Semih Kaplanoğlu ve Victor Erice Özelinde Sinemanın Seyirliği

Tahir ALTUNTAŞ23 Şubat 2021

Victor Erice’nin Arı Kovanının Ruhu (1973) filmini izledikten sonra büyük bir coşkuya kapılmıştım. Küçük Ana’nın arayışına ortak olarak, çocuk ruhu nahifliğinin etkisiyle kendimi bir manevi deneyimin içerisinde hissediyordum. İçinde bulunduğum coşkun hissiyatın etkisiyle internette film üzerine neler yazıldığına bakmış ve olabildiğince şaşırmıştım. Neredeyse tüm yazılarda yönetmenin çocuk ruhunu aktarma biçimi, iki üç kelime ile geçiştirilip dönemin politik dünyası üzerine eleştirel bir film olduğu yazıyordu. Sinema eleştirmenliğinin ve akademik dünyanın sığ ve indirgemeci yaklaşımı, sinemanın imkânlarından oldukça uzak bir yerde oyalanıyordu. Enver Gülşen’in bir dersinde söyledikleri durumu özetler gibi “Sanatın bittiği yerde eleştirisi başlar.”

Filmler üzerine yazma meselesi ya salt hikâye özeti ya da göstergebilimin çözümlemeleri olarak görülmektedir. Fakat birçok usta yönetmenin dile getirdiği gibi sinema bir düşünce/bilgi aracı olma imkânı da taşır. Erice bir söyleşisinde, filmi neden yaptığı ile ilgili bir soruya şöyle cevap verir: “Ana, ablasına ruhun ne olduğunu sordu. Benim de Ana gibi cevapları olmayan sorularım vardı.” [1] Erice’nin filmi herhangi bir rasyonelliğe indirgemeden verdiği cevap belki de filmler üzerine düşünme sürecinden önce, yönetmenin sinema özelinde hayata bakış açısını hesaba katmamız gerektiğine işaret eder.

Arı Kovanının Ruhu filminin ikiz kardeşi olarak Semih Kaplanoğlu’nun Bal (2010) filmi görülebilir. Erice ve Kaplanoğlu’nun en büyük ortak özelliği çocuk ruhunun aktarımıdır. Çocukluk sadece masumluğun ve saflığın temsili değil aynı zamanda bir bilginin peşinde olma halidir. Ana’nın, ablasının bahsettiği ruhu araması, Yusuf’un giden babasını arama çabası ile benzerlik taşır. Görülen ve duyulan bilginin peşinden giden karakterlerin dünyasında yeni bir durum oluşur. Masumiyetten arayışa geçiş başlamıştır. Küçük Yusuf’un tıpkı Ana gibi kendi yolculuğu sırasında gördüğü ve anlamlandırmaya çalıştığı bir dünya bulunur. Yusuf ve Ana’nın hayatı deneyimleme süreci, seyircinin perdedeki gerçekliğe ortak olmasını sağlar. Bir nevi seyirci “seyredeni seyir eder.”

Pekâlâ, sinemada seyirci perdede yaşanılanları kimin gözünden seyretmektedir? Ana karakterin mi? Yönetmenin mi? Yoksa kendi seyri midir gördükleri?

Ben kendimi bildim bileli hep seyreden birisiyim. Doğada bir yere gittiğimde, şehirde bir yerde oturduğumda, evde bile. Gördüğüm ve şu an da şahit olduğum şeyin arkasını, oradaki düzeni sezmeye çalışırım. Çünkü her şey ayrı ayrı olsa da birbiriyle ilişkiye girmiştir. Oradaki ilişkiler manzumesini anlamaya çalışırım. Bu benim için hayal kurmanın başladığı yerdir. O gördüğüm şeyleri, o anki haletiruhiyeleri ile birleştirerek oradan yaratıcının ilişkilerini sezmek, bize bir şey söylendiğini hissetmek ve bunun üzerinden hayal kurmak ve hayali bir şekilde bunları yeniden görmeye çalışmak… Benim için yazı yazmanın da, film yapmanın da manası, yazılı olmayan ayetleri görmeye, anlamaya çalışmak ve olduğum şahitliği de paylaşmaya çalışmaktır. Sinemanın gördüğüm şeyleri aktarabileceğim en yegâne sanat olduğunu düşünüyorum. [2]

