle başlar. Film ilerledikçe, yaban çileklerinin temsil ettiği şeyin, çoktan kaybedilmiş ve olması gerektiği gibi yaşanmamış olan aile, huzur ve neşeye özlem olduğunu anlarız.

Filmde yer alan ilk rüya sekansı ve ilerleyen sahnelerdeki sorgu rüyası içerik olarak oldukça Kafkaesk-kaotik, Freudyen simgeciliğin görüldüğü ekspresyonist/dışavurumcu bir yapıya sahip. Biçimsel olarak ise yine dışavurumcu ancak ışık ve yansımalara bakıldığında bize empresyonist resimleri ve sessiz sinema döneminin filmlerini anımsatan sekanslardır. Bunlar aynı zamanda Bergman’ın egzistansiyalist/varoluşçu bakışa yakın olmasının izlerini taşıyan sahnelerdir. Sokağın boş olması, evlerin pencerelerinin kapalı olması ve atlı cenaze arabasının kullanıcısının olmaması Isak’ın seçilmiş yalnızlığına, sokak saatinin akrep ve yelkovanının olmaması ve tabuttaki kişinin Isak’ın kendisi olması ölüm korkusuna ve aynı zamanda yaşayan bir ölü olmasına, yüzü olmayan bir adam görmesi kendine yabancılaşmışlığına, saatin altındaki bir çift gözün onu izliyor gibi olması Tanrı’ya, atlı cenaze arabasının bir tekerinin arabadan ayrılıp kendi üzerine gelmesi onun eksiklik ve korkularına dışavurumcu bir şekilde işaret eder gibidir.

Filmin başında Isak, kendini isteyerek yalnız kıldığını (zaten Borg kelimesinin sözlük anlamı da “kale”dir), meslekteki başarısını, titiz biri olduğunu (ilerleyen sahnelerde de oğlunun kendisine borcunu ödeyeceğinden çünkü oğlunun da kendisi gibi prensipli olduğundan bahseder son derece duygusuz bir şekilde) anlatır bize. Gelini yolda ona “dünya seni hayırsever bir bilim adamı olarak tanıyor ancak onlar gerçek seni tanımıyorlar, sen bencilsin ve nezaketin ardına küstahça saklanıyorsun” der. Bu sözlerden ve özellikle de oğlunun aslında kendisini sevmediğini duymaktan dolayı Isak rahatsız olur. Sorguya çekildiği rüyada karısının da kendisi hakkında bencillik, duyarsızlık ve insafsızlık konularında şikâyetçi olduğu kendisine söylenir. İlerleyen sahnelerde benzinci çiftin kendisini övmesi üzerine Isak gelinine bakarak “belki de hep burada kalmalıydım” der. Anlarız ki Isak daha önemli olan yakın ilişkilerinde bir iletişim başarısızlığı yaşarken işinde ve yüzeysel ilişkilerinde başarılıdır ve kendini kandırmanın peşinde olmasını söyleyen fısıltılar içinde hâlâ tam olarak susmamıştır. Annesinin ve oğlunun kendisi gibi olması yani üç neslin de soğuk ve hatta kibirli olması, yetişilen ortamın önemine işaret eder. Bir hatırlama sahnesinde geçmişinde evlenmek için Isak’ın kardeşini tercih eden Sara “Senin gibi büyük bir profesör neden kırıldığını bilmeli ama sen bilmiyorsun” der. Bu gibi sahnelerde Isak’ın, filmin başında kendi tercihi olduğunu söylediği izolasyonun onun sadece diğer insanlara değil kendine de yabancılaşmasına sebep olduğunu anlıyoruz ve “yabancılaşma” olgusuyla karşılaşıyoruz. Isak ile çevresi arasındaki ilişki diyalektik bir ilişkidir ve bu onun önce kendisini izole etmesine, sonra hem çevresine hem de kendisine yabancılaşmasına sebep olmuştur. Sonuçta bilimdeki başarısını yücelterek bunu bir savunma mekanizması olarak kullanmıştır.

