Bir Anti-Kahraman Isak Borg

Ingmar Bergman’ın 1957 yapımı Yaban Çilekleri filmi, ana karakter Isak Borg’un kendini tanıtmasıyla başlıyor. İfadelerindeki, kendini izole etmesinin sebeplerini mantığa bürüyerek anlatma, çok titiz biri olmasını yüceltme gibi unsurlar karakterimizin nevrotik bir kişilikte olduğunu imliyor. Zaten film ilerledikçe karakterimiz “kendi”ni hiç de tanımadığını anlayacaktır. Karakterin kendisini tanıtmasının ardından saat tik-taklarının sesini duyuyoruz. Sonra yazılar geçiyor ve filmin temel taşlarından biri olan rüya olgusuna ait ilk rüya sekansını izliyoruz. Daha sonra hatırlama (flash-back/gerçek geçmiş), rüyalar (bilinçaltı gerçekler/zaman ve mekân üstü) ve bugün (gerçek şimdi) ile Isak Borg’un aynı anda hem dış hem iç yolculuğunu izlemeye başlıyoruz. Gerçek, gerçeküstü ve rüya iç içe geçiyor ve film, hayatın kendisi gibi zıtlıkların iç içeliği ile ilerliyor. Filmde anlatıcı kullanılmıştır ancak bu Isak’ın iç sesi olan bir üst ses olarak karşımıza çıkıyor.

Isak Borg bir bilim insanıdır ve kendisinin elli birinci bilim yılının kutlanacağı bir tören için yolculuğa çıkacaktır. Gece gördüğü rüyadan etkilendiğinden ve törenin heyecanından dolayı yola daha erken çıkıp arabayla gitmek ister. Isak’ın oğlu Evald ile sorun yaşadığı için yanına gelen gelini Marianne bu yolculukta ona eşlik edecektir. Bu yolculuk Isak için aynı zamanda bir iç yolculuğa dönüşür ve Isak yol boyunca kişilerden, hayatındaki simgelerden, rüyalarındaki imgelerden ilham alarak yaşamın anlamını ve kendini sorgulamaya başlar. Filmin ismi de bir imgedir; rüyaları dışındaki ilk imge, yolda uğradıkları eski yazlık evlerindeki yaban çilekleridir. Gafletten farkındalığa geçiş, Bergman’ın psikanalitik perspektifine uygun olarak, çocukluğa dair bu imgeyle başlar. Film ilerledikçe, yaban çileklerinin temsil ettiği şeyin, çoktan kaybedilmiş ve olması gerektiği gibi yaşanmamış olan aile, huzur ve neşeye özlem olduğunu anlarız.

Filmde yer alan ilk rüya sekansı ve ilerleyen sahnelerdeki sorgu rüyası içerik olarak oldukça Kafkaesk-kaotik, Freudyen simgeciliğin görüldüğü ekspresyonist/dışavurumcu bir yapıya sahip. Biçimsel olarak ise yine dışavurumcu ancak ışık ve yansımalara bakıldığında bize empresyonist resimleri ve sessiz sinema döneminin filmlerini anımsatan sekanslardır. Bunlar aynı zamanda Bergman’ın egzistansiyalist/varoluşçu bakışa yakın olmasının izlerini taşıyan sahnelerdir. Sokağın boş olması, evlerin pencerelerinin kapalı olması ve atlı cenaze arabasının kullanıcısının olmaması Isak’ın seçilmiş yalnızlığına, sokak saatinin akrep ve yelkovanının olmaması ve tabuttaki kişinin Isak’ın kendisi olması ölüm korkusuna ve aynı zamanda yaşayan bir ölü olmasına, yüzü olmayan bir adam görmesi kendine yabancılaşmışlığına, saatin altındaki bir çift gözün onu izliyor gibi olması Tanrı’ya, atlı cenaze arabasının bir tekerinin arabadan ayrılıp kendi üzerine gelmesi onun eksiklik ve korkularına dışavurumcu bir şekilde işaret eder gibidir.