Semih Kaplanoğlu’nun bir söyleşisinde geçen bu sözler, sinema sanatında tasvir etme ve bakan/bakılan ilişkisi için bir rehber olabilir. Kaplanoğlu, sahici bir bakış ile görme biçimini seyirciye sunmaktadır. Fakat bu görme biçimi tek taraflı olmadığı gibi filmin içerisine seyircinin bakışını da dâhil eder. Yönetmenin kendi seyri karakterde; karakterin seyri ise seyircide karşılık bulma imkânını ortaya çıkarır. Sinema tarihinde bolca kullanılan “Kuleşov etkisi”ni düşünelim. Birbirleri ile bağlantısı olmayan iki planın, art arda gelmesi ile bir anlam oluşturulur. Anlamı ortaya çıkarmak için zaman, boşluk, ilişki biçimi gibi tüm etkenler aradan çıkarılır. Pekâlâ, bu etki bir tür dikte etme değil midir? Karakterin ilişki içerisinde olduğu insanın/nesnenin görülmesi sadece filmin hikâyesini/bilgisini ileriye götürür. Fakat seyircinin görme fiilini, his ve duyguya götürecek olan karakter ve ilişki ağlarının anlaşılması ve zamanda yaşayan ritmin dengesidir. Semih Kaplanoğlu, sinemasında dikte etmeden aktarmayı ve bütünsellik içerisinden, temel duyguyu ortaya çıkarmayı ustalıkla başarır.

Bal filminde Yusuf’un çevresindeki karakterle olan ilişkisi bu açıdan oldukça önemlidir. Film, Yusuf’un gözünden gösterilen bir dünya tasavvuru oluşturmaz. Dünyayı seyreden ve anlamaya çalışan küçük bir çocuk vardır. Örneğin Yusuf, Miraç sahnesinde evin içerisinde olan biteni seyreder. Daha sonra dışarıda bulunan evin önündeki kovaya başını sokması ile belki de kendi miracını gerçekleştirir. Bu sekans seyretme fiilini bir üçgen biçimine getirir. Ana karakter, seyirci ve yönetmen. En nihayetinde, görülen, görenin amacı nispetindedir.

Sanatın ve sinemanın imkânlarını ortaya çıkarmaya çabalamadan hareket etmek yukarıda bahsettiğim sinema eleştirmenliğinin ucuz yollarına maruz kalmamıza sebep olur. Bir filmin politik, eleştirel, tarihsel bir yanı olabilir elbette. Fakat bu tarz filmlerin anlatı formülleri salt bir seyirci bakışına gerek duymaz. Çünkü yönetmen bir ortaklığı taşıma gayesinde değildir. Formüller bellidir: özdeşleşme ve simgesellik. Bir filmde seyirci karakter ile özdeşleşme yaşıyorsa şayet orada seyircinin duyguları yönlendirilmeye açıktır. Bu yaklaşıma benzer olarak seyirci, yönetmenin filmin içerisine gizlediği şifreleri çözmeye çalışıyor ise orada bir ast üst ilişkisi ortaya çıkar. Fakat Erice ve Kaplanoğlu’nun filmlerinde seyirciye açtıkları bir alan mevcuttur. Gösterilmesi ve aktarılması kolay olmayan duygular, seyircinin perdede tanık oldukları ile örtüşür. Adeta bir buluşma ânı gibidir. Bu doğrultuda sinemanın en büyük imkânı seyirci ile yönetmenin duygularının birleştiği andadır.

Sözü Semih Kaplanoğlu’nun Karşılaşmalar kitabında yer alan bir öykünün son cümleleri ile sonlandırmalıyım. “Sahip olduğunuz şeyi görmesini bilecek gözler diliyorum size.” [3]