Ölüm sonrası sorguyu anımsatan ve Isak’ın sanık gibi olduğu rüya sekansı ise yine Kafkaesk bir sekanstır. Bir önceki rüya sekansı Kafka’nın özellikle “Bir Köy Hekimi” eserini hatırlatırken (eskiye-taşraya dönerek psikolojik durumları sorgulamak) bu rüya sekansı daha çok “Dava” eserini hatırlatır. Bu rüyada camda ve suda kendi “gölge”sini görmesi Jung’un teorilerini hatırlatmaktadır. Buradaki adam yolda arabaya aldığı adamlardan biridir ki bu da gerçek günlük hayat ile bilinçaltının ne kadar etkileşim içinde olduğunu işaret eder; geçmişteki Sara ile arabaya aldıkları Sara da hem yüz hem isim olarak aynıdır. Karısının ihaneti kendisine izletildiğinde Sara’nın ihanetindeki gibi şaşırmaz ve anlarız ki bu sahneye gerçek hayatında da şahit olmuştur. Ayrıca bu izleme esnasında yanındaki adama “zihnimizde o görüntü hep kalır, çok ilginç değil mi” der. Hep kalan şey aslında görüntüden ziyade o ihanetin etkileridir; olaylardan ziyade duygulardır. Arabada Marianne sigara yakar, Isak içmemesini rica eder. Ancak kadınların sigara içmesine bir yasaklama getirilmesini ve hemen ardından puroyu sevdiğini ve puronun erkekçe bir eylem olduğunu söylemesinden anlarız ki Isak’ın sigarayla değil kadınlarla bir problemi vardır. Sara’nın ihanetini ve annesinin soğukluğunu gördüğümüzde bu problemin de sebepleri ortaya dökülür. Adama, cezasının ne olacağını sorduğunda “yalnızlık” cevabını alır ama filmin başında yalnızlığı kendisinin seçtiğini söyleyen Isak bu kez af seçeneğinin olup olmadığını sorar ve olumsuz cevap alır.

Görüldüğü gibi film psikanalitik teorilerden (özellikle Freudyen bakış açısından), varoluşçu felsefe ile varoluşçu edebiyattan ve İncil’den (karakterlerin isimleri; İbrahim peygamberin bir baba olarak oğlu İshak’ı/Isak’ı kurban etmesi, Sara isminin İbrahim’in eşinin ismi olması vb.) yorumlama açısından izler taşımaktadır. Freud’un teorilerinden ego, süperego ve dolayısıyla iç karmaşa, çatışmalar ve savunma mekanizmaları; ideal ben ve var olan ben arasındaki çatışmalar ve temel kaygı; Freudyen simgecilik ve bilinçaltı rüyalardaki imgeler (hareket, oluş ve değişimin olmadığı, zaman ve mekân üstü olan rüyalarda belleğin karanlık mahzenleri aydınlanır ki Isak bir sahnedeki iç konuşmasında “neredeyse gerçek gibi imgelerle uykum bölündü, rüyalarımda da beni oldukça zorlayan bir şeyler var” der); içe bakış ve bilinçaltı kalıntılarının kazılması; katharsis (Marianne’in içini hem de kocasına huy olarak benzeyen birine dökmesi bu ihtiyaçtandır); anne, baba ve tanrı tasavvurlarının oluşum ve etkileşimi filmde kendini hissettirir. Jung’un ise gölge arketipi (kişiliğin karanlık, gölgede kalmış tarafıyla yüzleşme, onu bilinç durumuna taşıma gerekliliği), persona/maske/kişilik arketipi, kişisel ve kolektif bilinçdışı teorilerine dair izleri filmde görürüz. Kafka’nın da bahsi geçen ve egzistansiyel psikanalitik bakış açısına dayanan kaotik ve sürreal sahneleri filmi izlerken zihnimizde çağrışır.

Film ayrıca içerik olarak yine varoluşçu tiyatro ve edebiyat eserlerinden ve biçimsel olarak da fotoğraftan izler taşımaktadır. Bütün bunlar eşliğinde film boyunca Isak’ın bilinçaltı, bilinç düzeyine çıkmaktadır. Isak’ın benliği giderek maskelerinden ve kaçış/savunma mekanizmalarından sıyrılmaktadır ve onunla beraber seyirci de kendini sorgulamaktadır. Psikanalitik yaklaştığımızda sanatçı (Bergman) eserlerinde aynı anda hem özne hem de nesne pozisyonundadır ve böylece eser bize psikolojik analizler için olduğu gibi dönemsel ve sosyokültürel analizler için de imkân sağlamaktadır.