Filmin başında Isak, kendini isteyerek yalnız kıldığını (zaten Borg kelimesinin sözlük anlamı da “kale”dir), meslekteki başarısını, titiz biri olduğunu (ilerleyen sahnelerde de oğlunun kendisine borcunu ödeyeceğinden çünkü oğlunun da kendisi gibi prensipli olduğundan bahseder son derece duygusuz bir şekilde) anlatır bize. Gelini yolda ona “dünya seni hayırsever bir bilim adamı olarak tanıyor ancak onlar gerçek seni tanımıyorlar, sen bencilsin ve nezaketin ardına küstahça saklanıyorsun” der. Bu sözlerden ve özellikle de oğlunun aslında kendisini sevmediğini duymaktan dolayı Isak rahatsız olur. Sorguya çekildiği rüyada karısının da kendisi hakkında bencillik, duyarsızlık ve insafsızlık konularında şikâyetçi olduğu kendisine söylenir. İlerleyen sahnelerde benzinci çiftin kendisini övmesi üzerine Isak gelinine bakarak “belki de hep burada kalmalıydım” der. Anlarız ki Isak daha önemli olan yakın ilişkilerinde bir iletişim başarısızlığı yaşarken işinde ve yüzeysel ilişkilerinde başarılıdır ve kendini kandırmanın peşinde olmasını söyleyen fısıltılar içinde hâlâ tam olarak susmamıştır. Annesinin ve oğlunun kendisi gibi olması yani üç neslin de soğuk ve hatta kibirli olması, yetişilen ortamın önemine işaret eder. Bir hatırlama sahnesinde geçmişinde evlenmek için Isak’ın kardeşini tercih eden Sara “Senin gibi büyük bir profesör neden kırıldığını bilmeli ama sen bilmiyorsun” der. Bu gibi sahnelerde Isak’ın, filmin başında kendi tercihi olduğunu söylediği izolasyonun onun sadece diğer insanlara değil kendine de yabancılaşmasına sebep olduğunu anlıyoruz ve “yabancılaşma” olgusuyla karşılaşıyoruz. Isak ile çevresi arasındaki ilişki diyalektik bir ilişkidir ve bu onun önce kendisini izole etmesine, sonra hem çevresine hem de kendisine yabancılaşmasına sebep olmuştur. Sonuçta bilimdeki başarısını yücelterek bunu bir savunma mekanizması olarak kullanmıştır.

Ölüm sonrası sorguyu anımsatan ve Isak’ın sanık gibi olduğu rüya sekansı ise yine Kafkaesk bir sekanstır. Bir önceki rüya sekansı Kafka’nın özellikle “Bir Köy Hekimi” eserini hatırlatırken (eskiye-taşraya dönerek psikolojik durumları sorgulamak) bu rüya sekansı daha çok “Dava” eserini hatırlatır. Bu rüyada camda ve suda kendi “gölge”sini görmesi Jung’un teorilerini hatırlatmaktadır. Buradaki adam yolda arabaya aldığı adamlardan biridir ki bu da gerçek günlük hayat ile bilinçaltının ne kadar etkileşim içinde olduğunu işaret eder; geçmişteki Sara ile arabaya aldıkları Sara da hem yüz hem isim olarak aynıdır. Karısının ihaneti kendisine izletildiğinde Sara’nın ihanetindeki gibi şaşırmaz ve anlarız ki bu sahneye gerçek hayatında da şahit olmuştur. Ayrıca bu izleme esnasında yanındaki adama “zihnimizde o görüntü hep kalır, çok ilginç değil mi” der. Hep kalan şey aslında görüntüden ziyade o ihanetin etkileridir; olaylardan ziyade duygulardır. Arabada Marianne sigara yakar, Isak içmemesini rica eder. Ancak kadınların sigara içmesine bir yasaklama getirilmesini ve hemen ardından puroyu sevdiğini ve puronun erkekçe bir eylem olduğunu söylemesinden anlarız ki Isak’ın sigarayla değil kadınlarla bir problemi vardır. Sara’nın ihanetini ve annesinin soğukluğunu gördüğümüzde bu problemin de sebepleri ortaya dökülür. Adama, cezasının ne olacağını sorduğunda “yalnızlık” cevabını alır ama filmin başında yalnızlığı kendisinin seçtiğini söyleyen Isak bu kez af seçeneğinin olup olmadığını sorar ve olumsuz cevap alır.

Görüldüğü gibi film psikanalitik teorilerden (özellikle Freudyen bakış açısından), varoluşçu felsefe ile varoluşçu edebiyattan ve İncil’den (karakterlerin isimleri; İbrahim peygamberin bir baba olarak oğlu İshak’ı/Isak’ı kurban etmesi, Sara isminin İbrahim’in eşinin ismi olması vb.) yorumlama açısından izler taşımaktadır. Freud’un teorilerinden ego, süperego ve dolayısıyla iç karmaşa, çatışmalar ve savunma mekanizmaları; ideal ben ve var olan ben arasındaki çatışmalar ve temel kaygı; Freudyen simgecilik ve bilinçaltı rüyalardaki imgeler (hareket, oluş ve değişimin olmadığı, zaman ve mekân üstü olan rüyalarda belleğin karanlık mahzenleri aydınlanır ki Isak bir sahnedeki iç konuşmasında “neredeyse gerçek gibi imgelerle uykum bölündü, rüyalarımda da beni oldukça zorlayan bir şeyler var” der); içe bakış ve bilinçaltı kalıntılarının kazılması; katharsis (Marianne’in içini hem de kocasına huy olarak benzeyen birine dökmesi bu ihtiyaçtandır); anne, baba ve tanrı tasavvurlarının oluşum ve etkileşimi filmde kendini hissettirir. Jung’un ise gölge arketipi (kişiliğin karanlık, gölgede kalmış tarafıyla yüzleşme, onu bilinç durumuna taşıma gerekliliği), persona/maske/kişilik arketipi, kişisel ve kolektif bilinçdışı teorilerine dair izleri filmde görürüz. Kafka’nın da bahsi geçen ve egzistansiyel psikanalitik bakış açısına dayanan kaotik ve sürreal sahneleri filmi izlerken zihnimizde çağrışır.