Filmde ayna imgesi de önemlidir. Filmin başındaki ilk rüya sekansında yüzü olmayan bir adam olarak ikinci bir “kendi” gören Isak’ın yüzü Sara’nın elindedir ve Sara ile yaban çilekleri aslında Isak’ın sevgi, huzur gibi özlemlerini dile getirdiğine göre Isak’ın yüzü yani kendisi Sara’da kalmıştır. Böylece imge ve simgelerin dışında kalan gerçekliğin, kendiliğine dair bir gerçeklik olmadığına işaret edilir.

Isak’ın oğlu Evald doktordur yani o da babası gibi bilim insanıdır ve hayattan nefret etmektedir; iyi ve güzel bir eşi ve nitelikli bir işi olmasına rağmen. Hayat-ölüm, temeldeki eksiklik ve yaraların sonucunda oluşan anlamsızlık ve kayıtsızlık da yine varoluşçu psikanalitik bir bakışla ortaya çıkarılmıştır. Babası ile arasındaki iletişimsizliğin en iyi gösterildiği sahne, törenin olacağı yere varıldığında onları karşılayan oğluyla konuşmak isteyen Isak’ın -çünkü o artık hatalarından dönmek istemektedir- bu teklifini kabul eden Evald’ın, sandalyesine babasına sırtını dönecek şekilde oturmasıdır. Bu etkili sahnede Evald’ın sırtı aslında baba-oğul arasındaki duvarları imler ve iletişimsizliğin biçimsel bir ifadesi olarak filmde en başarılı sahnelerden biri olarak yer alır.

Filmde din olgusu agnostik bir bakışla yer almaktadır. Kaza yapan araçtaki adam -yine iletişimsizliğe vurgu yapılan bir olay- eşiyle ilgili konuşurken “Karımın histerisi var benim ise dinim; dayanmak için bulduğum bir yol” der. Bu fonksiyonel bakış açısı yine Freud’da olumsuz Jung’da ise olumlu olarak bahsi geçen ve her ikisinde de nevrotik bir durum olarak belirtilen bir bakış açısıdır. Başka bir sahnede Isak, benzinci çifte “Çocuğunuz doğduğunda haber verin de vaftiz babası ben olayım” der. Filmde ara sıra çan sesleri duyulur. İlk rüya sekansında sokaktaki saatin altında yer alan göz ile sorgunun yapıldığı rüya sekansında Isak’ın mikroskoba baktığında gördüğü göz, Tanrı olarak yorumlanabilir. Arabaya aldıkları gençlerden erkek olan ikisi sürekli Tanrı’nın varlığını tartışırlar. Onlardan biri “Din, acıyan bir bedene verilen afyon gibidir” diyerek Marx’ın, Freud’da ve onun ekolünü takip edenlerde kabul gören görüşünü dile getirir. Hemen ardından aynı genç, Isak’a “Profesör, siz de dine inanıyorsunuz, değil mi?” diye sorunca Isak, içinde aşk geçen ve her yerde görülen bir varlıktan bahsedilen bir şiirle yanıt verir. Buna karşılık olarak o genç, dalgacı bir şekilde “Bir aşk şiiri için hiç de fena değil” der. Belki de Bergman, Nietzsche’de olduğu gibi ”Tanrı öldü” derken Tanrı’dan ya da olgu olarak dinden (religion) ziyade kiliseye, kilise otoritesine ve ona prim veren siyasa ve topluma bir gönderme yapıyordur.