Film ayrıca içerik olarak yine varoluşçu tiyatro ve edebiyat eserlerinden ve biçimsel olarak da fotoğraftan izler taşımaktadır. Bütün bunlar eşliğinde film boyunca Isak’ın bilinçaltı, bilinç düzeyine çıkmaktadır. Isak’ın benliği giderek maskelerinden ve kaçış/savunma mekanizmalarından sıyrılmaktadır ve onunla beraber seyirci de kendini sorgulamaktadır. Psikanalitik yaklaştığımızda sanatçı (Bergman) eserlerinde aynı anda hem özne hem de nesne pozisyonundadır ve böylece eser bize psikolojik analizler için olduğu gibi dönemsel ve sosyokültürel analizler için de imkân sağlamaktadır.

Filmde ayna imgesi de önemlidir. Filmin başındaki ilk rüya sekansında yüzü olmayan bir adam olarak ikinci bir “kendi” gören Isak’ın yüzü Sara’nın elindedir ve Sara ile yaban çilekleri aslında Isak’ın sevgi, huzur gibi özlemlerini dile getirdiğine göre Isak’ın yüzü yani kendisi Sara’da kalmıştır. Böylece imge ve simgelerin dışında kalan gerçekliğin, kendiliğine dair bir gerçeklik olmadığına işaret edilir.

Isak’ın oğlu Evald doktordur yani o da babası gibi bilim insanıdır ve hayattan nefret etmektedir; iyi ve güzel bir eşi ve nitelikli bir işi olmasına rağmen. Hayat-ölüm, temeldeki eksiklik ve yaraların sonucunda oluşan anlamsızlık ve kayıtsızlık da yine varoluşçu psikanalitik bir bakışla ortaya çıkarılmıştır. Babası ile arasındaki iletişimsizliğin en iyi gösterildiği sahne, törenin olacağı yere varıldığında onları karşılayan oğluyla konuşmak isteyen Isak’ın -çünkü o artık hatalarından dönmek istemektedir- bu teklifini kabul eden Evald’ın, sandalyesine babasına sırtını dönecek şekilde oturmasıdır. Bu etkili sahnede Evald’ın sırtı aslında baba-oğul arasındaki duvarları imler ve iletişimsizliğin biçimsel bir ifadesi olarak filmde en başarılı sahnelerden biri olarak yer alır.

Filmde din olgusu agnostik bir bakışla yer almaktadır. Kaza yapan araçtaki adam -yine iletişimsizliğe vurgu yapılan bir olay- eşiyle ilgili konuşurken “Karımın histerisi var benim ise dinim; dayanmak için bulduğum bir yol” der. Bu fonksiyonel bakış açısı yine Freud’da olumsuz Jung’da ise olumlu olarak bahsi geçen ve her ikisinde de nevrotik bir durum olarak belirtilen bir bakış açısıdır. Başka bir sahnede Isak, benzinci çifte “Çocuğunuz doğduğunda haber verin de vaftiz babası ben olayım” der. Filmde ara sıra çan sesleri duyulur. İlk rüya sekansında sokaktaki saatin altında yer alan göz ile sorgunun yapıldığı rüya sekansında Isak’ın mikroskoba baktığında gördüğü göz, Tanrı olarak yorumlanabilir. Arabaya aldıkları gençlerden erkek olan ikisi sürekli Tanrı’nın varlığını tartışırlar. Onlardan biri “Din, acıyan bir bedene verilen afyon gibidir” diyerek Marx’ın, Freud’da ve onun ekolünü takip edenlerde kabul gören görüşünü dile getirir. Hemen ardından aynı genç, Isak’a “Profesör, siz de dine inanıyorsunuz, değil mi?” diye sorunca Isak, içinde aşk geçen ve her yerde görülen bir varlıktan bahsedilen bir şiirle yanıt verir. Buna karşılık olarak o genç, dalgacı bir şekilde “Bir aşk şiiri için hiç de fena değil” der. Belki de Bergman, Nietzsche’de olduğu gibi ”Tanrı öldü” derken Tanrı’dan ya da olgu olarak dinden (religion) ziyade kiliseye, kilise otoritesine ve ona prim veren siyasa ve topluma bir gönderme yapıyordur.