Filmdeki “zıtlıklar yoluyla gösterme” zeminine bir örnek olarak dine dair bu sahneler ve Isak’ın bilim insanı olması verilebilir. Modern bilim; fizik-metafizik, ruh-madde, düşünce-duygu kartezyen ayrımlarından yola çıkarak kör topal bir bakışla evreni ve insanı yorumlamaya çalışmıştır. Dolayısıyla görülen-görül(e)meyen; ölüm-ölüm sonrası gibi ayrımlar ortaya çıkmıştır. Beden olarak “var” olmak yeterli midir? Bu soru iletişimsizliğin olduğu sahnelerde de akla geliyor. Aynı zamanda Isak, gelecekteki ölüm ve ölüm sonrası ile geçmişteki pişmanlıklarla ilgili bir kaygı ve sorgulama dönemindedir. Isak’ın geçmişindeki Sara bir sahnede Isak’a “O kadar çok şey biliyorsun ama hiçbir şey bilmiyorsun” der. Sorgunun olduğu rüya sekansında Isak da hiçbir şey bilmediğini görür. Gerçek başarı nedir? Gerçek mutluluk nedir? Gerçek zenginlik nedir? Bilmek nedir ve bilmek neyi bilmektir? İnsan ne ile/için yaşar? Varoluşun anlamı nedir? “Var” olmak ne demektir? Ben gerçekte kimim? Gerçek nedir? Film bu soru ya da sorunsalları Isak’ın üzerinden seyirciye de sorgulatmayı başarıyor. Sanat eseri ve sanatçısı arasında yine psikanalitik teoriden yola çıkarak bir analitik yorumlama getirirsek ve sanatçının filmografisini de düşünecek olursak bu sorular aslında Bergman’ın temel sorularıdır ve bu yönüyle film -çoğu sanat eserinin az ya da çok olduğu gibi- otobiyografik niteliktedir.

Filmde burjuva sınıfına özelde bir gönderme var gibidir. Isak ve ailesi burjuva sınıfındandır ve tematik olarak bakıldığında filmin temelinde yer alan yabancılaşma ve iletişimsizlik olguları bu ailenin geneline yayılmıştır. Arabaya alınan çift de burjuvadır. Varoşlardaki benzinci aile ve Bayan Agna için ise aksi bir durum söz konusudur.

Tüm bu yönleriyle film özelde Isak Borg’un, genelde ise 20.yy modern bireyinin çeşitli ve kompleks etkenler sonucunda yabancılaşmasına, kibrine, değer yargılarının (geçmişteki ve bugündeki her iki Sara’nın da erkek tercihlerinden bahsederken öne geçirdikleri kriterler gibi) ve kaygılarının varoluşsal ve insani olandan basit/maddesel olana yönelmesine bir eleştiri olarak da kabul edilebilir.

Bastırmak insanın sıkça başvurduğu ancak adeta prangaya dönüşen başarısız bir kaçış yöntemidir. En büyük kaçış fakat aynı zamanda en büyük yakalanıştır. Bunu yaparken, farkında olsun olmasın, bireyin amacı özgürlüktür ancak ulaşılan sonuç trajik bir benlik hapishanesidir. Film bu temel üzerine yapılanıyor, denilebilir.

Filmin finaline yaklaşırken dikkat çeken iki sahne daha var ki filmin temel duygusunu pekiştirmektedir. Birincisi, tören sırasında Isak’ın “Tüm bu olanlar hakkında bir neden-sonuç ilişkisi kurmak” ifadesini kullanmasıdır. İkincisi ise eve döndüklerinde Isak, Bayan Agda’dan özür dilediğinde Bayan Agda’nın buna şaşırması ve içsel bir değişim/dönüşüm yaşayan Isak’ın buna bozulmasıdır.

İnsanın ruhsal durumlarının fotografik karelerle analitik ve edebi bir biçimde, katmanlı ve döngüsel bir yapı üzerinde yansıtılmasıyla gerek tema gerek de biçim olarak insanın hem zihnine hem de ruhuna dokunan bir film Yaban Çilekleri. Dıştan içe yöneliş. Yalın bir anlatımla, birbirine uyumlu unsurlarla ilerleyen, kılcal damarlarında son derece entelektüel olan ancak didaktik olmadan bir şeyler anlatabilmeyi başaran iyi ve güzel filmlerden biri.

“Aslolan duygulardır” diyen ve insanın içsel yani gerçek durumlarıyla ilgilenen, bunu yaparken de sinema dilini incelikli bir düzlemde kuran birkaç büyük ve dertli yönetmenden birisi; Ingmar Bergman. Her filminde kamerayı insan yüzlerine yaklaştırması da duygulara verdiği bu önemden olsa gerek ki zaten yönetmen, seyircinin o yüz yerine kendi yüzünü koymasını başarılı bir şekilde sağlıyor.

Bir Anti-Kahraman Isak Borg yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Filmde karakter seçimleri ve o karakterlere verilen isimler incelikli bir çalışmanın ürünü. Bu özenli seçimler konu bütünlüğünü besleyen ve anlatımı güçlendiren unsurlar olarak göze çarpıyor. Yönetmenin filme yedirdiği bazı yan konular da var; gençlerimizin durumu; sanat, sanat eseri ve gerçek sanatçı hakkında önemli tespitler gibi.

Filmin insan ruhuna ve benliğine dair en baskın vurguları baba figürüyle yapılandırılmış sahnelerde karşımıza çıkar. Ağaç metaforu da sırtını yaslamak istediği babasını işaret ediyor. Baba; köklü, güçlü ve büyük bir ağaç gibi sırtını yaslayabileceğin, böylece insana şefkat ve güven veren biri olmalıdır. Babanın rolü, insanın kişiliğinin inşasında en çok da özgüveni etkileyen ana hayat damarıdır. Böyle olmadığında her yoksunluk gibi, farkında olunsun ya da olunmasın, hayat boyu bir prangaya, kafese dönüşür. Çünkü yoksulluklar bir lokma ekmek ile giderilebilirken yoksunluklar “insanın” temel ihtiyaçları olduğundan kişinin derinliklerine demir atar. Onu oradan vurgun yemeden çıkarmak ise oldukça zordur.

Filmin temel meselesi her yerde ve her zaman karşımıza çıkan şiddetin kaynağı ve kötülük problemi. Yüzeyde ise kadın cinayeti sorununu görmekteyiz. Yönetmen temeldeki ve yüzeydeki bu karmaşık ve rahatsız edici konuları şiirsel bir biçimde işlemeyi başarmış. Konuya bakışı özgün ve derinlikli. İzleyicinin zihninde birçok doğurgan soru bırakan film; tempo, ışık, ses ve müzik, karakterler gibi çeşitli sinematografik unsurlarla gerginliği de izleyiciye hissettirmiş. İnsanların dışından çok içine ayna tutan, böylece sonuçlardan çok sebeplere yönelerek çözümden yana bir tavır koyan yönetmen, olması gerekeni olanın aynasında esinliyor.

Dışımızda şahit olduğumuz, daha da önemlisi içimizde kaçtığımız şiddetin kaynağı nedir? Şiddeti çeşitli yollarla beslediğimizin farkında mıyız? Hâlbuki kötülükten kurtulmanın, ister bireysel ister toplumsal bağlamda düşünülsün, iki olmazsa olmaz ve eş zamanlı uygulanması şart olan yolu vardır: Kötülükten korunmak, ona engel olmak; iyilik yapmak, onu çoğaltmak.

Kalemimiz Kırıldı yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.

Rus harita keşif ekibinin başındaki Arseniev için bu keşif, yolda karşılaştıkları ihtiyar Dersu Uzala vesilesiyle, aynı zamanda bir içsel keşfe de kader planında imkân sağlıyor. Bu anlamda Arseniev, Dersu’dan onlara rehberlik etmesini isterken aslında ondan kendi iç yolculuğunun da rehberliğini istemiş oluyor farkında olmadan. Dersu Uzala hem somut hem de soyut bir yolculuğun filmi.

Yönetmen, filmdeki çatışma örgüsünü, giriş sahnesinde art arda verdiği 1910’daki şehirleşme görüntüleri ve aynı mekânın 1902’deki bâkir görüntüleri ile filmin daha ilk birkaç dakikasında görsel olarak kurmaya başlıyor. Bu giriş sahnesi, filmin tematik unsurlarından olan “insanın doğayla, emanet bilinci ve aynı bütünün parçasıyız yaklaşımıyla değil, sahiplik yanılsamasıyla ve sonuç olarak tahakküm ve suiistimal üzere ilişki kurması” fikrini de görsel destekli eleştirel bir yaklaşımla seyirciye sunuyor. İlerleyen sahnelerde onun geniş ve derinlikli görüş ve tahminlerine şaşıran ekip askerlerine de Dersu şaşırır ve onlara dönüp “Görmüyorsunuz!” der ki bu “görme” çok katmanlı bir görmeye göndermedir.