Filmdeki “zıtlıklar yoluyla gösterme” zeminine bir örnek olarak dine dair bu sahneler ve Isak’ın bilim insanı olması verilebilir. Modern bilim; fizik-metafizik, ruh-madde, düşünce-duygu kartezyen ayrımlarından yola çıkarak kör topal bir bakışla evreni ve insanı yorumlamaya çalışmıştır. Dolayısıyla görülen-görül(e)meyen; ölüm-ölüm sonrası gibi ayrımlar ortaya çıkmıştır. Beden olarak “var” olmak yeterli midir? Bu soru iletişimsizliğin olduğu sahnelerde de akla geliyor. Aynı zamanda Isak, gelecekteki ölüm ve ölüm sonrası ile geçmişteki pişmanlıklarla ilgili bir kaygı ve sorgulama dönemindedir. Isak’ın geçmişindeki Sara bir sahnede Isak’a “O kadar çok şey biliyorsun ama hiçbir şey bilmiyorsun” der. Sorgunun olduğu rüya sekansında Isak da hiçbir şey bilmediğini görür. Gerçek başarı nedir? Gerçek mutluluk nedir? Gerçek zenginlik nedir? Bilmek nedir ve bilmek neyi bilmektir? İnsan ne ile/için yaşar? Varoluşun anlamı nedir? “Var” olmak ne demektir? Ben gerçekte kimim? Gerçek nedir? Film bu soru ya da sorunsalları Isak’ın üzerinden seyirciye de sorgulatmayı başarıyor. Sanat eseri ve sanatçısı arasında yine psikanalitik teoriden yola çıkarak bir analitik yorumlama getirirsek ve sanatçının filmografisini de düşünecek olursak bu sorular aslında Bergman’ın temel sorularıdır ve bu yönüyle film -çoğu sanat eserinin az ya da çok olduğu gibi- otobiyografik niteliktedir.

Filmde burjuva sınıfına özelde bir gönderme var gibidir. Isak ve ailesi burjuva sınıfındandır ve tematik olarak bakıldığında filmin temelinde yer alan yabancılaşma ve iletişimsizlik olguları bu ailenin geneline yayılmıştır. Arabaya alınan çift de burjuvadır. Varoşlardaki benzinci aile ve Bayan Agna için ise aksi bir durum söz konusudur.

Tüm bu yönleriyle film özelde Isak Borg’un, genelde ise 20.yy modern bireyinin çeşitli ve kompleks etkenler sonucunda yabancılaşmasına, kibrine, değer yargılarının (geçmişteki ve bugündeki her iki Sara’nın da erkek tercihlerinden bahsederken öne geçirdikleri kriterler gibi) ve kaygılarının varoluşsal ve insani olandan basit/maddesel olana yönelmesine bir eleştiri olarak da kabul edilebilir.

Bastırmak insanın sıkça başvurduğu ancak adeta prangaya dönüşen başarısız bir kaçış yöntemidir. En büyük kaçış fakat aynı zamanda en büyük yakalanıştır. Bunu yaparken, farkında olsun olmasın, bireyin amacı özgürlüktür ancak ulaşılan sonuç trajik bir benlik hapishanesidir. Film bu temel üzerine yapılanıyor, denilebilir.

Filmin finaline yaklaşırken dikkat çeken iki sahne daha var ki filmin temel duygusunu pekiştirmektedir. Birincisi, tören sırasında Isak’ın “Tüm bu olanlar hakkında bir neden-sonuç ilişkisi kurmak” ifadesini kullanmasıdır. İkincisi ise eve döndüklerinde Isak, Bayan Agda’dan özür dilediğinde Bayan Agda’nın buna şaşırması ve içsel bir değişim/dönüşüm yaşayan Isak’ın buna bozulmasıdır.

İnsanın ruhsal durumlarının fotografik karelerle analitik ve edebi bir biçimde, katmanlı ve döngüsel bir yapı üzerinde yansıtılmasıyla gerek tema gerek de biçim olarak insanın hem zihnine hem de ruhuna dokunan bir film Yaban Çilekleri. Dıştan içe yöneliş. Yalın bir anlatımla, birbirine uyumlu unsurlarla ilerleyen, kılcal damarlarında son derece entelektüel olan ancak didaktik olmadan bir şeyler anlatabilmeyi başaran iyi ve güzel filmlerden biri.

“Aslolan duygulardır” diyen ve insanın içsel yani gerçek durumlarıyla ilgilenen, bunu yaparken de sinema dilini incelikli bir düzlemde kuran birkaç büyük ve dertli yönetmenden birisi; Ingmar Bergman. Her filminde kamerayı insan yüzlerine yaklaştırması da duygulara verdiği bu önemden olsa gerek ki zaten yönetmen, seyircinin o yüz yerine kendi yüzünü koymasını başarılı bir şekilde sağlıyor.