Filmin ilerlediği düzlemde kullanılan çatışma unsuru temelde adalet-zulüm dualizmine dayanıyor. Mesela keşif ekibi haritalama çalışması için gelmişlerdir ve bu harita aslında -filmin giriş sahnesindeki inşaatlardan anlaşılacağı üzere- doğayı tahribin sadece ilk adımıdır. O ekip ve Dersu, doğa-insan ilişkisinin iki türünü temsil etmektedir. Doğanın da kanunları vardır ancak yabanıllığına rağmen hakkaniyetlidir. Buna karşın şehir, medeni bir düzen görüntüsünde olmasına rağmen kanunları hakkaniyetli değildir. Hem doğaya hem de onun bir parçası olan insana; hakkaniyet içermeyen, çıkara dayanan ve bencil bir şekilde tahakküm eder.

Ormanda bir kaplanı korkutmak isterken yanlışlıkla öldüren Dersu, “Kanga ormanın ruhudur, Goldiler ona tapar.” der ve doğanın Kanga aracılığıyla bunu ona ödeteceğinden dolayı kaygılanır. Bu olayın ardından önce çok güvendiği gözlerinin görüşü zayıflar ve sonrasında başka bir kaplanı kendisini takip ederken görür ki Arseniev’e göre bu onun hayal gücüyle cisimleştirdiği korkusudur. Kâinata karşı yanlışlıkla yapılan bir adaletsizliğin/zulmün dahi o eylemi gerçekleştiren kişiye bir boomerang gibi dönüşüne şahit edilen seyirciye modern dönem insanının kâinatla ilişkisinin sonuçlarını oldukça etkili bir biçimde düşündürür bu sahne. Bu olaydan sonra Dersu, Arseniev’in teklifini kabul eder ve onunla şehre, onun evine gider.

Su, odun gibi doğanın insana zaten sunduğu kaynakların parayla alınıp verilmesi, insanların adeta kutularda yaşaması, insanın içinden gelen son derece masum ve normal isteklerinin dahi kanunlarla kısıtlanması ve yasaklanması gibi insanı neredeyse kafesleyen modern durumlara şahit olan Dersu, bütün bunlara dayanamaz ve gözleri zayıflamasına rağmen tekrar dağlara döner. Onu öldüren de görünürde yabanıl olan doğa değil, özde yabanıl olan modernliğe ait bir olaydır. İnsanı kendi özüne yabancılaştıran ve onu çıkarcı, açgözlü, bencil, duyarsız yapan bu modern kültürün içinde yetişen biri, Dersu’nun tüfeğini çalmak amacıyla onu öldürür. Dersu daha önce de parasını emanet etmiş ancak emanet ettiği kişiler parasını çalıp gitmişlerdi.

İyiliğin bir lütuf ve böbürlenme sebebi değil insani bir vazife olduğunun unutuluşuna, dostluk, vefa ve güven gibi temel insani niteliklerin kayboluşuna bir ağıt olan filmde, uyarlandığı günlüğün yazarına (Viladimir Arseniev) anlatıcı olarak yer verilmiş. Sinematografik olarak film; flashback kullanması, pastoral resimleri andıran görüntüleri ve bu görüntülerin senfonik müziklerle pekiştirilmesi gibi unsurları başarıyla gerçekleştirmesiyle dikkat çekiyor.

Dersu Uzala filmi, seyircinin hem gözüne hem zihnine hem de kalbine hitap etmeyi, onu çok yönlü etkilemeyi başaran bir başyapıt. İzleyiciyi zihnen ve kalben olumlu anlamda rahatsız ederken incelikli ve sanatlı diliyle görsel ve biçimsel açıdan bu rahatsızlığı vermiyor. Bu anlamda filmin sinema dili konusunda bir ders niteliği taşıdığı söylenebilir.

İlişki Türlerinin Kayıp Metafizik Temeli yazısı ilk önce Günce Sinema üzerinde ortaya çıktı.